韓盛弼：在現(xiàn)實(shí)與表象的邊界游走

玄惠淵

1980至1990年代，“藝術(shù)如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”這個(gè)問題曾引起全球藝術(shù)界的廣泛討論。

很多藝術(shù)家用作品參與討論“什么是再現(xiàn)？”“現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)的關(guān)系？”等命題。攝影師們開始思考照片是否如實(shí)反映真實(shí)世界？如果不是，那么攝影又有何意義？

在韓國(guó)，自1990年代，不少攝影師參與到這些命題的討論中，并用作品表達(dá)他們的態(tài)度。有些人認(rèn)為照片是混合現(xiàn)實(shí)元素的藝術(shù)品，有些人認(rèn)為照片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。于是，當(dāng)時(shí)成長(zhǎng)起來(lái)的年輕攝影師們?cè)趧?chuàng)作手法上出現(xiàn)了分化，甚至有些人會(huì)給照片起一個(gè)無(wú)意義的名字，來(lái)挑戰(zhàn)讀者的理解力。

在這樣的環(huán)境中，越來(lái)越多的人開始探索攝影表達(dá)的空間。韓盛弼就是其中重要一員，他的作品對(duì)攝影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系提出種種疑問?？傮w而言，韓盛弼在全球各地拍攝的照片都在討論兩個(gè)主題：其一是城市空間及其中的建筑物如何塑造現(xiàn)實(shí)和表象的邊界，2004年開始創(chuàng)作的《立面》系列（這個(gè)系列作品是攝影和裝置藝術(shù)的結(jié)合）到最近的作品《記憶與痕跡》系列，其興趣點(diǎn)都在于表現(xiàn)圖像如何重塑人們對(duì)大都市的印象；其二是現(xiàn)代文明和自然環(huán)境的關(guān)系，《大地和云》與《極地遺產(chǎn)》兩部作品便著眼于此，環(huán)境是真實(shí)可見

的，而文明是一個(gè)虛構(gòu)概念，圖像則是中介。

《我夢(mèng)想中的?！罚∕y Sea I Dreamt，1998～2005）是韓盛弼第一部系列作品，在韓國(guó)境內(nèi)完成。這部作品采用長(zhǎng)時(shí)間曝光的方式，讓大海具有了夢(mèng)幻的色彩。對(duì)于韓盛弼來(lái)說(shuō)，大海是記憶的容器。他自己說(shuō)，15歲那年，他感受到海洋具有一種令人敬畏的神秘感，這種感受在之后的十幾年中不斷加強(qiáng)，并引領(lǐng)他在27歲時(shí)拍下它。韓盛弼看到的大海已不僅是海，而是這十幾年日益積累的、關(guān)于海的回憶和想象。

在舉辦第一次個(gè)人展覽后，韓盛弼遠(yuǎn)赴英國(guó)求學(xué)，這段經(jīng)歷成了他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折期。求學(xué)期間，他游歷了歐洲多國(guó)，那里的城市景觀和風(fēng)情吸引了他的注意；求學(xué)后，他在法國(guó)、愛爾蘭和印度尼西亞等國(guó)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)開展駐地藝術(shù)創(chuàng)作，不斷擴(kuò)大創(chuàng)作視野的同時(shí)，繼續(xù)研究都市空間和都市圖像的關(guān)系。漸漸地，他的創(chuàng)作思路變得清晰，創(chuàng)作風(fēng)格得以確立。

城市立面

《立面》（Fa?ade，2004～至今）是韓盛弼最重要的系列作品，也是重新開啟藝術(shù)家生涯之作。在倫敦讀書時(shí)，一次站在圣保羅大教堂前的經(jīng)歷讓他有了全新的視覺體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，圣保羅大教堂正在進(jìn)行翻修，教堂外面掛著巨大的防塵幕布，上面畫著教堂翻修前的正面圖像。韓盛弼看到這樣的情景，感到這些和建筑物等高的畫面其實(shí)也是教堂的一部分，已經(jīng)很難說(shuō)人們看到的是圖像還是建筑本身，教堂畫也在吸引游客前來(lái)，因?yàn)檎掌呀?jīng)成為教堂的替代品。從那以后，他開始留意并拍攝其它大型建筑翻修改建時(shí)立在門口的圖像幕布。

Fa?ade是一個(gè)法語(yǔ)詞匯，意思是建筑物的正面。在很多人的心目中，一個(gè)建筑的正面便是這幢建筑的代表，而不會(huì)多留意建筑的側(cè)面或者背面，因此對(duì)于那些人們見過但又不太熟悉的建筑，只有正面圖像才能讓人認(rèn)出來(lái)。韓盛弼認(rèn)為，這是現(xiàn)代視覺符號(hào)體系的一個(gè)特點(diǎn)。從這個(gè)系列開始，現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)的關(guān)系成為韓盛弼作品的主題之一。

