張印泉攝影的風格轉向及其意義

孫慨

北京攝影界的最早熏染

從1921年到1927年，就讀于北京法政大學的張印泉，適逢陳萬里、劉半農(nóng)等以北大為中心的一批知識者引領20世紀20年代早期的中國攝影藝術界一代風氣之時；而首開風氣的攝影類型，也正是日后蓬勃發(fā)展的美術攝影。彼時，年齡資歷尚淺的張印泉，雖未進入陳萬里、劉半農(nóng)等人構建的攝影核心圈，但身在北京，其對于攝影藝術的最初理解以及攝影實踐的起始范本，無疑更多地來源于光社的熏陶。從張印泉這一時期的作品看，從題材選擇到表現(xiàn)手法，均與光社成員的典范之作，同氣相求，同聲相應，作品格調與志趣，亦一脈相承。以其于1931年秋在中山公園舉辦個展以及在1934年8月天津大公報館印行的《大公報畫刊集萃》中的作品可見，蘆荻里的秋風、暗香中的疏影、枯木間的密鴉、柳絲喻示的春曉，以及寒枝上的孤鳥、晨霧中汲水的男子、冒雨登山的旅人、濃霧遮蔽下的三輪車夫，無不畫面朦朧，詩意盎然，圖像美的訊息中，明顯地傾向于繪畫的特征；換言之，美術作品的視覺經(jīng)驗，在他的攝影中得到了近乎完美的借鑒。那一幅《冰花》，取材于隆冬季節(jié)里結滿冰凌花的雜草，深色的背景中，有規(guī)則的冰晶裝飾著枯草，晶瑩剔透，反差強烈，源于美術而超乎圖畫的攝影特性，尚未顯現(xiàn)。美術基礎扎實的張印泉，對于攝影的美術化表達，可謂駕輕就熟。

這些照片，與其說是在記錄一個景物，反映一個物象，倒不如說是在表達一種思緒，呈現(xiàn)一種詩意的情感；縈繞在畫面中的那種朦朧、含蓄、娟秀、典雅的情境之美，近似于畫家的創(chuàng)作卻又掙脫了手工繪畫的人為紋理，攝影借助于光影凝結物象的特點，略有體現(xiàn)。

到1930年代，經(jīng)過10余年的勤奮實踐，張印泉已經(jīng)成為一名經(jīng)驗豐富的美術攝影家，他在總結自己的成功要訣中說：“故美術攝影，其取材廣，其用意奇，其變化多，其成功難，非普通攝人像者，只須守成其法，所可同日而語也。”他將作為藝術的美術攝影，與照相館所常見的人像攝影做了區(qū)別，認為藝術的攝影，“須具有恒心”“須躬自操作”“須廣搜博覽”“須勿吝嗇材料”“須拋棄營利目的”，須經(jīng)長時間之研究與實驗，“若能認清途徑。潛心探討。亦可事半功倍” 。假如生活一如既往，寧靜似水，我們可以相信，張印泉的攝影之路會沿著這樣的路徑，直線延伸，只有量的積累，而很難發(fā)生質的變化。

風格轉向的因由與成果

風格的轉向，并非一蹴而就。個人生活軌跡的改變、國家政治的變局以及民族危機的產(chǎn)生，都是重要的觸因。但在1930年代，攝影界人士于國難深重的時事面前，針對攝影的藝術價值與社會功能展開的理念之爭，也是其中的一個重要原因。

