焦元溥：從心所欲

焦元溥：從心所欲

焦元溥

樂評人，《樂之本事》一書作者，

另著有《游藝黑白：世界鋼琴家訪談錄》

誠意正心就是不加任何預設地打開自己，對所有的作曲家、所有的作品、所有的詮釋方式全盤接受，“保持好胃口”。

讓焦元溥先生來寫《樂之本事》這本古典樂聆賞入門書不是很恰當。焦元溥自己沒有經歷過看書入門按圖索驥的過程，他覺得市面上已經有很多了，“我們真的需要另一本古典音樂入門書嗎？”他在《樂之本事》的前言開頭自問。焦元溥從小學四年級開始聽音樂，晃晃悠悠就聽成了倫敦國王學院的音樂學博士，聽音樂對他來說和呼吸一樣自然。

所以他不懂為什么人們在講座結束后會問他那些“不是問題的問題”：怎么來聽某個曲子，怎么聽？拿起唱片，放進唱片機就好了呀。不會看樂譜能不能聽古典樂，看樂譜？ “你不覺得這個很不合邏輯嗎？”焦元溥問《人物》記者，“就像很多人自己不會燒菜，可是他一樣可以吃各式各樣的美食啊?！?/p>

在書里焦元溥舉了一個自己在作曲家葛爾（Alexander Goehr）的演講中聽到的故事。葛爾是二戰(zhàn)后英國樂壇代表人物，年輕時曾追隨作曲家梅西安（Olivier Messiaen）到巴黎進修。有一次梅西安讓他分析一首莫扎特的作品，葛爾自信滿滿地把曲子從頭到尾整理通順，樂句、節(jié)奏、和聲、曲式等都仔仔細細說了個遍。當他分析到樂曲在某一小節(jié)“轉入下屬小調和弦”時，梅西安毫不猶豫地說，錯。做學生的葛爾很驚訝，他又看了一次譜面，確定那就是一個“下屬小調和弦”，然而教授還是堅持說：“錯！”葛爾十分難堪，捱到下課怏怏地向老師請教錯在哪里。“那個小節(jié)，”梅西安淡淡地說，“是莫扎特在音樂中灑下一道陰影?！?/p>

“荒謬透頂啊！”當時的葛爾不能理解。但是當他功成名就，站在焦元溥這群音樂系學生面前，重述起若干年前這一無比難堪的一幕時—已經不再覺得荒謬了。如今他和他的老師一樣確信：莫扎特寫下這段音符時，心里想的當然不是要轉入下屬小調，而是要在音樂里灑下一道陰影。如同古斯塔夫·馬勒曾經一再強調的：音樂中，最重要的并不在音符里。焦元溥引這個例子正是想說明，音符只是工具，基本樂理足以讓人認識工具，而音樂真正要表現(xiàn)的東西在音與音之間，想要體會其中的微妙變化，更需要的是文化素養(yǎng)和想象力。從這點看來，音樂面前人人平等。欣賞音樂對人的唯一要求就是認真去聽，只為音樂而音樂，誠意正心。

誠意正心就是不加任何預設地完全打開自己，對所有的作曲家、所有的作品、所有的詮釋方式全盤接受?！氨３趾梦缚凇?，焦元溥說，就像日本料理和意大利菜都值得一試。人們對“古典音樂”以及“古典音樂家”往往有預設的想象，比如要矜持優(yōu)雅，或深沉端莊，而根據這類想象中的形象所生成的“門檻”與“資格”，背后往往都是偏見。古典音樂家成了古典音樂史這座墻上千人一面的剝皮標本，而實際上每個音樂家都是活生生的、有個性的人，對于不同的聆聽者，他們又將反射出不一樣的光芒。比如在焦元溥眼里，“神性的”巴赫樸質堅毅，“一塵不染”的莫扎特旋律里其實盡是七情六欲，肖邦里聽得見國仇家恨，貝多芬則飽含掙扎內省?？贪逵∠髱淼念A設立場，最大的壞處是限制了人的想象，從而影響了我們真實的感受力。從這點上來說，焦元溥進一步提問：是否“古典音樂”這個概念本身也值得人們細想，到底什么是“古典”？