從倫敦開始，韓盛弼到過巴黎、柏林、慕尼黑、馬德里和伊斯坦布爾等城市，拍攝替代現(xiàn)實(shí)的圖像。他經(jīng)常在兩個(gè)時(shí)間段拍照片，一是凌晨四點(diǎn)前后，二是太陽(yáng)即將升起時(shí)，他稱之為“魔法時(shí)刻”。在魔法時(shí)刻，自然光的色彩顯得神秘，路燈照射著這些建筑及其正面的幕布照片，兩種光線結(jié)合讓畫面有一種劇院舞臺(tái)效果。在這樣的光照環(huán)境里，觀眾對(duì)眼前看到的畫面既熟悉又陌生。

每一幅幕布都有它的實(shí)際作用，即遮蔽建筑物的翻修過程。但與此同時(shí)，這些幕布又能夠脫離這種功效而存在，成為城市的一處風(fēng)景，為它們所在的城市增加“超現(xiàn)實(shí)”元素。

創(chuàng)造城市景觀

《立面》系列的早期作品都是在描繪城市景觀，但到2009年后，韓盛弼開始作為設(shè)計(jì)師來(lái)創(chuàng)造城市景觀。這些作品同樣屬于《立面》系列，韓盛弼將他為建筑物拍攝的照片打印成大幅幕布。

《常春藤空間》（The Ivy Space，2009）是一件非常值得關(guān)注的作品，韓盛弼拍攝了建筑雜志《空間》（space）使用的辦公樓室內(nèi)空間，這個(gè)建筑是韓國(guó)知名建筑設(shè)計(jì)師金壽根Kim SooKeun的作品，在韓國(guó)很出名，紅墻外有常春藤環(huán)繞，無(wú)論是外型還是內(nèi)部結(jié)構(gòu)都被贊譽(yù)有加。韓盛弼拍攝完建筑內(nèi)部后，找來(lái)了1960年代的設(shè)計(jì)圖紙，按照?qǐng)D紙將每一個(gè)單獨(dú)拍攝的部分合成為一張照片。之后，他打印出這幅照片貼在建筑外外墻上。這件作品讓來(lái)來(lái)往往的路人都很吃驚，他們似乎同時(shí)看到了建筑物的外觀和內(nèi)景，但又很快明白這只不過是視覺幻像。

《和諧的哈瓦那》（Harmonious Havana，2015）也是這樣

一件裝置作品。2015年哈瓦那雙年展期間，韓盛弼為雙年展主展覽“在觀念與經(jīng)驗(yàn)之間”（Between the Idea and Experience）創(chuàng)作并展示了這件作品。他拍攝了韓國(guó)第112號(hào)國(guó)寶——感恩寺舊址的三層石塔，然后打印成28×33米高的巨幅照片，把它掛在哈瓦那國(guó)會(huì)大廈廣場(chǎng)上的Abril出版大樓外墻上。在這件作品中，韓國(guó)的傳統(tǒng)建筑融合進(jìn)古巴這個(gè)同時(shí)具有歐洲、非洲和南美洲特色的多元文化城市中。這個(gè)系列的裝置作品還在繼續(xù)創(chuàng)作，比如韓盛弼在首爾的幾處歷史景點(diǎn)都懸掛過巨幅照片，創(chuàng)造出新的城市景觀。

《記憶與痕跡》（Memories and Traces，2011～至今）系列作品把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市里隨時(shí)都能看到的建設(shè)場(chǎng)景和那些被廢棄的建筑。

在韓國(guó)一些歷史不長(zhǎng)的城市里，一幢廢棄的老居民樓不遠(yuǎn)處就是排排新建的高樓，是很常見的現(xiàn)象。因?yàn)槌鞘邪l(fā)展，每天都有各類新建和改建的住宅項(xiàng)目，隨之而來(lái)的是拆遷，一些老樓被拆掉。在這個(gè)過程中，老建筑所承載的生命記憶被定格在某一時(shí)刻，那些住在這里的家庭，其生活痕跡被抹去。這是城市化進(jìn)程中難以避免的現(xiàn)象，隨著人們住所的遷移，留在他們心中的關(guān)于家的概念停留在記憶里。韓盛弼通過家庭住址變遷來(lái)反映社會(huì)發(fā)展過程，同時(shí)也提出一個(gè)問題：現(xiàn)實(shí)居住環(huán)境和歷史居住痕跡兩者中，哪一個(gè)才是我們心中家的模樣？當(dāng)我們?cè)僖部床坏嚼戏孔訒r(shí)，它是回憶的一部分；當(dāng)我們通過照片再看到老房子，這個(gè)影像會(huì)讓記憶在現(xiàn)實(shí)中“顯影”嗎？2016年7月，韓盛弼在展出這個(gè)系列照片時(shí)，使用了“幻覺效應(yīng)”（Fantasmagoria）這個(gè)名稱。

自然與文明

前文提到，韓盛弼作品的另一個(gè)主題是現(xiàn)代文明和自然環(huán)境的關(guān)系。

《地面和云》（Ground Cloud，2005/2015）系列照片拍攝于法國(guó)小城塞納河畔諾讓（Nogent-sur-Seine），距離巴黎1小時(shí)車程，位于塞納河上游。初看畫面，好似是一幅幅藍(lán)天白云下的田園風(fēng)景照，不過當(dāng)你注意到后景中的大煙囪，便會(huì)發(fā)現(xiàn)韓盛弼并不是在謳歌法國(guó)的自然景觀。這些煙囪屬于一座核電站，“白云”其實(shí)是冷卻液冷卻核反應(yīng)堆后產(chǎn)生的蒸汽。

