印度佛教中女性人體雕刻的生命之美

張閆博宇

摘 ? 要：印度這些優(yōu)秀的佛教女性人體雕塑藝術(shù)所帶給我們是一種任憑精妙的旋律驅(qū)動(dòng)，飛向遙遠(yuǎn)天際般的生命的充實(shí)感。

關(guān)鍵詞：印度佛教;女性人體;雕刻;生命

中圖分類號(hào)：J305 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ?文章編號(hào)：1005-5312（2016）26-0081-01

當(dāng)我們?cè)谛蕾p印度佛教的雕刻藝術(shù)時(shí)，會(huì)不由對(duì)其在潮濕多雨、熱氣氤氳的藤蔓叢林中所表現(xiàn)出的自然界的、裸體的、繁茂纏曲的、豐碩的、熱帶叢林旺盛的原始生命感到驚訝。究其原因，其與公元前327年至326年亞歷山大南下印度，并建立起亞歷山大帝國(guó)不無(wú)關(guān)系——這使得印度的宗教藝術(shù)必然受到古希臘人像雕刻觀念的影響。正如著名學(xué)者梁思成在《中國(guó)雕塑史》中描述的：“按佛教原非禮拜偶像之教。佛滅度后甚久，尚無(wú)禮拜佛像之風(fēng)……而被神化和超人化的佛陀本身即是客觀中人，故希臘宗教‘神人同形觀亦為佛教汲取。這是佛教自身發(fā)展的必然，更是宗教自身的演化的必然規(guī)律?！庇纱吮憧煽闯?，佛教的出現(xiàn)不僅沒(méi)有抑壓古印度民族對(duì)人體形態(tài)雕刻的夸張與曲線的愛(ài)，而且還使得印度的人像雕塑出現(xiàn)了一種嫵媚的、肉欲的、被中國(guó)人稱為“曼妙”的姿態(tài)。

黑格爾曾說(shuō)：“宗教利用藝術(shù)來(lái)使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說(shuō)明宗教真理以便于想象?！币虼?，古印度自公元前 3世紀(jì)阿育王（約公元前273-前232年）統(tǒng)治以后，便將佛教立為國(guó)教。此后，他不僅利用雕刻和建筑藝術(shù)作為其宣傳佛教教義和政治的工具，而且還在許多地方留下了印度最早的佛教藝術(shù)品。藥叉、藥叉女、龍、龍女、日天、帝釋天等印度教諸神形象也在此時(shí)被大量導(dǎo)入佛教美術(shù)。宗白華先生在《西洋景》中的余篇《論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》中談到：“每一個(gè)偉大時(shí)代，偉大的文化，都欲在實(shí)用生活之余裕，或在社會(huì)的重要典禮，以莊嚴(yán)的建筑、宏麗的舞蹈，表達(dá)這生命的高潮、一代精神的最深節(jié)奏.......?！比欢?，在阿育王時(shí)代所建的印度桑奇大塔東門(mén)立柱與橫梁交角處的《樹(shù)神藥叉女》雕像不僅是其時(shí)代的一個(gè)象征性雕刻，而且還被公認(rèn)為桑奇乃至全部印度雕刻中最優(yōu)美的女性雕像之一。有趣的是，這件既是雕像又是塔門(mén)橫梁支架的藥叉女像，不免使人想到希臘建筑中的女像柱。但相比之下，希臘的女像柱顯得靜穆端莊，而桑奇的《樹(shù)神藥叉女》卻是那樣輕盈活潑，煥發(fā)著生命活力——她雙臂攀著芒果樹(shù)枝，縱身向外傾斜，好似凌空飄蕩，活潑可愛(ài)。她不但芒果樹(shù)的精靈，而且還是生殖力的化身。她頭向右傾側(cè)，胸部向左扭轉(zhuǎn)，而臀部又向右突出，整個(gè)身體豐滿而圓潤(rùn)，對(duì)女性特征的雕塑得到了一定的夸張，全身構(gòu)成富有節(jié)奏感、韻律感的S型曲線。最可貴的是，她突破了原來(lái)印度雕塑中正面直立的呆板、拘謹(jǐn)?shù)脑煨?，從而使得這種曲線形式不只是初創(chuàng)了表現(xiàn)印度標(biāo)準(zhǔn)女性人體美的“三屈式”造型，而且還為其后世所沿襲，成為印度雕刻家塑造人體美的規(guī)范和程式。藝術(shù)工作者蔣勛先生在其《美的沉思》中講：“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)上的造型不再只是實(shí)際生活中的對(duì)象而具備了代表一個(gè)共同生活的民族更內(nèi)在的精神時(shí)，這個(gè)造型已經(jīng)是一個(gè)文化上的符號(hào)，蘊(yùn)涵了復(fù)雜的民族歷史共同的回憶和情感?！彼?，盡管其整個(gè)雕塑表面仍然保持了印度早期佛教美術(shù)時(shí)期的粗劣，但其充分體現(xiàn)了永恒的女性的本質(zhì)和生命的活力，把生殖崇拜和苦行的宗教融為一體，不僅在精神上也給予古印度民族心靈以無(wú)窮的震撼和蕩滌。而且還體現(xiàn)了其人體美與宗教精神相結(jié)合的印度美術(shù)的獨(dú)特面貌。

