曲興詞未亡

〔摘要〕本文通過考察明擬話本小說中《西江月》《如夢令》等常用詞調，認為從話本發(fā)展而來的明代擬話本仍部分地葆有話本說唱文學的特質，特別是在詞調運用方面已形成說唱文學流行性、娛樂性、甚至應歌性的審美慣性。隨著通俗文學的日漸興盛，文人在轉而為詞時亦不同程度地受其影響。本文發(fā)現(xiàn)恰是此類詞調在明詞中亦大多被稱之為俗調，詞家會不自覺地把時曲民歌風味融入其中，形成明詞曲化的表現(xiàn)形式之一。

〔關鍵詞〕擬話本；詞調；明詞曲化

〔中圖分類號〕I20723〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2016）01-0177-06

①參見胡元翎《依時曲入歌——明詞曲化表現(xiàn)方式之一》，載于《吉林大學學報》，2012年第6期。

〔基金項目〕國家社會科學基金項目“明代詞曲互動研究”（12BZW047）

〔作者簡介〕胡元翎，黑龍江大學明清文學與文化研究中心、文學院教授，博士生導師，黑龍江哈爾濱150080。

據(jù)任二北先生“詞曲同源說”理路，“曲”不僅限于散曲，“曲”的涵義應擴大為劇曲（傳奇、雜?。┖兔窀栊∏炔煌瑫r代的流行音樂文學體式，即“時曲”?！傲餍幸魳沸晕膶W”應是詞曲最本質的歸屬。雖然自元曲勃興之后，流行音樂文學的主導已由詞轉向了散曲、劇曲，但詞的流行音樂文學基因使得詞在合適的土壤中會向當下流行的音樂形式傾斜。不同時期正在活躍的音樂形態(tài)都可能是它尋找并吸納的對象，“曲化”也就因此而發(fā)生了。明詞受時曲影響而呈現(xiàn)部分曲化，其表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了變化：一方面從音樂功能上，部分明詞依然可唱，只不過是“依時曲入歌”①；而另一方面則表現(xiàn)為在文詞風格上受當時流行音樂文學影響而形成的或多或少的流行性元素。本文討論的是后一種。

明詞中總有些詞調被認為是俗調，詞家在運用此類詞調時不自覺地就把時曲民歌風味融入其中。為了說明這個現(xiàn)象，本文試從明代盛行的擬話本小說中所用詞調來考察，期待著或可從這種當時最流行的俗文學樣式中找尋到形成部分詞調曲化現(xiàn)象的部分緣由。

一、 擬話本對話本中詞調說唱功能的傳承

明代嘉靖時期是明詞與明散曲共同的復興期，二者幾乎呈同步傾向，而且二文體間的互動也自這一時期開始變得顯著。晚明作為一特別的時代，準確說是自明代中葉以后，社會經(jīng)濟發(fā)生了顯著變化。從整個封建社會的大勢看，這個龐然大物開始呈現(xiàn)衰亡之勢。然而此衰亡，并非僅是朱明王朝一代之衰亡，而是整個封建社會走向全面崩潰的開始。幾千年來維護這一封建制度的宗法禮教、道德倫理亦隨之逐漸解體。此時的城市工商業(yè)相當繁榮，東南沿海一代紡織、冶鐵、造紙、印刷等手工業(yè)迅速成長。反映在文學觀念上，一向被視為俚俗不堪、難登大雅之堂的雕蟲小技的俗文學，如小說戲曲，一變而與傳統(tǒng)儒家經(jīng)典并列。人們開始重視小說戲曲的文學價值。同時雅文學也不同程度地融入近人近情的娛樂塵俗之氣。由此，明代復雜開放的社會形態(tài)助長了部分文體的界限開拓，晚明人的瀟灑放達使這種文體間的互參互動呈現(xiàn)出一種別樣的文學風景。

