明星的誕生

李雯

摘 要：如今，中國當代書畫在書畫家和策展人等人的推動下越來越代表了中國當代的文化意識。無論是從早期“星星畫展”“85美術(shù)新潮”等現(xiàn)代書畫實踐之中走出來的書畫家們，還是深受西方書畫氛圍影響的新一代青年書畫家，都不約而同地投入到了中國當代書畫創(chuàng)作的大環(huán)境之中。進入新的時代，當代書畫家的身份在工業(yè)化的大環(huán)境下需要重新探討。從社會身份、文化身份以及書畫身份三個方面對中國當代書畫家的身份進行文本討論，并以此探討在中國現(xiàn)代化進程中的中國當代書畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：當代書畫家；書畫市場；明星化

在書畫界，當代書畫無疑是來自西方的一個概念。從時間概念上看，當代書畫是從波普運動開始一直持續(xù)到今天的一種自由和多元的書畫現(xiàn)象。20世紀80年代之后，當代書畫走上了中國舞臺，并且在2000年后成為了中國書畫的一個重要組成部分。在本文中，筆者主要探討的中國當代書畫指的是20世紀90年代之后在現(xiàn)代中國所發(fā)生的美術(shù)現(xiàn)象。對于中國當代書畫，朱青生曾這樣定義：當代書畫是通過一種對書畫的新的觀點，將正在發(fā)生的社會情況和正在試驗的觀念，用一種最新的方法來呈現(xiàn)人的內(nèi)心和對世界的理解①。而高名潞這樣界定：在中國，“現(xiàn)代性”和“前衛(wèi)”是整一性的概念②。無論如何界定，中國當代書畫都是中國社會意識形態(tài)下發(fā)展的產(chǎn)物，因而和中國的社會環(huán)境、文化氛圍、經(jīng)濟發(fā)展等方面息息相關(guān)。

從1989年的中國現(xiàn)代書畫展開始，一大批當代書畫家們?nèi)绨?、曹丹、方力鈞、吳山專、肖魯?shù)仍谡褂[中通過書畫實踐展出自己的作品，到旅居海外的書畫家艾未未、徐冰、黃銳、朱金石、王功新等往返于美國、日本、德國與國內(nèi)之間的書畫活動，當代書畫家們一直在變換的環(huán)境之中尋求生存和發(fā)展的出路。21世紀初，中國加入世貿(mào)組織的契機使得中國處于前所未有的開放環(huán)境之下，大變革時代也使得書畫家們卷入了文化與經(jīng)濟的漩渦之中。在這樣的環(huán)境下，中國當代書畫家的身份究竟該如何確立，成為了一個值得商榷的問題。

一、社會身份：市場需求下的職業(yè)者

1992年，由于市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展，海外市場的成熟和國內(nèi)市場的崛起也帶動了國內(nèi)書畫市場的一通火爆，書畫作品也開始融入了經(jīng)濟全球化的運作體系之中。在1993年威尼斯雙年展之后，中國當代書畫群體在國際上有了一定的知名度，在這樣的社會語境下，書畫家的社會身份也開始有了“明星化”的氣質(zhì)。1993年在香港舉辦的“后89中國新書畫展”上，已經(jīng)獲得中國批評家給予的最高學(xué)術(shù)獎文獻獎的《大批判》以“政治波普”之名進行展出之后名聲大噪。同年11月19日，美國著名雜志《紐約時代》以方力鈞的衣服《打哈欠的人》作為封面。由此，王廣義的“政治波普”和方力鈞的“潑皮現(xiàn)實主義”成為了中國當代書畫的兩大代言人。2006年，張曉剛的油畫《血緣系列：同志120號》《血緣系列：同志四號（黃色）》以及《航海員（女孩）》三幅作品在紐約蘇富比拍賣行的成交總額折合人民幣達到1500多萬元，這也使他一躍成為了書畫界里的明星代表③。

海外的熱潮也迅速吹到了國內(nèi)，許多完成資本原始積累的新貴階層嗅到了這塊還沒被開墾的肥沃土地。許多商業(yè)性機構(gòu)開始越來越多地舉辦商業(yè)性的展覽和拍賣活動，拍賣和收藏成為了中國當代書畫品被世人所了解的一個重要渠道。在市場熱度高溫不下的情況下，通過媒體和資本運作的炒作，“明星”書畫家開始越來越多地出現(xiàn)，不斷涌現(xiàn)的機構(gòu)、畫廊、企業(yè)等想在群體狂歡中分得一杯羹。書畫的書畫性和文化價值下降，一些書畫家為了迎合群眾的需要不得不創(chuàng)作出符合市場需求的作品，書畫曾經(jīng)的崇高和理想不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而成為了追求世俗化情感的產(chǎn)物。20世紀90年代以來的書畫家，以職業(yè)和市場意識為自己的社會地位謀求到了獨立謀生的立足點。而促成書畫家職業(yè)化和明星化選擇的重要原因，無疑是中國當代書畫市場的發(fā)展。

