返回“書寫”的原初之地

阿甲

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井上有一的“書法”作品，令人想到“元書法”這三個字，想到日本人對書法藝術的稱謂——“書道”，想到在顏真卿、王羲之們之前書法應該是怎樣的，甚至想到在漢字誕生之前可能的“書法”應該是怎樣的，它們觸及到“書寫”的先在性，毫無疑問，“書寫”要遠遠早于“書法”，早于漢字及美術，“書寫”是人類最原始，最直接的沖動之一。

在井上有一的“書法”作品里，可以看到“書寫”活動更大的自由，正如高爾泰所言：“美是自由的象征”，真正好的藝術，就是更大的自由的呈示，更大的主體場域空間的呈示，當然，自由并不是亂來，自由標志著更為寬闊、更好的某種秩序。

井上有一在返回“書寫”的原初之地。

他的藝術創(chuàng)作進入到文字本身的空間結構及“書寫性”之中，將“獨體字”書寫的可能性提升到了一個令人目眩的非常高的境界，使人宛如面對宇宙太初的雪野，雪野里一個大靈魂的呼吸。井上有一的這一創(chuàng)作指向，足以使所有按古典技法進行書法“訓練”及“創(chuàng)作”（或“復制”）的所謂“書法家”們疑問，也足以使所有按古典技法系統(tǒng)進行書法考量品評的“批評家”陷入“失語”的境地，在井上有一那里，所有技法意義上或者說所有技法評點意義上的話語都失效了，一個全新的藝術話語體系，已不能按原有的“范式”進行命名或評點。這需要觸及書法藝術更為本質的藝術之根。

書法從最本質的根源上講，是一種極具時間感的藝術，近似于一種生命力的“游戲”，它以一種余裕的心態(tài)從最細微之處把玩一種“坎坷”“挫折”，通過筆意、筆勢、字體結構、章法布局等，使自由意志“受挫”，這種一時的“受挫”反而激起更強的“意志”，在諸如翻山越嶺、激流勇進的意志下，使“生命力”感高漲，而書法給人的美感中，使人震撼的那部分，無非是某種“阻礙”（適度的“阻礙”）對生命意志造成的一種刺激，而“書寫”的過程是一種不斷“尋找阻礙”和“克服阻礙”的過程，而這種連續(xù)的“書寫”過程因為暗含了（或暗合了）人類生存的諸般“共性經歷”，因而可以說是一種對“人生的象征”，而這種“人生的象征”，這種書寫過程中得到的快樂，是如此強大，誘人，因為它正好連接著人類心靈深處的一種“結構”，一種人類從生物界不斷演化進化而來時，與諸種不利于生存的自然環(huán)境、生存環(huán)境做殊死斗爭時不斷形成并固化的一個“結構”， 一種超越于理性經驗之外的來自情感深處的心理“意向性”，一種甚至先驗地朝向美善之境的心理“原型”，一種求真求善的生命“情懷”。這種“情懷”強化了生命意志，并在對“阻礙”的克服中誕生出一種克服困難后的快樂，因為人的潛意識中一直潛藏有這種“情懷”，因此一經“挫折”（適度的“阻礙”），便會喚起這種生命力量或克服“阻礙”的意志，并在不斷地形成“阻礙”和克服“阻礙”的過程中產生連續(xù)的快樂。

因此，書法研習是一種很精微的“習心”方式，它雖然用的是最柔軟的“介質”（如毛筆、宣紙、水、墨），練的卻是一種最強硬、最堅韌的東西：生命意志，在這點上它和中國武術“殊途同歸”，不同之處是武術是從陽剛之處開始訓練，而書法是從陰柔之處開始訓練。當王羲之說出：“點如高山墜石，橫如千里陣云，豎如萬歲枯藤，撇如陸斷象犀，磔如驚雷浪奔”（《筆陣圖》）時，其實他在兩千多年前早已明白這一點，習武之人說：“外練筋骨皮，內練一口氣”，書法練習的也是這“一口氣”：生命意志，小小點劃，“書寫”時用的是降龍伏虎之力；處處連斷，經營的也是對陣御敵之術，就是那不斷旨歸于“超越”的心靈之力。