通俗小說中的詞調具備應歌性、流行性、娛樂性等流行音樂文學應有的三元素。流行性、娛樂性很好理解，然應歌性還需加以說明。明代擬話本小說，以馮夢龍“三言”為例，里面的組成部分很復雜。其中有宋元話本，也有明文人改編創(chuàng)作的擬話本。而“話本”， 魯迅界定為：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本。”〔1〕據(jù)鄭振鐸先生的考證更加具體：

“話本”即是說書先生的“底本”，我們就說書先生的實際情形一觀看，便知他不能不預備好那末一套或短或長的“入話”，以為“開場之用”。一來是，借此以遷延正文開講的時間，免得后至的聽眾，從中途聽起，摸不著頭腦；再者“入話”多用詩詞，也許實際上便是用來“彈唱”，以肅靜場面，怡悅聽眾的?！?〕

指出了當時話本中入話詩詞的“彈唱”功能。再如張兵認為：

“說話”是我國古代講說故事的一種伎藝，它相當于現(xiàn)代的說書。當時演講故事的藝人，就叫“說話人”。他們在演唱時所用的底本，就叫“話本”。 〔3〕

也指明話本為說話藝人“演唱”所用。綜上所述，宋元話本應是一種說唱形式，里面的詞調曲調在當時說書人表演時應是或演唱或吟誦，特別是在宋詞尚具流行音樂這一主要功能時，宋人說書時更多地是在演唱這些詞調。

而“擬話本”，據(jù)胡士瑩所論，“擬話本和話本有所不同”，他認為“話本是口頭文學的記錄，是民間說唱的記錄”，而“擬話本則是文人模擬話本形式的書面文學，實際上就是白話短篇小說?！薄?〕那么擬話本中的詞調不能不受此影響。最初馮夢龍的“三言”多采用宋元舊本加以編定，因此我們有理由相信其中大量的篇首詞與文中穿插詞調就是宋元時的原歌詞。

《草堂詩余》初選本在當時就具有為說書藝人采引的工具書性質。吳世昌先生曾特別說明：

當時藝人說唱故事，既須隨時唱詩或詞，而故事雖可臨時“捏合”，詩詞則須事前準備；非有素養(yǎng)，難于臨時引用?！渲兴赜袑W養(yǎng)者，固可翻閱專集，而一般藝人則頗需簡便之手冊，以資隨時應用。《草堂詩余》將名人詞分類編排，輒加副題，實為應此輩藝人需要而編，故雖為選集而又名“詞話”。說話人得之，才高者可借此取經(jīng)，據(jù)以擬作；平庸之輩，亦可直采時人名作，以增加說話之興味。其為宋代說話人而編之專業(yè)手冊，非為詞人之選讀課本，昭然若揭?！?〕

施議對先生亦指出：

《草堂詩余》所選都是兩宋名家代表作，在社會上廣為流傳，說話人有時直接采擇其中名什用以演唱，有時變換語句，或更改作者姓名，將歌詞移入話本?！?〕

可見，《草堂詩余》本具流行歌曲唱本的性質和功用。而明代最暢銷的詞集就是《草堂詩余》，一版再版，留傳的版本最多，對明詞創(chuàng)作的影響自不待言，這本身已說明明人對作為流行歌曲性質的曲詞概念的認同以及對此類曲詞風格有濃厚的模仿傾向，這構成明詞曲化形成的大背景。而擬話本對原話本中詞調的模仿也更多地在模仿這些詞調當初作為演唱詞時所具有的風格和特點，小說家在創(chuàng)作和選用這些詞調時意識深層更是將它們作為當時的流行歌曲來定位的，因此這些詞更應屬于曲化詞的一部分。在該意識下的摹寫創(chuàng)作漸漸形成了一個創(chuàng)作慣性，遂而成為與說唱文學相似的詞調表達模式，因此我們也可以從中了解這類曲化詞在文人摹寫中的大致特點。