焦元溥認為古典音樂（classical music）這個詞翻譯得不好。“應該是經典音樂，”他說，“冠以‘古典’之名好像生來就要與‘現(xiàn)代’刻意保持距離一樣?！卑吐蹇藭r代之前，演奏家只會演奏當世作曲家的曲子。作曲家過世后，人們便轉而演奏新人的曲子。直至亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬這些作曲家出現(xiàn)，偉大的作品才不會隨著作曲家的過世而死亡。1830年代，人們開始稱這類“不會過時”的作曲家的作品為“classic music”（經典音樂），因為“classical”也有經典的意思，“classic music”和“classical music”兩個詞就混用起來。時間推移，音樂史家從藝術史處借來“古典主義”一詞命名18到19世紀那段以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的、“強調結構平衡與表達清晰的”音樂時期，“古典”與“經典”在用詞上更加混淆。焦元溥認為，中文翻譯中，“古典樂派”保留了“古典”二字以和浪漫樂派區(qū)分，但classical music最適當的翻譯應是“經典音樂”。

梅西安、葛爾師生

人們聆賞經典音樂的意義與卡爾維諾在《為什么讀經典》中寫到的定義相通。經典歷久彌新，既有迷人表象，也有縱深內涵，早早認識經典是為了在之后的每次“重訪”中品嘗到更加豐厚的意蘊。此外，經典也可以一點都不“古”。美國一個雙鋼琴演奏家曾將邁克爾·杰克遜的Billie Jean放進古典音樂專輯里，焦元溥在書后自編的作曲家年譜中從中世紀的作曲家圭多寫到門德爾松、瓦格納，以披頭士和喬治·本杰明作結?！芭^士一般人不認為他們是古典音樂家，但是我把他們放進去，因為我覺得他們很重要，很重要”，“他們的作品里面你能聽得出來過去的作品影響他們，而且他們會影響未來的音樂寫作?！?/p>

抱著這樣開放的態(tài)度，書里當然沒有提供任何“經典名曲曲單”，從焦元溥的嘴里怎么也撬不出來聽音樂的標準步驟一二三四。“沒有什么作品非聽不可，也沒有什么作品聽了會浪費時間，更沒有什么入門或進階曲目的分別”，焦元溥說。朋友要欣賞肖邦《第一號鋼琴協(xié)奏曲》的音樂會，請焦元溥推薦版本預習，“你何不把這難得的初體驗留給現(xiàn)場，讓自己直接和肖邦20歲的青春相遇呢？”他建議大家“不做功課”地去聽音樂會，把自己當成一張白紙，直接感受現(xiàn)場演出帶來的驚奇。他鼓勵人們盡管任性地表達自己的喜惡。“我從來沒有喜歡過肖邦第二號鋼琴奏鳴曲，”這位音樂學博士說，“第一次聽不喜歡，到現(xiàn)在已經聽了上千遍有了吧，看2010年的肖邦大賽，2015年，那么多人現(xiàn)場彈或怎么樣。這個曲子我可以分析別人演奏，我知道別人演奏哪里彈得真好。但是即使聽了這么多我自己很佩服很精彩的演奏，這都不能夠讓我打從心里面去喜歡這一個作品。但我不會說它是不好的作品，因為我知道它好在什么地方。但是它就是沒有真的打動到我?！毕矚g或不喜歡完全不需要用理論向別人解釋，“我心里面可能喜歡不喜歡就是個開關，它就是沒有扳過去。”