法國(guó)共有59個(gè)核反應(yīng)堆，數(shù)量高于其他歐洲國(guó)家，全國(guó)近80%的電力由核電站提供，讓法國(guó)的能源進(jìn)口減少50%以上，也使法國(guó)成為歐洲溫室氣體排放量最低的國(guó)家之一?，F(xiàn)代人認(rèn)為，核電屬于清潔能源，在運(yùn)行平穩(wěn)的情況下不會(huì)對(duì)環(huán)境造成污染，但是隨著全球核泄漏事故的一再發(fā)生，人們對(duì)核能源開始感到恐懼。這是一對(duì)矛盾，韓盛弼的照片便聚焦于此。照片上，塞納河畔諾讓風(fēng)景宜人，但平靜的表面下卻潛藏著風(fēng)險(xiǎn)，雖然它并不一定發(fā)生，但讓居民憂心忡忡。

韓盛弼要表達(dá)的是，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的未必是現(xiàn)實(shí)真正的樣子，就像蒸氣組成的“白云”，美麗的風(fēng)景也可能是工業(yè)的副產(chǎn)品。這在他的后兩部作品中也得到了體現(xiàn)。

2013年到2014年，韓盛弼在南極和北極地區(qū)拍攝了《極地遺產(chǎn)》（Polar Heir）項(xiàng)目。冰川白雪覆蓋的極地地區(qū)是地球上最純凈的區(qū)域，因?yàn)樗茈y接近。但韓盛弼的照片讓我們對(duì)此產(chǎn)生懷疑，甚至有些照片并不像是在南極或北極拍攝的。一方面，我們能在照片中看到優(yōu)美的極地風(fēng)光，另一方面，我們又不得不面對(duì)照片中展現(xiàn)出的文明痕跡。這讓我們想到，在北冰洋地區(qū)，為了開采煤和石油等資源，不少國(guó)家展開了激烈爭(zhēng)奪戰(zhàn)；在南極地區(qū)，也有不少企業(yè)為了利益長(zhǎng)驅(qū)直入，捕殺鯨魚和其他海洋生物，以生產(chǎn)醫(yī)療、化妝用品和食品。

在拍攝《極地遺產(chǎn)》作品的同時(shí)，韓盛弼想到另一處和極地地區(qū)相似的地方，那就是韓國(guó)京畿道最北部的城市漣川。漣川位于朝韓邊境，人們一提起它，便會(huì)聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)和微妙的朝韓關(guān)系。漣川自然環(huán)境優(yōu)美，但諷刺的是，這并不是人們真愛自然、保護(hù)環(huán)境的結(jié)果，而是由于地理位置特殊，政治環(huán)境復(fù)雜，很多工業(yè)活動(dòng)在這里是被禁止的。2016年，韓盛弼將他對(duì)此地的觀察和思考表達(dá)在《清白》（Innocence）系列作品中。

2012年開始，韓盛弼還把目光投向了亞洲多個(gè)國(guó)家的“自由女神像”，拍攝了《自由雕像》（The Statue of Liberty，2012～至今）系列。“自由女神像”是法國(guó)在1876年贈(zèng)送給美國(guó)的獨(dú)立100周年禮物，已經(jīng)成為美國(guó)“自由精神”的象征，也是美國(guó)夢(mèng)的象征。如今，自由女神像的復(fù)制版在許多亞洲國(guó)家也可以見到，比如日本、菲律賓、印度尼西亞，等等。

在韓國(guó)，不少公園、游樂場(chǎng)和酒店賓館也可以看到它的身影，復(fù)制安放自由女神像甚至成了一種流行現(xiàn)象。不過，雖然這個(gè)雕像名為“自由女神”，卻也是美國(guó)輸出資自身資本主義價(jià)值觀的載體，而輸出過程也與近現(xiàn)代的后殖民主義不無(wú)關(guān)系。當(dāng)“女神”離開自己的祖國(guó)（法國(guó)），離開原本的住地（美國(guó)），它代表了亞洲國(guó)家對(duì)資本市場(chǎng)的渴望。

韓盛弼提出這樣的問題：自由女神像代表著自由、幸福和對(duì)移民美國(guó)后美好未來(lái)的憧憬，可是它的復(fù)制品代表什么呢？恐怕，復(fù)制品只能作為景觀，因?yàn)樗鼈儾⒉皇钦娴淖杂膳裣?。不過，韓盛弼也談到，區(qū)分雕像的虛假和真實(shí)似乎沒有什么意義，它們已經(jīng)成為了新的文化符號(hào)。

從《立面》到《自由雕像》，不論拍攝人造景觀還是自然風(fēng)景，韓盛弼的作品都像是在現(xiàn)實(shí)與表象的邊界游走，照片里的圖像都是現(xiàn)實(shí)存在的，但我們又不得不思考這些存在是否真的能夠代表現(xiàn)實(shí)。