有資料表明，年輕時的張印泉曾任國民政府財政部印刷局照相組技工、武昌行營攝影服務員；時間應在完成了北京的學業(yè)，亦即1927年之后。在1962年由狄源滄擔任記錄的《印泉自述》中，他表示曾做過張學良的攝影師，直至1936年時局變化后才返回北平。一組發(fā)表在1936年第33期《美術生活》雜志的攝影專題，說明張印泉作為攝影師和新聞攝影記者，一度曾位居國家政治的中心，對時事政治中的核心人物有著近距離的記錄。這組題為《蔣委員長在華山》的照片，從發(fā)表的狀況看共有5幅，一幅為蔣戴著禮帽拄著拐杖站在華山東峰之巔的仰拍畫面，另有兩幅是蔣與三五幕僚攀登蒼龍嶺時的近景側影和從高處俯拍的拾階而上的遠景畫面；此外的兩幅照片，分別是蔣端坐在華山最高峰落雁峰頂?shù)难鎏斐嘏院湍戏骞虐刂碌慕罢掌?，照片中的蔣介石面帶微笑，神色從容、表情愉悅地看著攝影師，可見其對攝影師的熟悉和信任。這一年的《申報圖畫特刊》第11期第227號，也同時刊發(fā)了這一組照片中蔣攀登蒼龍嶺的近景，標題為《蔣委員長登華山》，只是署名用了“印攝”二字。這是西安事變之前，蔣介石十分難得的一組閑暇生活照片。

以此時張印泉的身份，他所拍攝的蔣介石、張學良等權力中心人物活動以及相關事件的照片，應該不在少數(shù)，但后人并未能查看到除此之外的更多照片。當時一些有關蔣、張等人未能詳細標注拍攝者的照片中，也不能確定是否有他的作品，所以目前很難對他在時政新聞攝影報道領域的作為給予更深或者更為全面的闡述。

在有關張印泉并不豐富的文字信息中，有資料說明他在1927年至1937期間，曾先后到達遼、鄂、湘、魯、蘇、浙、皖、川、陜、豫等地，游歷了泰山、華山、黃山、廬山、莫干山等名勝。這10年間，攝影師的身份、職務以及具體的經(jīng)歷雖不明了，然通觀其作品，卻可以大致感受到其攝影風格與興趣轉向的脈絡。

在1935年至1937年間，雖然對于美術攝影作品的創(chuàng)作仍然是其不忍輕慢的對象，但從實踐到理念的變化已經(jīng)發(fā)生。其發(fā)表在《美術生活》1936年第25期“美術特大號”中的作品《曳》和《劃》，已經(jīng)完全從10年前的朦朧美中擺脫了出來，真正地把握住了光與影在人物表現(xiàn)與事件記錄中的特征；逆光或側逆光的角度選擇中，船夫和力工被賦予了雕塑或金屬鑄造物一般的質感，人物運動與事件進展中的代表性瞬間在頃刻被凝固，屬于攝影而絕難混同于繪畫的藝術特性，得以施展。同時期拍攝的《春在藤花影里燕子來時》，也是其傳播久遠的一幅佳作，初看此作，與陳萬里先生在1928年拍攝的《寒翠》有異曲同工之妙，但細看，虛實處理中對于燕子動態(tài)的捕捉尤其是圖像格局的把握，已經(jīng)將美術攝影從缺乏生機的靜態(tài)化描摹中抽身而出，投身于攝影的時間性元素的生產(chǎn)。

在這一時期，新的社會處境和豐富的攝影實踐，使他對過往的美術攝影提出了質疑，“以往的美術攝影，多趨向模糊黑暗，以求合乎畫法的渲染，及意義的含蓄，如油渲片及用柔光散光所修改之照片等”；他自認為“此派作品自一九三零年以后已逐漸淘汰”，并提出現(xiàn)在的“攝影家多趨向于清晰一途，一張照片，必須有柔和的光線，鮮明的色調，及清爽的線條，使人一見即有動心醒目的快感?！闭J為“這是近年來攝影最顯明的一種趨勢”。所謂趨勢，其中包含著時事趨緊的情勢下，業(yè)界對美術攝影漸冷而關注時事之記錄攝影漸熱這一變化的褒揚，同時也與其本人以更大的熱情積極投身于國家事務的記錄與傳播，關系密切。