雖說錄音技術的發(fā)明讓任何人都可以在家隨時聽到音樂，焦元溥還是鼓勵想聽音樂的人花費時間金錢到場館欣賞演出。從聲響效果上來說，越是大型編制的演出，越需要現(xiàn)場欣賞，比如馬勒的“千人”編制《第八交響曲》，以及勛伯格完成于1911年的《古雷之歌》。許多作曲家創(chuàng)作時都特別考慮過現(xiàn)場因素，音響“透過空間”呈現(xiàn)出的效果才是作品要旨，巴托克《為雙鋼琴和打擊樂器的奏鳴曲》，譜上清楚注明了鋼琴與各打擊樂器擺放位置，把所有音響效果都設計清楚。還有的作品一定要視覺與聽覺效果相互結合才能知道作曲家真意，像拉威爾的《左手鋼琴協(xié)奏曲》，其中有些樂段無論鋼琴家何其用力，仍然無法與樂團抗衡?！暗舱窃谶@些樂段，透過比例失衡，作曲家讓‘聽眾’也要是‘觀眾’?！苯乖邔懙?，拉威爾在《左手鋼琴協(xié)奏曲》手稿上寫“我會像一朵云一樣消失”，這是他的預言?！爱斢^眾親眼見到鋼琴家以一只左手和樂團苦戰(zhàn)，在曲末終究為管弦樂吞噬時，你我也就真實體會作曲家所經歷的人生悲劇”。

鋼琴大師格拉夫曼曾與焦元溥分享了自己的一次見聞。大提琴泰斗羅斯托波維奇有次和柯蒂斯音樂學院樂團合作俄國作曲家施尼特克的《第二號大提琴協(xié)奏曲》。羅斯托波維奇素以音量過人聞名，但曲中某段，銅管轟然降下，現(xiàn)場聽眾只能“看見”大提琴獨奏家奮力演奏的動作，一點都聽不到他的琴音。格拉夫曼滿是疑惑，問作曲家這是什么意思，“無論如何奮力抗爭，面對命運，人類終究無法抵擋。”施尼特克笑了笑。這一超越音符、超越音與音之間的深意只有聆聽現(xiàn)場演出時才能有最深切的體會。

在音樂廳里，“好的聲音”就是殘響適中且聲音自然平衡。殘響是指聲音發(fā)出后，經過反射到最后結束所需要的時間。太短則聲音太干，太長則聲音不清。好的音響是科學，是藝術，也是一點魔術與運氣。鋼琴大師齊默爾曼說他的樂器是“鋼琴加上音樂廳的音響”。但是樂曲不同，最“適合”的音響效果也不同，比如管風琴作品和后期浪漫派作品需要在殘響較長的音樂廳中演出?！凹热粯非煌?，編制不同，場館不同，何處是最佳座位，自然也沒有唯一解?！苯乖邔懙馈５€是給出了最“保險”的選擇：音樂廳廳內一樓距舞臺約三分之二遠，或二三樓的前排座位，且靠中為佳。演出編制較小就往前坐，越是大編制的曲目，“只要頂上無座位遮蓋，就請愈往后往上坐，聲音絕對比較好?！边@是焦元溥難得用到“絕對”這個詞。

除了以各種例證和自身經驗反復言說“誠意正心”和“將心比心”的重要，焦元溥在書里頗費心思地梳理了一遍西方古典音樂史，并將之放在古典音樂入門進階的章節(jié)之前。“就是你知道脈絡，我給你看一個地圖嘛，”焦元溥說，“讓你知道你的坐標在什么地方，因為它能夠衡量遠近，才能知道前后啊。”巴洛克時期，理論認為情緒被引起后將維持不變，直到下一種情緒出現(xiàn)。到了18世紀人的情感則被認為是不斷變化的，轉折不可預料。于是巴洛克音樂表現(xiàn)為“重視情感，但每首幾乎都是一種情感”，古典樂派時期一首樂曲卻有了不同主題不同情感的變化。正因為情感變化多，古典時期出現(xiàn)了和聲突然轉折、說話般的自由狂想、充滿變化音與神經質的節(jié)奏音型。這就是作品風格與時代背景的“遠近”。

勛伯格：《古雷之歌》，柏林愛樂樂團，西蒙·拉特指揮

聽音樂的“時序”很重要。時間可以錯，但順序不能錯。至少要知道作曲家的生卒與創(chuàng)作年代，以及作品問世的時間。李斯特只比瓦格納大兩歲，前者還是后者的岳父。勃拉姆斯小瓦格納20歲，瓦格納30歲才寫出代表作《漂泊的荷蘭人》，而勃拉姆斯早慧得多，但“他們都曾經存在于同一個時空，那段時間所發(fā)生的事也或多或少影響他們”。1850年，瓦格納37歲，勃拉姆斯17歲，那么《漂泊的荷蘭人》有可能影響了勃拉姆斯，但當時的勃拉姆斯顯然無法影響瓦格納。這是作曲家之間的“前后”。