二、擬話本中常用詞調特點考察

馮夢龍“三言”恰是晚明時期最熱門的擬話本小說集，自此之后，擬話本大興，晚明相繼又涌現(xiàn)出《西湖二集》《石點頭》《歡喜冤家》等，筆者初步統(tǒng)計了一下這幾個小說集中所用的詞調情況。其中“三言”因為有來自話本的也有屬擬話本，為了劃定出屬于明代文人的創(chuàng)作范疇，我們統(tǒng)計的是學界基本認同為擬話本的篇目。前人在這方面做了大量的工作，集大成者是胡士瑩，他在《話本小說概論》“明代擬話本故事的來源和影響”一章推斷出“三言”中擬話本共83篇，但是其中有13篇有學者考證為話本，若將這13篇排除，剩下約有70篇作品。這70篇作品，是經(jīng)胡士瑩考證為擬話本的作品，雖然個別篇目不無可議之處，但大體上還是可信的。參見溫孟孚《“三言”話本與擬話本研究》，中國社會科學出版社2005年版的相關統(tǒng)計。筆者試著從以上所提及的小說中加以統(tǒng)計，可得出結論：小說中常用的詞調有：《西江月》《如夢令》《長相思》《沁園春》《望江南》《滿江紅》《千秋歲》《踏莎行》《鷓鴣天》《念奴嬌》《南鄉(xiāng)子》《眼兒媚》《瑞鶴仙》《行香子》《賀新郎》《桃源憶故人》等。本文從中且選出運用最普遍的《西江月》一調加以考察。

因為要配合小說的情節(jié)敘述，小說中的《西江月》大多用來說平常道理和描摹俗事俗情，語言通俗流利，不避纖巧，甚或帶些俏皮?！段鹘隆吩~調，為雙調，五十字，上下闋各兩平韻，結句各葉一仄韻。第一句無韻，第二、三句押平聲韻，第四句押原韻的仄聲韻。這種平仄通押的調子，在詞調中是很少見的。但是《西江月》卻是當時最流行的曲調。一般前后闋首兩句要用對仗。這個詞調以前只是作為表情的一般詞調，因為六字句較多，偏于俳體，讀來整齊流利，易于俚俗，但開始并不偏俚俗，查柳永詞就很少用此調，只有一首“鳳額繡簾高卷”，雖然后人常以他這首為中呂宮之范例。反而蘇軾選用此調較多，然風格也大多屬清雅一流，如其《西江月·梅花》：

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛幺鳳。 素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢?！?〕

王世貞《藝苑卮言》評該詞最后兩句“高情已逐曉云空。不與梨花同夢”，乃“爽語也?！薄?〕楊慎亦嘆道：“古今梅詞，以坡仙綠毛幺鳳為第一?！薄?〕所以說此調最先也是表達高情雅致。然而到了辛棄疾筆下，此調又別有風致：

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。 七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。〔10〕

全詞充盈生動活潑的氣息，寫出了一個一個驚喜，語言也通俗靈活，給人以很親切的感受?？赡苷沁@番潛質，使得小說中也多用此調。比如翻查《全宋詞》，可以發(fā)現(xiàn)蔡京有一首《西江月》：

八十一年住世，四千里外無家。如今流落向天涯。夢到瑤池闕下。 玉殿五回命相，彤庭幾度宣麻。止因貪此戀榮華。便有如今事也?！?1〕

針對這首詞，郎瑛《七修類稿》有言：

予舊讀《說郛》，中蔡元長臨卒前一日之詞曰：（從略）意無此事，亦不成話。況蔡死時，止年八十，此必惡之者托名為之也，后見《宣和遺事》載蔡京之事，亦有此詞，乃《西江月》也。較之小說反是。后月余而京卒，亦可謂讖也?！哆z事》詞曰：八十衰年初謝，三千里外無家。孤行骨肉各天涯，遙望神京泣下。 金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻。追思往夕漫繁華，到此翻轉成夢話?！?2〕