擺脫了對單純景物的描繪，專注于對圖像背后的理念內涵的挖掘，也已開始。在他于這一時期由自己編輯而未經(jīng)出版的《張印泉攝影集》（第九集）的序言中也有如此表述：“現(xiàn)在自己的攝影格調，似乎有些變了，以前的取材完全求純美的發(fā)揮和符合畫意的結構；最近的希冀，除美的條件外，仍求‘力的表現(xiàn)?！边@種淡化美的表現(xiàn)而傾向于對力的把握，在特定的歷史時期，未嘗不可以解讀為攝影家對遭受欺辱的國家及孱弱民力的呼吁和激發(fā)。

風格轉向的最明顯之處，還在于其在主觀上對攝影題材的新選擇。

在1935年至1937年之間，張印泉曾經(jīng)拍攝了相當數(shù)量的主題明確的報道新聞攝影作品。1935第17期《美術生活》刊發(fā)了他拍攝的《武漢荊沙，洪水橫流》，16幅作品中有8幅是航拍作品。大江決口之后洪水向低處急速奔流，武昌上游江堤初潰后附近迅速被淹沒的村莊，沙市全城被水淹沒，荊州城內一片澤國，武昌至沙市間多處潰堤的決口，湘水泛濫后張公大堤成了一條細線，武漢行營張主任視察災情的飛機在畫面中留下了一道陰影；地面拍攝的照片更接近細節(jié)的記錄：遭遇滅頂之災的房屋，漢口街道上涉水疾行的市民，漁民在江漢關附近的街道上張網(wǎng)捕魚，水泵在漢口的街道上抽水。史料記載，當年7月武漢地區(qū)發(fā)生百年未遇特大洪水，漢口、武昌瀕于淹沒，漢陽大部分地區(qū)以及襄陽、樊城幾乎全部被淹沒，淹沒時間長達90天；莊稼顆粒無收，哀鴻遍地，尸橫遍野，百姓流離失所。張印泉的照片，應該是在洪災發(fā)生不久時所做的較為全面的影像記錄，可見其對于時局的關注和將攝影作用于時事新聞報道的用力。

而在純粹的新聞攝影報道之外，張印泉已經(jīng)具備了將影像予以理念化表達的明確意識。

發(fā)表在1936年121期《良友》雜志的《秋之田野》，是一組用心拍攝、精心編輯的攝影專題。6張照片跨頁編排，除了農(nóng)婦彎腰割稻、農(nóng)人們將收割的水稻裝上馬車的兩張動態(tài)照片，其余4張均體現(xiàn)了攝影家強烈的主觀意識和明確的宣傳意圖。一名中年男子肩挑著滿滿的一擔稻谷站立在田埂上，攝影家以仰視的角度拍攝了他手指遠方的情景，感嘆著“掛著笑容，擔著黃熟的禾稻，今年好收成，人人皆歡喜”。一幅去除了背景而只是了勾勒了人物形象的老年農(nóng)夫、握著耙竿暢懷大笑著的特寫照片，則表達了明確的傳播意圖—老年農(nóng)夫的照片，壓在稻穗的特寫和另一幅兩名農(nóng)夫在一望無際的田野上駕馭著耕牛耘地的遠景畫面中，農(nóng)人耘地是一幅詩意悠長的畫面，遼闊的天空中白云升騰，被壓低到五分之一位置的地平線上，各自駕著一頭牛耘地的農(nóng)夫以恰當?shù)奈恢梅植荚谔锏厣?，“禾稼收成了，秋天還得深耕農(nóng)田。這是一幅農(nóng)人勞動的偉大圖畫。”這是將美術攝影中對于和諧圖畫的追求，恰如其分地運用到了對時事新聞的報道中。新聞并沒有標注具體的拍攝地，也沒有說明照片中人物的詳細信息，這組照片在傳播上，實際上起到了泛指和宣傳的意義。