即便希臘在公元前470年前后，將人像雕塑推向了至今西方人仍奉為典范的形式，也只不過(guò)是在絕對(duì)王權(quán)的威嚇和莊嚴(yán)上，潤(rùn)飾了城邦市民相對(duì)的和諧與從容罷了。然而，在雕塑中將人像雕塑和紀(jì)念性意義進(jìn)行分離、甚至在雕塑中賦予了幽默、諷刺的含義的要屬19世紀(jì)末羅丹以后了。而在古印度雕刻家眼中似乎根本不存在那些嚴(yán)謹(jǐn)而肅穆的、具有“紀(jì)念性”的人像雕刻。如果說(shuō)，埃及是在不動(dòng)的基礎(chǔ)上，樹(shù)立了重心永不移動(dòng)的造型典范，希臘是在平均的力的布置上求重心的相互諧和，那么，印度的人像雕刻，一開(kāi)始即以驚心動(dòng)魄的姿態(tài)夸張了這重心的不穩(wěn)定性。正因其這種別具一格的造型，使這個(gè)熱帶的恒河民族為整個(gè)東南亞，包括中國(guó)的雕刻造型都帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。

馬克思曾說(shuō)，印度的宗教“既是縱欲享樂(lè)的宗教，又是自我折磨的禁欲主義的宗教;既是林加崇拜的宗教，又是札格納特的宗教;既是和尚的宗教，又是舞女的宗教?！倍《葻o(wú)疑是保守的。但當(dāng)你面對(duì)中世紀(jì)印度寺廟里那些充斥著大量色情雕塑的藝術(shù)作品時(shí)，又會(huì)情不自禁地對(duì)這些根據(jù)史詩(shī)時(shí)期，各種傳說(shuō)創(chuàng)作的尤其是根據(jù)被印度奉為三大經(jīng)典的《愛(ài)經(jīng)》中所采用的哲學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行詮釋的雕塑杰作感嘆不已！或許正因其強(qiáng)調(diào)男女平等的觀念，才使這些豐肥而冶艷地、極盡夸張地、扭曲的令人目眩的印度女性骨子里散發(fā)出的那種嫵媚與妖嬈的美妙姿態(tài)能夠以平等的姿態(tài)被雕塑的淋漓盡致吧！此外，這些錯(cuò)離了上身和下身的關(guān)系，從而產(chǎn)生出平衡和強(qiáng)烈律動(dòng)的視覺(jué)人體又將其形態(tài)化實(shí)相為空靈，引入精神飛躍，超入美境，探入生命之節(jié)奏的核心。進(jìn)而譜寫(xiě)出至動(dòng)而有條理的生命情調(diào)。因此，當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)這些藝術(shù)雕塑時(shí)，所感受到的不是其形式的羞澀隱晦而是一種自然的原生態(tài)的美，因?yàn)?，只有那種源于生命本質(zhì)的，才是最持久的，也是永恒的。 ?

總之，印度這些優(yōu)秀的佛教女性人體雕塑藝術(shù)所帶給我們是一種任憑精妙的旋律驅(qū)動(dòng)、飛向遙遠(yuǎn)天際般的生命的充實(shí)感。而那種由凝聚在作品中的、對(duì)于女性人性本身的解讀和深度思考的美所引起的共鳴，卻宛如一圈一圈的漣漪，在我們心湖中擴(kuò)展開(kāi)去。