本文意不在辨析這兩首詞的真?zhèn)?，而是想說明稗官野史開始以《西江月》詞為首選。而且風格特點為配合說唱文學遂愈發(fā)往通俗淺近方向發(fā)展。以前人們的思路往往是說因為《西江月》本身的俳句體式，易于俚俗，遂成為小說中之首選。參見祝東《“三言”“二拍”多用西江月詞原因探析》，載于《內蒙古大學學報》， 2009年第2期。其實也可以換一個思路，從說唱文學一開始的導向，遂使此一詞牌成為后世承載俚俗的代表，應該也切合實際。明人擬話本中的大量《西江月》就說明了這一事實。

且舉傳說為柳永《西江月》“師師”“香香”“冬冬”那首詞為例。薛瑞生《樂章集校注》將這首作為輯佚之作，標明選自《古今小說》中《眾名姬春風吊柳七》，全詞如下：

調笑師師最慣，香香暗地情多，冬冬與我煞脾和，獨自窩盤三個?！肮堋弊窒逻厽o分，“閉”字加點如何？權將“好”字自停那，“姦”字中間著我?！?3〕

同時選入的還有兩首《西江月》：“師師生得艷冶”與“腹內胎生異錦”。其實這首《西江月》參考了宋元話本《柳耆卿詩酒玩江樓記》中的《西江月》。《清平山堂話本》有錄：

師師媚容艷質，香香與我情多，冬冬與我煞脾和，獨自窩盤三個。撰字蒼王未肯，權將“好”字停那。如今意下待如何？“姦”字中間著我?！?4〕

柳永詞“骫骳從俗”，也得歌妓之見愛，然其《木蘭花》“心娘”“佳娘”“蟲娘”“酥娘”詞與這首比，也只是在形容女子樣貌姿態(tài)歌舞伎藝方面多下筆墨，而不像這首諧謔調侃甚至有涉淫之嫌?？梢?，說唱文學賦予《西江月》之特點。而馮夢龍等人的擬話本基本上是如法炮制。除了做這方面的導引之外，還有大量擬話本將《西江月》放在篇首來點明小說題旨，更多講說俗世道理。如《警世通言》中《蘇知縣羅衫再合》的二首《西江月》：

酒是燒身皦沄，色為割肉鋼刀，財多招忌損人苗，氣是無煙火藥。四件將來合就，相當不欠分毫。勸君莫戀最為高，才是修身正道?！?5〕

三杯能和萬事，一醉善解千愁，陰陽和順喜相求，孤寡須知絕后。財乃潤家之寶，氣為造命之由，助人情性反為仇，持論何多差謬！〔16〕

《西江月》是如此，與其相類似的《長相思》《如夢令》《鷓鴣天》等也是如此。如《石點頭》第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》有《長相思》：“花色妍，月色妍，花月常妍人未圓，芳華幾度看。 生自憐，死自憐，生死因情天也憐，紅絲再世牽?！薄?7〕第十卷《王孺人離合團魚夢》有《如夢令》：“門外山青水綠，道路茫茫馳逐。行路不知難，頃刻夫妻南北。莫哭莫哭，不斷姻緣終續(xù)?！薄?8〕《貪欣誤》第五回有《鷓鴣天》：“佳氣盈盈透碧空，洞房花燭影搖紅。云來仙女游蓬島，瑤闕嫦娥降月宮。 諸惡退，福星拱，陰陽變化古今同。石公機變真奇訣，又被仙姑道達通?！薄?9〕總體而言，均具有纖巧流利，俚俗上口，諧謔俏皮等流行小唱之特點。

三、 擬話本中常用詞調在明代詞家筆下的曲化表現(xiàn)

小說中的詞調運用不能不影響到明人對詞調的認識，可能會潛移默化地受其影響而落實到詞的創(chuàng)作中去。以上所說寫俗事俗情，語言通俗流利、不避纖巧、機警甚至幽默俏皮的令詞遂形成一類，存在于明詞創(chuàng)作中。翻檢《全明詞》，此類詞調大致有：《長相思》《如夢令》《鷓鴣天》《西江月》《一翦梅》《河傳》《十六字令》《望江南》《漁歌子》《調笑令》《生查子》等。