假如說一年前的秋收是一種沒有顧慮的喜悅的話，那么發(fā)表在1937年第131期《良友》畫報的《田園無限好？回歸農(nóng)村去》，則體現(xiàn)了攝影家積極呼應國家政治的時代意識。時值當年11月，抗戰(zhàn)爆發(fā)已經(jīng)三月有余。5幅照片大小適中，編排適度，耕地、曬場、侍弄莊稼，寧靜的鄉(xiāng)村，安謐的風景，“日出而作日入而息”的田園牧歌式的詩意闡釋，貌似與烽火漫天的城市和危難中的國家危機格格不入，影像的傳達卻旨在鼓舞民眾蓄積力量，做好更為艱苦和長遠的抗戰(zhàn)打算。報道中的文字，說明此舉旨在呼應最高當局發(fā)動新的經(jīng)濟建設運動：“當此全面抗戰(zhàn)開始，沿海各省之重要都市，均遭敵機肆意轟炸之際，‘到內地去實為當今之務。蓋既可避免在都市中之無謂犧牲，又可借此復興農(nóng)村，換回吾國經(jīng)濟之頹勢。”這既是國家在戰(zhàn)時的長遠規(guī)劃，卻也反映了攝影家以影像報國的間接理想。同一時期，《良友》雜志也發(fā)表了一批由王小亭、黃英、蔣漢澄等人拍攝的“到民間去”的照片，但均為針對城市邊緣人群的單一動態(tài)記錄，照片之間缺乏內在的聯(lián)系，其宣傳效果也大打折扣。而張印泉已經(jīng)深入到了田間地頭，以組照和專題攝影的方式來呼應國家的號召，其影像對于理念的植入宣傳，特別強烈；攝影家將國家意志通過攝影報道予以傳播的敏感性和行動力，亦可見一斑。

這些主題明確的專題攝影，可以歸類于時事新聞報道，但也可以視同為一個傾向于藝術表達的攝影家，在竭盡所能地體現(xiàn)自己對于時代和現(xiàn)實的關切度。他的另一些專題攝影報道，如《節(jié)彼南山》和《關中雜拾—古塔與農(nóng)村》（見66頁圖），以及《故都雪景后之奇觀》（見60頁圖）等，貌似個人游歷的記錄，但作品中無處不透露出對于時代的熱切關注。發(fā)表在1937年第39期《美術生活》的《四川鳥瞰》（見67頁圖），11幅照片分別是沃野千里的良田、浩蕩奔涌的長江、峻峭雄偉的山脈以及重慶鱗次櫛比的城鎮(zhèn)建筑，空中俯拍的寬闊視野，組合式的報道，讓土地、江河、山川，與國家、民族，建立了自然的聯(lián)系。這組照片拍攝于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前的1936年，編輯選在1937年月份發(fā)表，也有激勵國民抗戰(zhàn)熱情，誓死保家衛(wèi)國的用意。

在這一時期，張印泉的創(chuàng)作激情十分旺盛，他利用一切機會拍攝作品，并更多地關注與時事相關的生活；這直接導致了他的攝影觀轉變。而攝影觀的形成是一個漸進的過程；起初，攝影家自己或許并不十分清晰，但作品的呈現(xiàn)以及傳播后的反饋，必然推動其思想升華。

攝影傳播中的意志表達

一般認為，張印泉攝影風格的轉向，只是表現(xiàn)在他由美術攝影向關注現(xiàn)實的報道攝影的轉變，以及其中包含的以攝影服務于抗戰(zhàn)的愛國之心；但從他在風格轉向之后具體作品的分析看，其傾注于攝影藝術之中的報國之舉，則更為具體和豐富。