但這種生命意志（或心靈之力）的訓練觸及的卻是最為幽深的生死奧妙之地。

它不僅要求一個“書寫者”具有克服“阻礙”的能力（心力），還要求生命主體具有余裕、“游”的態(tài)度，它不僅要求具有生命力感，還要求具有生命尊嚴感，即用什么樣的態(tài)度去運用生命力或對待生命本身，終極來說，即怎樣對待生死。這一點觸及到藝術真正的“格調”問題。即藝術作品品質高低的品鑒問題，在同是生命力感中，終以強盛者為佳，在同樣強盛的生命意志中，以平和有余者為佳，而在同樣的余裕之境中，以不落陳墨，隱去人工之跡，宛如天造者尤佳。當然，此等高境，罕有人至，要真正具有非常高的心性修為的人才能有可能達到。它連接著一個創(chuàng)作者對生命本身的態(tài)度，以及所有的心理的、生理的訊息，常人所言“字如其人”既是這個道理，它只是心性修為的外化。

中國古典藝術中，音樂時代衰落之后，書法取代了音樂，成為生命修持的一種方式。

井上有一想通過“書寫”重返生命之本，他拋棄繁復的技法訓練，直抵生命意志，開始了自己沒有師承、沒有參照的艱難的藝術探索之路，但他的藝術創(chuàng)作無時不刻不在經歷著一種更高藝術原則的“審視”和“詰難”，即什么是藝術？藝術何為？尋繹井上的藝術創(chuàng)作歷程，也可以看出來這種“自我審視”和“自我詰難”無時不在，從當初“悟道”般對書法技法訓練的決裂，到對文字空間抽象結構及意味的探索，再到對古典書法“意蘊”的回歸，對書法之根——“書寫性”的自覺重返，可以看到他在藝術探索中也是一再以自己的內在“尺度”不斷地修正著自己的藝術表達。

晚年的井上有一一度長時段臨習顏真卿楷書《顏家廟碑》，那是他進一步深入體會書法之根—— “書寫性”的過程。

顏真卿是書法史上劃時代的大書法家，他是那個時代真正的“現(xiàn)代派”，（正如王羲之是自己時代的“現(xiàn)代派”）在整個時代落入“二王”法帖的汪洋之時，獨立高標，他將目光回溯到了王羲之之前的時代，秦漢篆隸時代，創(chuàng)造性地將篆籀古法用筆，將高古雄勁的氣象注入到了自己的創(chuàng)作之中，開啟了書法史上的新風尚，由于向秦漢氣象的回溯，使他的書法呈現(xiàn)出更為質樸、更為“拙”的意味。

井上有一不計工拙，但求本心的“書寫”，就是對這種“拙”的意味的回返，他摒棄陳陳相因的書法技法，就是對一種藝術精神的真正呵護，由來技法堆積之處，就是藝術死亡之時，無論生活中，還是藝術創(chuàng)作中，“拙”是對一種機巧、膚淺之境的有力反撥。井上有一“貧”字系列，“佛”“愚徹”“莫妄想”等作品，是拋卻媚人耳目的廉價“美觀”，直抵心性的證道之作，一拳打破古今來去，是“拙”的典范。

關于“拙”的意味，德國詩人里爾克在論及羅丹雕塑時有過精彩的表述，他說：“手臂是他（羅丹）的課題中太容易解決的一個問題，而身體想把自己裹在里面，不用借助外界的威力。人們可以想起杜賽（法國舞蹈家），她在鄧南哲的一部戲劇里，所扮演的角色痛苦地遭到遺棄，沒有臂膀還想擁抱，沒有雙手還想抓住，在這一場景里，她的身體學會了遠遠超過她的身體的安撫表情，這是一場屬于她的演技中令人難忘的絕技，它帶給人這樣一種印象：手臂是一件多余的東西，一種裝飾品，是富人和無節(jié)制者的物品，人們可以把它扔掉，以便成為完全赤貧。她在這一瞬間給人的印象是，好像她并沒有失去一件重要的東西，倒不如說像她這樣的一個人，她把杯子扔掉，以便從河流里喝水，或者像光著身子，在完全赤裸中有點束手無策?！保ɡ餇柨恕墩摿_丹》）

書法藝術中點畫之間的牽絲呼應，顧盼揖讓，猶如舞蹈中的手臂，是在整個身體的運動中凝聚著力量和情思的一個巔峰之處，一個焦點，情態(tài)由此而出，節(jié)律自此而動，但與此同時，手臂的光輝很容易遮蔽掩蓋身體在舞蹈中之美，由此，藝術中的一種遲鈍和克制是必要的，要讓線條、筆勢產生“沒有臂膀還想擁抱，沒有雙手還想抓住”的意味，此即“拙”之意味。在此類藝術中，生命的激情找不到釋放的出口——手臂（或點畫呼應），只有身體內一股勃郁之氣在沉潛內轉，由此而具有了更為強烈的力量，“軀體”本身的光輝由此而完全呈露出來，這時候，奇跡發(fā)生了，生命力的呈現(xiàn)之處不再只是一個焦點，一個巔峰，而是由無數(shù)焦點和巔峰在每一個富有動感的軀體動作中涌動、呈示、閃光，并使其周圍的空間充滿無限的生機和活力，幾欲噴薄而出的“勢”在空白處燃燒，讓人回味無窮。