可能因為明人如此大量地運用這些詞調，故而清人加以總結：吳衡照曾指出“詞有俗調，如《西江月》《一翦梅》之類，最難得佳”?！?0〕清人謝章鋌在論及詞調聲情時也曾指出：“填詞亦宜選調，能為作者增色，……各取其與題相稱，輒覺辭筆兼美，雖難拘以一律，然此亦倚聲家一作巧處也。其他《西江月》《如夢令》之甜庸，《河傳》《十六字令》之短促，《江城梅花引》之糾纏，《哨遍》《鶯啼序》之繁重，儻非興至，當勿強填，以其多拗、多俗、多冗也。然俗調比拗調涉筆，尤須斟酌?！薄?1〕很明顯這里俗調指《西江月》《如夢令》《十六字令》等。陳廷焯亦進一步指出：“詞中如《西江月》《一翦梅》《釵頭鳳》《江城梅花引》等調，或病纖巧，或類曲唱，最不易工。”〔22〕所謂纖巧、曲唱都是被清代雅詞派認定為俗，并加以排斥。而這些詞調或是由于本身的潛質，或是由于在說唱文學中的著意加強，或是因為通俗小說的大興，等等，遂使這些詞調即便是僅用來供文人吟誦時也帶上了俚俗纖巧曲唱的烙印。所以說，明代此類詞調的大量運用應屬于時曲影響下曲化詞的一種表現(xiàn)。

那么明代詞家在具體應用此類詞調時是如何表現(xiàn)時曲特點的呢？試舉例如下：

首先，纖巧流利者有。明代詞人，即便是大文豪在填詞時也多選前文所論之俗調。比如王世貞，官至刑部尚書，與李攀龍同為“后七子”首領。在其80多首詞中，亦有《望江南》7首、《如夢令》3首、《生查子》1首、《長相思》2首，后面還有《鷓鴣天》4首等。特別是《望江南》7首：

無個事。湘枕睡初酣。青織晚潮縈似帶，碧攢春樹小于簪。遮莫是江南。（《望江南·夢故鄉(xiāng)作》）〔23〕

歌起處，斜日半江紅。柔綠篙添梅子雨，澹黃衫耐藕絲風。家在五湖東。（《望江南·即事》）〔24〕

回首處，薄業(yè)太湖干。半艇春洲蘆筍綠，一樓風雨杏花寒。此景放誰看。（《望江南·思家》）〔25〕

春睡足，釵玉自欹斜。立傍鏡臺還脈脈，枕痕纖甲印桃花。來試雨前茶。（《望江南·書所見》）〔26〕

閑囑病，慎莫忌多才。夜雨松它溫錦帶，霜天負我軟金杯。怕汝又安排。（《望江南·病后戲作》）〔27〕

無限事，斷送在長安。只見前人前事好，后人誰道后人難，青史不勝寒。（《望江南·有感》）〔28〕

隨意步，芒履破蒼苔。半壁雨收殘日去，滿江風送晚潮來。此景亦悠哉。（《望江南·晚步》）〔29〕

此7首《望江南》分別標小題目為：“夢故鄉(xiāng)作”“即事”“思家”“書所見”“病后戲作”“有感”“晚步”。一目了然，皆是閑暇時的即興即事之作，前三首寫思鄉(xiāng)之情，然不著重筆，或是因夢中閃過故鄉(xiāng)之景而點贊一下江南、或是耳邊飄來一曲由此勾起對家鄉(xiāng)太湖之想、或者偶一回望則涌起放著故鄉(xiāng)最美之春景卻不能歸去賞玩的惆悵，這種一閃一念一恍惚間的感覺被作者捕捉到，輕輕透出情感，伴著對仗精致的中間句所勾勒出的美麗畫面，完全沿著白居易《憶江南》的歌路，順暢上口不需多費思量。接下來“春睡足”、“閑囑病”更多了一種活潑甚至戲謔?！按核恪焙茱@然是寫一女子春睡后的慵懶之態(tài)，女子入詞應該多了一種曖昧，但讀來卻不覺有什么深意，一瞥一問間，就將家中的寧靜，溫馨以及溶溶的春意傳達出來了?！伴e囑病”標題即為“病后戲作”，其游戲筆墨性質已定，以對“病”的囑告口吻，頗類稼軒的“杯！汝來前”，只是更為家常，令人忍俊不禁。“無限事”則純是議論，這在話本小說的詩詞論贊中經(jīng)常得見。