《力挽狂瀾》是他的攝影觀發(fā)生重要轉變的一個標志，由此，他開始了將攝影作為國家意識形態(tài)表達的重要工具，服務于政局改造和國家建設。

關于這幅作品，拍攝的機會來自于偶然，但傳播的路徑，卻體現(xiàn)了張印泉在攝影風格轉向之中的必然。時為1935年夏天，地點是湖北黃岡的一處江面，作品拍攝當年，日后被視若經(jīng)典的這一幅照片就以《驚濤拍舟》為題，與同時拍攝的另一幅起名為《放乎中流》的照片，一并發(fā)表在第21期的《美術生活》雜志上。但一年后，同樣是在《美術生活》，這組照片又一次以《努力的舟人》為題再次發(fā)表，不過這一次卻刊出了反映這一過程的共計7幅照片。由此可見，在遭遇到了難得的小客船于激浪中搏擊的情景時，興奮而激動的張印泉在當時很可能拍攝了10余幅甚至更多的照片。從此次發(fā)表的組照看，每一幅照片的景別大致相當（可以揣測當時的情景，并無從容更換鏡頭的時間），然動態(tài)瞬間各有所別。但所有照片均取自于船頭的前半部分，特寫將人物的動感與江水的波濤表現(xiàn)得協(xié)調又充滿了緊張感；從船夫們在激流中合力撐篙，到將客人們送上岸，再接受新的客人上船，他記錄了幾乎整個過程；而最后作為名作的那一幅，組照發(fā)表時所配的文字說明是：“到了，輪船上的繩索飛起來，拉著，拉著，緊緊地拉著，別小覷這最后的一剎那，在這成敗的關頭。”此時，船體開始改變航道，由江心向江岸靠攏，它頂著激流和巨浪緩緩駛近岸堤，兩名船夫負責穩(wěn)舵，負責接應牽引繩的這個戴帽子的男子，看準了時機，正在抓取從岸上拋擲過來的纜繩，力圖通過岸上人的接力與牽引，讓船體平穩(wěn)靠岸；但由于船體動蕩過猛，以至于他需要撐出左手以保持平衡。當岸上的纜繩拋擲而來，當接應者伸手準備抓取的剎那，快門釋放了；這一刻，江面激浪起伏，黑色的江水和潔白的浪花交織在一起，緊張與兇險的處境，被渲染得淋漓盡致。但這一次的組照發(fā)表，其實總計有8張，在獨立的7幅照片之外，編輯還剪接了一名船夫挽袖擦汗的側影，壓在合力駕馭風浪之舟中人們的照片上，它保留了明顯的輪廓，比例的懸殊，反映了編輯者努力體現(xiàn)“船夫的艱辛”這一主題。這幅照片的拍攝是在客船靠岸之后，其配文是：“讓我們擦一擦汗，吐一口輕松的氣息吧。新的使命又在開始了，搖，搖，搖，搖過了滿載的客人，搖過了自己的一生”。兩個頁面，8幅照片，同時注明了“連續(xù)攝影”的傳播意圖，表達的仍然是組照所承擔的敘事能力。

至此，這組照片依然只是在對船夫們艱辛生活的表述，也可以說，照片依然只是圖像所示本身內容的傳播。并且，那一幅只保留了三名船夫，其中一名戴著帽子的黑衣船夫奮力抓取由岸上拋擲過來的纜繩的照片，尚未被作為代表性作品推出；更重要的是，《力挽狂瀾》這一作品名稱，尚未誕生。但改變，很快發(fā)生。