二、文化身份：個人價值的崇拜者

20世紀90年代，曾經(jīng)在80年代懷著崇高理想和自由抱負的書畫家們在政治的高壓下喘不過氣來，隨著封閉環(huán)境和政治壓制一同而來的還有對自身身份的懷疑和個人理想的不確定。生存的困境和改變的社會價值標準使得書畫家們充滿了對未來的擔憂，抗爭或消沉成了一項生存選擇。在尋找不到答案的現(xiàn)實生活中，許多書畫家的世界里開始充斥著一種虛無和百無聊賴的情緒。隨著大眾媒介的發(fā)展，大眾文化迅速繁榮，書畫家對個人生存方式和自我價值的思考逐漸成為了當代書畫的主旋律。在個人價值逐漸上升的時代，曾經(jīng)只屬于精英的書畫以極低的姿態(tài)進入大眾生活?！敖夥艂€性自我，反對一切權(quán)威”成為了新的口號，在這樣的宣告下，書畫家個體受到了“明星”待遇。中國傳統(tǒng)而沉重的文化積淀在當代書畫之中不見蹤影，諸如由黃永謙發(fā)起的“別理我，煩著呢”“特累”的文化衫現(xiàn)象等成為了當下流行的波普式創(chuàng)作。

另一方面，一些未曾經(jīng)歷過重大歷史事件的青年書畫家由于本身就對歷史沒有負擔和沉痛記憶，他們在這樣的環(huán)境下顯得更加如魚得水，對過去的調(diào)侃和把玩成為了新的流行。在這樣的氛圍之下，歷史和文化的神圣感在書畫家們眼中慢慢消解，取而代之的創(chuàng)作主體是生活中的嬉笑打鬧和個人上升的情緒表達。書畫家們的文化身份不再是批判社會的宣泄者，而成為了個人價值的崇拜者。一些書畫批評者由此感慨：“當代書畫的思想基礎(chǔ)越來越蒼白和虛弱，它貶低人類垂直向度的經(jīng)驗，而將人類扁平的日常經(jīng)驗拼命夸大④。”由此，中國當代書畫似乎遇到了時代危機，而中國當代書畫家的文化身份也在時代的發(fā)展風(fēng)暴中被重新界定。

三、書畫身份：書畫品的生產(chǎn)者

大眾文化的沖擊和商業(yè)的系統(tǒng)化發(fā)展使得中國當代書畫家的身份在不斷的搖擺中躊躇。在國家日益純熟的技術(shù)發(fā)展和工業(yè)化進程之中，書畫的創(chuàng)造性不再成為當代書畫的標簽，如何在系統(tǒng)下滿足消費者日漸增長的需求成為了書畫家考慮的重點。如本雅明所提出的，當代書畫進入到了一個“機械復(fù)制的時代”。在機械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展下，當代書畫早已不再遵循康德所提出的書畫的無功利性和自省狀態(tài)。如今，書畫家們開始采用集約化、作坊式的生產(chǎn)方式來生產(chǎn)書畫品，從而使書畫產(chǎn)品大批量地進入市場。從書畫身份的角度而言，身處其中的書畫家更像是書畫的生產(chǎn)者。當書畫品開始傾向于模式化的發(fā)展，那么書畫家也必定會出現(xiàn)模式化。

一方面，一些已經(jīng)成名的書畫家利用自己已經(jīng)成名的作品進行著自我復(fù)制，并用這些老調(diào)重彈的作品保持自己名聲的熱度和影響；另一方面，一些渴望成名的書畫家通過對西方現(xiàn)代書畫和所謂“前衛(wèi)書畫”作品的重復(fù)來步入書畫界，渴望受到關(guān)注。無論是以上哪種行為，對書畫的創(chuàng)作來說都是一種機械復(fù)制的流程而已，這種流程甚至已經(jīng)不能用書畫創(chuàng)作來形容，因為“靈韻的沒落”⑤，它更偏向的是一種工匠行為。書畫家成為了書畫品的生產(chǎn)者、手工者，甚至是機器。不可否認的是，當代書畫在商業(yè)資本的統(tǒng)治下逐漸喪失了固有的自律性。在當代社會的發(fā)展之下，書畫的本質(zhì)和功能都發(fā)生了天翻地覆的變化，當代書畫最終在大眾文化的發(fā)展下成為了借助復(fù)制技術(shù)不斷生產(chǎn)的類型，形成了具有模式化的新風(fēng)格。