這種纖巧流利之作多是記作者的生活細事，有時似日記體，隨處興感，不求大的主題及深刻的蘊涵，寫小情調甚至小情緒，也多關涉艷情。以上王世貞的《望江南》是如此，明代陳淳小詞也是如此。陳淳，弘正嘉間人（1483-1544）字道復，別字復甫，少從文徵明游，以書畫擅名?！度髟~》收其24首詞。所選詞調多是習見的，前面我們提到的小說中常有的《如夢令》《滿江紅》《眼兒媚》《桃園憶故人》等反復在用。陳淳詞當與文徵明同看。二人同是畫家，但多有不同，陳淳相比更放達些。曾有《踏莎行》“已是無聊，不如歸去。賞心樂事常難濟。且將杯酒送愁魂，明朝再去尋佳處”句，這也是他自己生存狀態(tài)的真實寫照。其《如夢令》7首頗有趣：

吟罷池邊楊柳。酌盡幾壺春酒。水面正風來，吹亂一天星斗。消瘦。消瘦。正是憶人時候?！?0〕

月色盈盈如水。小院夜深門閉。書幌照青燈，端的倩人溫被。無寐。無寐。欲睡早先驚起?！?1〕

從自海棠開后。淚濕香羅衫袖。何事不歸來，平地把人消瘦。低首。低首。怕見陌頭楊柳?！?2〕

時節(jié)清明小滿。好景過來多半。立馬怨江山，何故將人隔限。腸斷。腸斷。欲去路途遙遠?！?3〕

前夜那人雖小。世事胸中了了。執(zhí)手已堪憐，況復歌聲窈嫋。傾倒。傾倒。不計酒籌多少?！?4〕

秋院涼風縹緲。試看庭花猶小。新月上東墻，花月相輝人悄。煩惱。煩惱。誰識別離懷抱?！?5〕

秋院桂零香冷。獨坐夜深人靜。欲睡奈衾寒，試把玉琴調整。鐙耿。鐙耿。怕見壁間孤影?！?6〕

前五首無小題目，后兩首分別標為“秋月”“獨坐”。從詞意來看，前五首也正像是一組，寫男女分別在兩地互道相思離別之情，似聯(lián)章體。后兩首則集中寫人在秋院的孤獨冷寂。作者發(fā)揮出了《如夢令》這一詞調的“甜庸”，特別是前四首，“消瘦消瘦”“無寐無寐”“低首低首”“腸斷腸斷”，將男子思念中的痛苦，女子思念中的柔弱突顯出來，渲染出一派柔情蜜意之氛圍。創(chuàng)新談不上，但是那種接受上的順暢熟絡恰是曲化的一種特性。后兩首亦屬一組，分別從新月初升與夜深欲睡兩個時間點上展開情緒，表現(xiàn)出離別中人醒亦煩惱睡亦耿耿的孤冷躁動心態(tài)。

其次，俚俗如民歌味者有。明人為詞也不自覺地用這些小調向民歌味靠攏，或者說此類小調更近于民歌更準確，因為很多小令正是當初萌生時的民間小唱，如《漁父詞》《長相思》《柳枝詞》等。只不過明人在采用這些小調時更承襲了原有的味道。還舉王世貞，他有《如夢令》與《長相思》：