在1937年4月17日出版的《北洋畫報》第31卷第1543期版面上，一則《張印泉將開個人影展》（編者注：后因日軍侵華而未能舉行）的消息確定了這幅作品的脫穎而出，同時透露出作者將其正式更名的信息。消息開頭即以這樣的方式介紹張印泉：“曾以《力挽狂瀾》及《勞作》二幅攝影得一九三六年英國沙龍影展之好評，并刊入《英國攝影年鑒》中之名攝影家張印泉氏”。這說明，作品拍攝的次年，亦即1936年，作者就已將其投送國際影展參加比賽并獲獎，而此時，作品已經(jīng)更名為《力挽狂瀾》?！侗毖螽媹蟆返南⑼瑫r說明，作者“將兩年內精心結撰之作品百余幅，清理選擇，擬于本月中旬，假北平中山公園舉行個人影展若干日。聞內中佳構，有《華山雄姿》及長安古都名勝多張；此外人像有《豐收》《淺笑》數(shù)張，亦被人評為上選云”。很顯然，那幅船夫承接拋擲過來的纜繩的照片，已經(jīng)被作者從10余幅照片中提煉出來，作為船夫們在惡劣的自然環(huán)境中，不畏艱險的抗爭和搏擊的代表性畫面，而在國際影展中獲獎和評委的肯定，又堅定了作者和業(yè)界對這幅照片的選擇。此時，讓我們再一次認真審視這幅照片：激流掀起的巨浪，足以打翻脆弱的船體，奮力把持著的人們，竭力將船駛近岸邊；但是照片最為出彩之處，卻是那兩根黑色的纜繩—它們在被岸上的人奮力拋擲而來之時，竟然在空中勾畫出兩個充滿動感的圓圈，那是釋放中的等待，也是力量爆發(fā)前的短暫松弛，但更像是虎撲獵物之前略作退步的蓄勢待發(fā)?！翱駷憽笔羌榷ǖ?，而“力挽”卻全部維系在那兩根即將釋放力量的纜繩中；前者在圖像中四分之三的占比，后者于圖像下方的地理性優(yōu)勢坐實，在突出強敵之強的同時，也益發(fā)對比出“力挽”者意志的堅決和必勝之信心。而作品名稱從《驚濤拍舟》到《努力的舟人》再到《力挽狂瀾》，文字說明也從具體的事件描述壓縮到一個標題，作品的內涵，就此發(fā)生了巨大的轉變：從對照片的直觀解讀，到對具體事件的情景敘述，再到對圖像之上的理念闡發(fā)；人與自然的關系，迅速上升到了人與社會的關系，船夫與激流的搏擊，又進一步延伸至與國家時局相聯(lián)系，象征了國人在國難中的境遇—《力挽狂瀾》問世當年，正是日軍侵華的形勢日趨緊迫，國家處于風雨飄搖的危難之時，“力挽狂瀾”的寓意顯然直指“當下”的時事。這樣，國家、民族，處于“狂瀾”之中，人民期待著有識之士出手“力挽”；照片的宣傳意義，轉為對國人同心合作、奮力自救的呼喊。

頗有意趣的是，直到1945年初，《力挽狂瀾》的作品名稱再一次為另一位當時已經(jīng)著名的攝影家郎靜山先生所襲用。發(fā)表在1945年《天津民國日報畫刊》的第1期版面上的郎氏版《力挽狂瀾》，與10年前張印泉作品的區(qū)別在于，郎氏版拍攝的角度，是激流中急速前行的一葉舟，七八名船夫處于直立狀態(tài)，整幅畫面是一個中景，緊張感和兇險程度均要遜色張氏版。兩幅照片是否取自于同一地點？不得而知。但《力挽狂瀾》之名的確定，明顯有著一語雙關的含義。這似乎從另一個側面，反映了張作業(yè)已奠立的社會意義和宣傳價值。

通過修改作品名稱的方式，賦予攝影作品以明確的意識形態(tài)特征，在張印泉的《曳》這幅作品中也有所體現(xiàn)；這幅反映勞動者艱辛生活的照片，具有強烈的畫意風格，高角度的俯視拍攝，將光影的巧妙組合，表現(xiàn)得異常精巧。最初的名稱《曳》，只是講述一件平常的勞作場景，也是在解釋一個動作或姿態(tài)，至多只是力圖將光影的特殊感覺得以充分表達；此后，作品又改成了《拉車的人》，但在最終，在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，則以《前進》（見21頁圖）這個名字，作為其名作之一，廣為傳播。很顯然，“前進”一詞，富含了強烈的時代性以及飽滿的社會意義。