“時序本身沒有意義，重點是要觀察人事物的相對關系。畢竟萬事雖然彼此牽動，仍按時間依序行進?！苯乖邔懙?。文學評論家布魯姆曾提出“影響詩學”一說，認為后輩詩人的創(chuàng)作都是在回應前輩的大詩人，依賴與崇拜前輩和否定與漠視前輩一體兩面，都是面對強勢大師的反應。這可以相當逼真地反映出貝多芬之后一代作曲家的處境。肖邦吸收貝多芬的動機處理，創(chuàng)作卻刻意避開他的身影。舒伯特和舒曼都崇敬貝多芬，舒伯特全然膜拜，舒曼除了模仿以外，更加努力思考貝多芬尚未寫過的形式，因此在奏鳴曲式外開發(fā)了新天地。瓦格納認為貝多芬的《第九交響曲》偉大到徹底終結了交響曲這個形式，但這一作品自身其實已為未來指出方向：“第九號有管弦有獨唱有合唱，提示作曲家應該創(chuàng)作歌劇”。音樂世界的浩繁卷帙，就這樣徐徐展開。

作家伍爾夫在《我們應該怎樣讀書》的開頭自問自答，“關于讀書方面，一個人能對另一個人所提出的惟一勸告就是：不必聽什么勸告，只要遵循你自己的天性，運用你自己的理智，作出你自己的結論，就行了?！钡闋柗蜻€是寫了自己對各個文學作品的意見。焦元溥也是一樣，在這本“古典樂聆賞入門”的最后一章，他才講到自己從個人出發(fā)，對古典樂聆賞的一些經驗性“建議”：聽全曲，而不是選曲，專注地聽，找不熟悉的曲目與作曲家聽，不要預設立場等等，這些被他稱作“入門之后的進階之道”。與開頭的“誠意正心”交相呼應，焦元溥還是沒有交代讀者如何“懂”一首作品?！榜雎犚皇讟非?，就是告訴你作曲家人生故事，音樂背后有何隱情，再挑重點旋律動機提示說明—充其量，這些都只停留在中學填充題考試”，但欣賞藝術既不是測驗，更不是比分，而是“用情感和藝術品交流”。

馬勒：《第八交響曲》（“千人”），封面即為阿巴多指揮柏林愛樂樂團演出現(xiàn)場

千山萬水，莫忘本心，焦元溥說。他向《人物》記者重述了自己的“本心”。10歲的時候，焦元溥上的小學找他去做午間廣播節(jié)目，指定介紹古典音樂。家里沒人聽古典音樂，他對這類音樂毫無概念。但他是“很認真的小孩”，就從訓導處借了一堆古典音樂的錄音帶。其中有一卷Decca唱片公司發(fā)行的音樂卡帶“從此改變了我的人生”。這一卡帶的背面是勃拉姆斯《悲劇序曲》，由卡拉揚指揮維也納愛樂樂團演奏，焦元溥聽完馬上倒帶，一聽再聽，“那個曲子深深地震撼了我”，“世界上有這樣子的音樂”。他立刻尋找勃拉姆斯的其他作品，再去聽勃拉姆斯景仰的貝多芬和勃拉姆斯的對手瓦格納的作品，順著藤蔓往上抓，直至現(xiàn)在，徹底與音樂相依為命。

要是生命中一直沒有出現(xiàn)過焦元溥與《悲劇序曲》相遇的這一刻，那不聽音樂也不要緊，聽不進去就不要聽。 “如果你不喜歡，說不定你喜歡別的，你可能喜歡現(xiàn)代舞，喜歡話劇，喜歡小說或詩。有時間都花在古典音樂上面了，那不是很大的浪費嘛，這個浪費太可怕了，人的時間真的是有限的。”焦元溥說，他唯一相信的是人總會被某種藝術所吸引，“那你趕快找到你所喜愛的?！标P于藝術，永遠沒有教科書?！耙魳方炭茣清e的”，那最實用的指導是什么？“保持好奇”。