剛是子規(guī)催去。又被鷓鴣留住。行不得哥哥，煙雨江南何處。難據(jù)。難據(jù)。央個醉鄉(xiāng)為主。（《如夢令·感懷》）〔37〕

風滿陂。雨滿陂。雨雨風風無盡時。孤（颿）天外遲。 鶯兒飛，燕兒飛。燕燕鶯鶯雙翅低。愁他掠翠幃。（《長相思·閨怨》）〔38〕

東陌頭。西陌頭。陌上香塵粘碧油。見花花自羞。 南高峰。北高峰。兩處峰高愁殺儂。行云無定蹤。（《長相思·閨情》）〔39〕

《如夢令》中“剛是……又被”的聯(lián)詞運用，“行不得哥哥”三二句式及口語化，都提醒人們不得不承認其民歌特色。同樣《長相思》中“風”“雨”“鶯”“燕”的頂針疊用，“東”“西”“南”“北”的巧用，“高峰”“峰高”的換形疊用，都是民歌中慣常用到的方法。

再比如明末詞人卓人月，有《如夢令》及《河滿子》數(shù)首：

今日問郎來么。明日問郎來么。向晚問還殷，有個夢兒來么。癡么。癡么。好夢可如真么。（《如夢令·來問》）〔40〕

兩兩三三姊姊，人人個個纖纖。灼灼師師盼盼，香香軟軟甜甜。夜夜心心愿愿，雙雙對對鶼鶼。（《河滿子·嘲游女》）〔41〕

小小哥哥妙妙，風風韻韻般般。處處堪堪可可。人人喜喜歡歡。故故招招惹惹，來來去去看看。（《河滿子·游女答》）〔42〕

我們不禁要感嘆《河滿子》竟能如此去唱?！度鐗袅睢范佳骸懊础弊猪嵞_，《河滿子》通篇疊字的運用，皆在民歌中可以尋到。

當然，小詞中亦有俚俗近香艷的。這與當時流行音樂文學講求感官愉悅是分不開的。如沈謙，崇禎時人，杭州西陵十子之一，有才且放誕。他曾借用他人一句話曰：“泥犁中皆若人，故無俗物。夫韓渥、秦觀、黃庭堅及楊慎輩皆有鄭聲，既不足害諸公之品。悠悠冥報，有則共之?！薄?3〕公然為俚俗辯解。他有小令《點絳唇》系列，分別詠“美人耳”“美人鼻”“美人肩”“美人頸”等竟11首，也有《菩薩蠻》詠“美人額”“美人臂”“美人背”等，不僅纖巧流利，甚且香艷之極。而且這類詞在明詞中并不是偶然現(xiàn)象，它形成了一個風潮。也因此自然地遭到后人的詬病。

要之，我們且不論明人在詞的創(chuàng)作上有多么不盡如人意之處，但是明人之詞曲同源觀應該屬于南宋以來直至清詞這漫長發(fā)展階段中最接近詞之本體也最清晰地表達出來的一種意識。王士禎《花草蒙識》即正式闡明“詞與樂府同源”觀：

王渼陂（九思）初作北曲，自謂極工，徐召一老樂工問之，殊不見許。於是爽然自失，北面執(zhí)弟子禮，以伶為師。久遂以曲擅天下。詞曲雖不同，要亦不可盡作文字觀，此詞與樂府所以同源也?！?4〕

“詞曲不可盡作文字觀”，意謂皆是樂府。正是基于這種認識，所謂曲代詞興，曲興詞亡是有偏頗的，明人是不認同的，正如明人俞彥的解釋：

詞何以名詩馀，詩亡然后詞作，故曰馀也，非詩亡，所以歌詠詩者亡也。詞亡然后南北曲作，非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩馀興而樂府亡，南北曲興而詩馀亡者，否也?！?5〕

他認為詞亡之真正含義在于“所以歌詠詞者亡也”，意即當時的詞譜詞樂在今世已亡，然詞又以今世之樂之譜仍發(fā)揮著它的音樂功能，并未亡。同時，從以上小說中所用詞調對明代詞人創(chuàng)作上的影響亦可證當初作為流行音樂文學的小詞，在樂譜盡失之后，在文詞風格上仍然葆有其本體特質，我們同樣要承認詞并未亡，它一直以另一種存在方式證明著它的生命力。

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（責任編輯：潘純琳）