如果說，1935年拍攝了《力挽狂瀾》的張印泉，還只是在美術攝影的基礎上尋求突破，進入攝影的理念化傳播的開端的話；那么10年之后的作品《光明燦爛》，則表明其具備了將政治理念貫穿于攝影藝術，并通過攝影作品賦予國家意識形態(tài)以實現(xiàn)其社會價值的成熟想法。

1945年出版的《永安月刊》第76期，是抗戰(zhàn)勝利后雜志社精心編輯的一期特別專號。它以照片為主干，反映“慶?？箲?zhàn)勝利，中華民國萬歲”這一主題，其中有國父孫中山先生的書法遺墨，開羅會議時中、美、英三巨頭的合影，聯(lián)軍總司令麥克阿瑟以及美國總統(tǒng)杜魯門、英首相阿德里、蘇聯(lián)大元帥斯大林等人的肖像，“國民政府主席蔣介石”“中國陸軍總司令何應欽”等人的照片，是關于本國時事的新聞報道。但在雜志正刊的起首，亦即在這些照片的最前列—也可謂這一主題報道的主打照片，就是張印泉拍攝的《光明燦爛》。在深黑色的背景中，一名稚氣勇敢的少年，舉著一顆正在璀璨綻放的焰火，堅定自信地面對著攝影師、面對著照片的每一個觀看者，而在背景的左側，正是一面舒展的國民黨黨旗；國家、民族，新生的少年，火炬般重新燃起的希望和未來。在這幅占據(jù)了半個頁面的照片下端，編輯還配發(fā)了一首署名“子佩”寫的詩歌《火炬頌》，其中有句子：“?。⊥涞幕鹁鎲?！你賜予人們光明，你雄壯的光輝，震撼其崇高的國魂……撫慰著千千萬萬破碎的心?！笨箲?zhàn)剛剛勝利，在許多人還未從苦難中覺醒之時，這幅飽含家國圖強意識的照片就已出現(xiàn)，只能說，攝影家的精心構思，或許早在全面勝利之前即以醞釀，其以攝影服務和作用于國家形勢的意識，始終蘊藏于胸。與他的那些構圖精致、用光考究的美術攝影作品相比，這幅作品就像是一幅匆匆草就的素描，粗糙而潦草；圖像寓意樸素卻精當、簡單又明確，而且因為其傳播時機的適宜性，使得它從攝影家一大堆唯美細膩的作品中突穎而出，成為其攝影生涯的又一個重要節(jié)點。而刻意將附帶著深厚而豐富的政治性、社會性信息的圖像元素，以巧妙組合的方式予以集中呈現(xiàn)，是此后中國新聞攝影實現(xiàn)意識形態(tài)宣傳與傳播的一種主要方法。