“拙”是極高的藝術呈現(xiàn)狀態(tài)，它在刪繁就簡中略去藝術表達中更多的細枝末節(jié)，而只保留作品中不斷蓄積和涌動的“勢”，在書法藝術不斷技術化、精細化、狹小化的大時代里，井上有一的書法順應了藝術作品自身的召喚，是對媚俗藝術的“突圍”。

從井上有一的書法創(chuàng)作歷程可以看出，從他以及之前的“先驅”（如手島右卿）開始，一群更為敏感的書法藝術探索者，逐漸告別了古典書法藝術范式的“合唱”，開始努力探索實現(xiàn)一種“個體化”書寫的路子，而近世以來西歐文明、西歐現(xiàn)代美術的輸入，提供了某種啟示，他早期的創(chuàng)作中，通過有意突出“獨體字”的空間結構（空間感），通過向抽象藝術的靠攏而完成了與古典書法書寫范式的決裂，更多地表現(xiàn)出一種“圖像性”（空間感），由于對整個字體尺幅的放大，強烈的黑白對比產生了一種響亮的觸目驚心的“陌生化”表達效果。

古典書法范式，是在漫長的漢字演進過程中逐漸豐富起來并最終形成了高峰林立的黃金時代，中國傳統(tǒng)書法發(fā)展至唐代時書寫技法和書法主要的構成元素已經完全成熟。（唐代時，大量的日本“遣唐使”、士子、商人紛紛前往大唐帝國取經，經過“留學”中國的高僧空海、士子橘逸勢和雅好書道的皇帝嵯峨天皇的推動，日本書道產生了第一個書法藝術高峰時代，史稱“三筆”，書法式樣稱之為“唐樣” ）。傳統(tǒng)范式的書法構成元素，大致而言，有三個方面，一曰點劃，講求筆勢；二曰結字，講求均衡；三曰章法，講求整體氣韻。點劃的重要性在于“一畫之法”，一畫而立作品整體的基調，由于漢字早期文字大多用來記事，要求記錄的準確性，因此在甲骨契刻、鐘鼎銘文中“中鋒”用筆得以強調，并因此成為“用筆千古不易”的規(guī)矩，結字在漢字不斷脫離“圖像性”演進至抽象符號時，規(guī)范化的要求使其定型為間架結構結字之法，章法是文人士大夫書法興起后，書法走向更為自覺地藝術表達、走向真正的抒情的標志。傳統(tǒng)書法構成元素自點劃始，至章法終，唐代之后的書法只是在前人創(chuàng)制的范式中做了點“修修補補”的工作，并未突破前人的范式。