毫無疑問，上世紀90年代的“政治波普”與“潑皮現(xiàn)實主義”確實代表著中國當代書畫在當時社會語境下和政治環(huán)境下的一種前衛(wèi)書畫形式。當時封閉的政治文化環(huán)境為渴望自由的書畫家們提供了批判的對象，書畫家們自覺成為了在高壓下沖鋒陷陣的排頭兵。但是進入21世紀之后，處在經(jīng)濟飛速發(fā)展和現(xiàn)代化進程中的中國已經(jīng)與90年代完全不同，相同或相似的風(fēng)格是否能延續(xù)當代書畫的生命力？答案當然是否定的。如果當代書畫家繼續(xù)在媚俗和艷俗的沼澤中沉迷，那只能淪為批量復(fù)制的生產(chǎn)者。在大眾文化的推波助瀾下，書畫界的造星行動也在不斷地進行，書畫家越來越具有明星化的氣質(zhì)，活躍在書畫市場之中，如曾建勇、張?zhí)炷?、陳可、賈藹力等一撥又一撥的青年書畫家有了更多的展示舞臺。但是，如何使誕生的明星再不是曇花一現(xiàn)，而成為書畫界具有影響力的書畫創(chuàng)作者，是中國當代書畫界最應(yīng)該考慮的問題。

從社會和文化環(huán)境來看，海外市場的炒作和國內(nèi)商品經(jīng)濟的快速發(fā)展對當代書畫而言是一把雙刃劍：一方面當代書畫在市場和大眾文化的推動下變得前所未有地活躍，但另一方面，經(jīng)濟誘惑和過分強調(diào)個人價值使得許多書畫家動搖了自身的書畫理想。而從書畫角度來講，針對當代書畫的位置，有書畫批評者曾這樣評價：“書畫應(yīng)該回到書畫真正的位置，以收藏的價位代替作品價值評判標準的西式炒作方式，最終在時尚的旋渦中會沉到水底⑥?！睂τ跁嫾襾碚f，無論從社會，文化還是書畫的層面上，書畫家們都需要重新審視自己的創(chuàng)作與所處的環(huán)境，堅持自己的書畫理想和創(chuàng)作自由，從而避免當代書畫的平面化敘事繼續(xù)進行。作為書畫的推動者，書畫家們有責任使書畫重回歷史的深度，重新樹立書畫價值的標準，才能夠不斷向前，推動當代書畫的發(fā)展。

注釋：

①朱青生.繼續(xù)創(chuàng)造當代書畫[J].飾，2008，（04）：14-16.

②高名潞.現(xiàn)代和前衛(wèi)的標尺是什么？[J]. 書畫·生活，2005，（05）：16-19.

③油畫<同志>拍出百萬美元 創(chuàng)重慶油畫最高價[N].重慶日報，2006-4-17.http：//news.sohu.com/20060417/n242841083.shtml。

④王岳川，丁方.當代藝術(shù)的海外炒作與中國身份立場——關(guān)于中國當代先鋒書畫癥候的前沿對話[J].文藝研究，2007，（05）：63-73.

⑤“靈韻”的概念由本雅明在其著作《機械復(fù)制時代的書畫作品》中提出，是“一種特殊的時空交織物”。

⑥王岳川，丁方.當代藝術(shù)的海外炒作與中國身份立場——關(guān)于中國當代先鋒書畫癥候的前沿對話[J].文藝研究，2007，（05）：63-73.

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[4]朱青生. 繼續(xù)創(chuàng)造當代藝術(shù)[J].飾，2008，（04）：14-16.

[5]高名潞. 現(xiàn)代和前衛(wèi)的標尺是什么？[J]. 藝術(shù)·生活，2005，（05）：16-19.

[6]王岳川，丁方.當代藝術(shù)的海外炒作與中國身份立場—關(guān)于中國當代先鋒書畫癥候的前沿對話[J].文藝研究，2007，（05）：63-73.

[7]克萊門特·格林伯格，秦兆凱. 前衛(wèi)與媚俗[J]. 美術(shù)觀察，2007，（05）：121-127.

作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院