抗戰(zhàn)時期，為人謹慎的張印泉在目睹了種種政治的險惡之后，避居日軍占領下的北平，“心情悲郁消沉”，全力從事攝影理論、攝影技術和照相器材的研制工作；這位摯愛攝影，創(chuàng)作熱情旺健的攝影家，因生活拮據(jù)而常以典當相機的方式苦度難關。1949年后，張印泉先后在新聞攝影局、新華通訊社新聞攝影部研究室從事研究工作。他的攝影，仍然體現(xiàn)了他十分堅定的以攝影服務于國家建設的理想—始終緊貼著時代需要，飽含著強烈的政治性。以其1958年拍攝的《嚴寒中的青年突擊隊》和《清晨筑壩》（見54頁圖）這兩幅作品為例，“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義”的總路線，激發(fā)著全民的建設熱情。兩幅作品，分別以“力量之美”和“建設之美”之名賦予了一定的國家意識，通過精巧的構圖、斑駁的光影、優(yōu)美的動感和接近于詩化的氛圍營造，為“大躍進”運動鼓與呼。《清晨筑壩》原本是一幅簡單的勞動場景，人們在工地上開挖土方、運送土塊。但這又不是一張平常之作，朝霞將清晨的云彩映射出豐富的層次，美麗的景色象征著置身于其中辛勤勞動的社會主義建設者心地美麗—逆光里的仰拍，人們前傾的身軀，同樣被仰視。作品在表現(xiàn)勞動，但又分明在闡釋勞動之外的意義，諸如建設社會主義的飽滿激情和大干快上的無限斗志。同年拍攝的《嚴寒中的青年突擊隊》，同樣是攝影家深思熟慮后的潛心之作。年輕的突擊隊員們，打著赤膊，合力舉起夯實壩基的石制農(nóng)具；這是一種需要力量和團結的勞動，彼此的協(xié)調，才是效率產(chǎn)生的基礎。但圖像的營造，甚至超出了勞動本身需要的協(xié)調—處于勞動集體左右最邊沿的兩名突擊隊員，不約而同地將一只手臂施展到了他們共同的作用力的圈外，那是近乎于舞蹈的舒展姿態(tài)，但很顯然不屬于勞動者的姿態(tài)；然而圖像卻因此具備了把握住視覺熱情的美感。右側戴帽者的審視，替代了照片觀看者對他們的勞動成果的檢驗，卻也成為圖像在作為新聞傳播時，對于閱讀者視線的興趣吸引。雖然作為政治運動的“大躍進”，在歷史上造成了國家建設路途中的挫折，但攝影藝術與政治宣傳的密切關系，仍然使這些照片進入中國攝影歷史上頗具思想內涵的作品之列。

張印泉是一位在攝影實踐與理論研究以及照相器材開發(fā)等多方面取得不凡成就的攝影家，即便是在攝影實踐領域，美術攝影和報道攝影的相得益彰，亦令其堪稱奇才；后人因此有將其稱之為“全才”者。但在民國期間誕生的一代攝影家中，張印泉身上體現(xiàn)的最有價值的部分，還是其在關鍵年月里發(fā)生的攝影風格的轉向。由于這種轉向，在1949年以后，由其參與并在一定意義上起到了拓殖作用的這種意識形態(tài)宣傳攝影風格，逐步成為中國共產(chǎn)黨新聞攝影輿論宣傳的新模式，一種占據(jù)了主流地位的新聞報道攝影的基本范式。其特點在于，主題先行，圖像遵循著美術攝影的唯美特征，結構均勻平衡，照片內涵富有指導性、感染力和啟發(fā)意義，傳播過程具有鮮明的政治意識形態(tài)傳輸?shù)奶卣?。通常情況下，它不僅是對一樁新聞事件的展示，也是對概念和生活意義的表達，更是對圖像之外的大眾—圖像觀看者的意志與行動的教化與規(guī)訓。這樣的攝影，曾被一些學者稱之為“新華體”，它承擔了為人民大眾準備答案和提供示范的職責，也協(xié)助政治營造了一個理想化的社會；同時，浪漫主義與宏大主題的表達，在此類報道新聞的攝影中也獲得了杰出的表現(xiàn)機會。通過體制化的隊伍保障和輿論一律的媒體傳播，這些記錄了特定年代里的各種政治運動和歷史事件的新聞攝影作品，成為觀看中國歷史的一種特殊方式；它們見證了幾代人以及一個國家的命運和歷史，卻也成為世界攝影中“影像觀照現(xiàn)實”的一個獨特樣本。

參考文獻：

1.《藝術攝影成功之要訣》，載《中華攝影雜志》1933年7月，第294—296頁。

2.《現(xiàn)代美術攝影的趨勢》，載《飛鷹》攝影雜志1937年3月，第7—8頁。

3.《張印泉將開個人影展》載于《北洋畫報》1937年4月17日第31卷第1543期。

4.《永安月刊》1945年第76期。