井上有一（及其先驅）的“獨體字”書法藝術，是對古典書法范式的“突破”，是“另立新宗”，并因此而拓展了書法表現(xiàn)的新的領域，是現(xiàn)代文明背景下藝術創(chuàng)作心靈“最直接”呈示的一次嘗試，書法藝術沿襲千年后又打開了一扇創(chuàng)立“新范式”的門扉。井上有一是在早年陳陳相因的古典書法訓練后，基于各種過于龐大的技法規(guī)矩對“自由表達”的桎梏，于是以“叛經離道”者的形象走向了對書法“現(xiàn)代性”的探索之路，但這種探索的困難之處在于，一是對“獨體字”和空間構成的強調，對傳統(tǒng)書法的這種偏離有可能導致書法本身的消解，淪為抽象藝術。守住文字的底線和書法藝術“書寫性” （時間感）的底線是書法是否成立的標志。二是兩千多年強大的古典書法傳統(tǒng)在歷史的演進過程中，真正的“書法精神”已逐漸淪落為幾套用筆技法，并因此而成為人們理解“書法”的一種尺度，不合此技法的“書寫”，庸俗之眾會將之視為“邪門外道”，真正的“書法精神”已經蒙蔽。井上有一的卓異之處，就是在對文字不斷地進行“圖像化”實驗和調整后，重新返回了書法的原初之地——“書寫性”，在他的創(chuàng)作后期，他又開始自覺臨習古典法帖，在書法圖式的“圖像化”（空間感）中強調“書寫性”（時間感），試圖在“圖像性” （空間感）和“書寫性” （空間感）之間找到一種平衡，在牢牢守住了“書寫性” （時間感）這一書法根基后，開始強調書法“筆勢”。將均衡、美觀、四平八穩(wěn)的結字規(guī)律打破后，直抵點劃之中的“筆勢”，其實是返回了書法最初的“一畫之法”，通過這種“一畫之法”，他將“筆勢”的理解推向了極致。后期的這種轉向，使他的“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作和抽象藝術拉開了距離，這種對“書寫過程”即“時間感”的強調，既是一種審美趣味上的轉向，也是一種表達方式上的抉擇，井上有一最終選擇了更加接近于東方審美心理的“時間性”藝術表達，但井上有一的“時間性”中，不光有時間的“綿延”，更是有“時間”的“突變”和“陣痛”，這一點完全是一種“現(xiàn)代生活”下的“現(xiàn)代感受”，親歷了二戰(zhàn)日本東京大空襲的慘象和心靈創(chuàng)痛的他，對人之為人，藝術何為的一再思考，對家園毀棄的戳心之痛，對人生在世那種刻心銘骨的孤獨感的至深感觸，對這種“身世之慨”引發(fā)的破碎感、分離感的一再擁抱，使他的作品在破碎的呈示和溫情的向往之間凝聚成一種特殊的審美情感，一種既屬于他個人也屬于一代人的生命體驗，這種體驗由于是基于真實的個體肉身經歷上的表達，因此帶有更多的個體心靈的印記。這一點也使他背離了古典藝術溫文爾雅的“中和之道”。一個內心有傷的人不能假裝傷口已經好了，這既是對自己的真誠，也使對藝術的真誠，從這個意義上來說，他的藝術創(chuàng)作是真正的“現(xiàn)代（自決的個體化藝術表達）書法（堅守書寫性藝術品格）”。

對井上有一的“書法創(chuàng)作”的質疑之聲一直不斷，無論是當時的日本書道界，還是現(xiàn)今的中國，這種質疑的背后，其實是我們對“書法精神”的狹小化理解，使我們長期以來將那幾套書法訓練的技法系統(tǒng)當成了“書法”本身，真正的“書法精神”已淪落。一個頗有古典書法訓練功底的“書法家”甚至說，中國任何一個省份的書協(xié)主席、副主席的“書法作品”拿出來，“線條質量”都比井上有一的高，臨帖功夫都比他深，這在長期將幾套書法訓練的技法系統(tǒng)當成了“書法”的國度來說，可以說是實情，也有人甚至譏笑井上有一，當初那么決絕地與傳統(tǒng)書法“決裂”，最終也不還得返回到臨帖的“正路”上來嗎？這也可以說是實情。但他和所有那些一輩子抱著某家某派書法技法爭名奪利的書壇混混不同的是，一大群“書法家”寫的是雷同的僵死的技法，井上有一寫的是個體的激情和溫情，都是在“臨帖”，都是在尋找“書法之根”，一個找到的是“古典技法”，一個找到的是“書法精神”，一個是對古典技法系統(tǒng)（更差的是對時下流行的“偽古典”范式）的不斷傾近，一個是源于高度藝術自覺的“重新發(fā)現(xiàn)”，一個是承襲，一個是創(chuàng)建，一個是試圖穿上古人的衣衫尋找現(xiàn)代的軀體，一個是尋找可能的更為廣闊的藝術表達的自由，一個是不見泰山，一個是懸崖撒手。

井上有一的這種決斷的“勇氣”不是偶然的，有著日本民族深厚的文化心理。日本文化中，禪宗文化和王陽明心學的影響至深，有很可貴的講求“當下直覺，明心見性”的精神，井上有一斷臂求法般的勇氣中也能看到這一點，但他（及其先驅）開啟的“獨體字”創(chuàng)作范式本身，實質上更對應于現(xiàn)代人對“創(chuàng)作主體”的突出與強調。是一種現(xiàn)代心性的呈示，這種看似只是圖式的選擇（區(qū)別于傳統(tǒng)書法中多個文字間筆勢及空間的協(xié)調的“獨體字”系列），實質上是現(xiàn)代人心性人格中試圖“僭越”以往成法規(guī)矩，更為簡潔、更為直接、更為自由地表達現(xiàn)代心性的一種表征。王陽明心學中就是要“明心見性成圣”，“人人皆可以為堯舜”， “道即性即命”，“從本源上說天命，與人則命便謂之性，率性而行，則性便為之道”（王陽明《傳習錄》），這種依自不依他的狂者胸次，正是暗合于現(xiàn)代人需要價值自決的心靈處境，一個真正的藝術家就要脫去一切法度規(guī)矩的桎梏，自己要成為自己的立法者，成為“道”的擔當者，成為革命者。

井上有一的“獨體字”書法藝術，開啟了書法藝術表達的新的途徑，這種獨體字、大尺幅的架上表達指向一種“展覽性”，或某種預在的公共場域內向觀眾更多的敞開的可能性，這一行為一再強調著作品表達的藝術指向：即藝術是一種權力，藝術就是對更高更大精神空間的占據和強勢進入，藝術就是要從周圍灰色暗淡的背景中兀立而出，承襲它的品格和力量，藝術就是要不斷地發(fā)問。這也是現(xiàn)當代藝術的某種“共性”。這種“共性”的背后，其實是藝術對自身“位格”的出離，藝術已經衍變?yōu)閷Α艾F(xiàn)代生活”更具針對性和影響力的“微政治”，是傳統(tǒng)文明的核心（或卡利斯瑪原型）解體后，現(xiàn)代人的一種普遍心靈狀況，是藝術在現(xiàn)代生活中失卻主體性身位后的抗爭。在藝術擁有正常的主體“權力”的時代，藝術本身是自然而然的事情，不需要聲嘶力竭地求新求變，在藝術有能力從自覺的主體價值立場出發(fā)，對于生存和生活世界進行文化肯定、文化認同、文化安排的地方，藝術也不需要精疲力竭地巡回在（正規(guī)或地下的）展廳中。

那么，藝術是否可以更多地不是去強調“差距”（作品與生活的距離，藝術品與日常物的距離），而是呈示對生活的應和，藝術是否可以不是孤峰獨拔的偉岸決絕，而是五音妙和的圓善之境，藝術是否可以從“展覽指向”返回“日常指向”，返回心靈，成為日常的秘修，而不是展覽式的空間占據，藝術是否可以成為一種放棄了“藝術家”功利的日常生活的“準儀式”，這是另一重要求了。井上有一的“書寫”行動本身也在打開這一途徑，但他遠未臻于至境，在他這里，他還是太過于倚重“藝術家”這一身份，也太將“書寫”本身當做藝術來不斷表達了。他從書法越來越窄的古典技法程式中決絕地斷裂出了，返回“書寫的原初之地”，這是他卓越之處，但這種決斷本身，或決斷之后基于創(chuàng)作的對自己的一再脅迫，是否源于一種更深的焦慮，一種強調氣勢、力感和視覺沖擊力的創(chuàng)作指向，是否遮蔽了“書寫”行動更多的可能性，中國古人的許多傳世書法作品可以是友人間日常的書函，可以是菜譜、藥方，甚至法官的判詞，寫在墻壁上的牢騷詩，井上有一的書法是要真正放到展廳或博物館里的書法，這也是現(xiàn)代展覽機制造就的藝術的權力化、非人化、去日?；坝^，因為藝術和藝術家聲名的誘惑一直在展廳前方閃爍。

作為現(xiàn)代生活背景下試圖創(chuàng)制書法“新范式”的罕見特例，井上有一開啟了一扇新的書法創(chuàng)作之門，他“越祖越佛”直抵本心的創(chuàng)作實踐捍衛(wèi)了藝術的尊嚴，但藝術創(chuàng)作如同修行一樣困難的是，如果只憑一時“明心見性”便可成圣，是否過于簡單方便，前賢的“論道”之言最終還是要落到心性的修為上，心性的修為是有層次的，有些“論道之言”是說給心性的修為達到了很高境界的人的，蕓蕓之眾不可方便地拿來便用。當年五祖弘忍傳燈時，慧能一帖謁子“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！保螳@五祖賞識，但在將衣缽傳予慧能時，弘忍更為語重心長地開示了《金剛經》中“因無所住而生其心”的深意，既要悟到實相無相無駐本心之體，但也要明白生心起用之妙，生心起用之境在世俗社會里還是離不了時時證悟時時了斷保持清靜本心。落實到書法藝術上也是一樣，井上有一可以“越祖越佛”，但在體味“萬法皆空”三昧之后，是否真正放下了“我執(zhí)”，放下了現(xiàn)代藝術家孜孜以求的“自我”，還有探討的余地。王羲之、顏真卿這些晉唐前賢的書法“創(chuàng)制”，也不是白白地立了千年的。

證之于作品，愚陋之間，井上有一也遠未臻止境，他也只是在途中，未曾完成。

2016年3月27日草就于南山鳳臺陋室