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    京劇舞美創(chuàng)作中形式感的運用

    2016-10-31 17:17:05倪可
    戲劇之家 2016年19期
    關鍵詞:舞美體會京劇

    倪可

    【摘 要】2014年底,國家京劇院與國家大劇院聯(lián)合演出了大型新編歷史京劇《絲路長城》。此劇在國家大劇院戲劇場圓滿完成了首場演出,并獲得了廣大觀眾及專家領導的好評。作為國家京劇院參與此劇創(chuàng)作的一員,我感到十分欣慰。當接到院領導通知,得知我將作為舞美設計助理,協(xié)助國家大劇院舞美總監(jiān)高廣建老師完成《絲路長城》的舞美設計時,心里異常興奮,卻又感到壓力巨大。一方面,早已仰慕高老師許久,從歌劇《蒼原》《圖蘭朵》到京劇《赤壁》《天下歸心》,這些耳熟能詳的作品都是我十分欣賞的;另一方面,我對自己能否勝任高老師的助手工作,完成好院領導交待的任務,心里還是沒底的。

    【關鍵詞】京??;舞美;體會;創(chuàng)作

    中圖分類號:J813 文獻標志碼:A 文章編號:1007-0125(2016)10-0021-02

    一、建立信心

    初次與高廣健老師見面,我們寒暄幾句后便開始投入到創(chuàng)作中。高老師首先提出將“絲綢之路”中的絲綢進行剖析。第一,絲綢的形象本身就是連接地域的紐帶;第二,絲綢不就是由千絲萬縷的絲線紡織而成的嗎?第三,京劇藝術完全可以在一個象征性、虛擬化的舞臺空間內充分發(fā)揮。第四,將絲綢解構,十分有利于我們用現代的形式感體現傳統(tǒng)京劇。并且,作為形象載體,它可以把不同的寫實內容整體概念化。線性形式感的似透非透、柔軟可塑不僅可以夸張表現絲綢質感,還可以有多種靈活方式變化。我們圍繞這個主題進行了思考和討論,“絲路”如何能從形象上一下就說明問題?用什么樣的舞臺“語言”來詮釋本???怎樣用現代的手法來體現傳統(tǒng)的京???如何處理京劇的虛實關系?一系列問題擺在我們的面前。最后高老師明確了他的設計理念——用“經緯編織”的形式作為第一視覺主體來呈現《絲路長城》。雖然一開始我就知道這次創(chuàng)作不會是常規(guī)寫實的手法,但是高老師的想法還是讓我眼前一亮——“經緯編織”不正好符合絲綢的原始特性嗎?于是,幾張草圖躍然紙上,我在電腦上開始了初期呈現。

    我們用橫豎線條的組合形式一場一場進行“編織”。幾個通宵過后,《絲路長城》第一稿完成了。在第一次舞美匯報的過程中,導演及專家、領導就橫豎線交錯的視覺形象提出了一些看法,大家覺得橫豎交錯給人感覺更像網,而且絲綢柔軟的特性沒體現出來。雖說第一稿方案沒有通過,但我們一直在探索追求的核心思想卻沒有動搖。在第二稿出來之前,我們的創(chuàng)作思路還是按照高老師的既定方針進行下去。

    二、剝繭抽絲

    在第二稿的創(chuàng)作過程中,我們歸納總結了第一稿的很多問題。如何在充分體現理念的同時,在視覺上又能讓人很舒服地體會到“絲路”那種線性質感?那就去掉緯線吧。高老師幾筆很帥氣的草圖,讓我們重拾信心和激情。當第一場的效果圖雛形出來后,我們像敲開了一扇門一樣,順著“絲路”的思路迸發(fā)出很多想法。高老師提出了一個新的創(chuàng)意,這個創(chuàng)意讓全部豎線的視覺形象賦予了柔軟絲綢的屬性。那就是將豎簾幕利用前后吊桿的升降兜出弧度。這樣的效果立竿見影,馬上使得整個舞美形象活了起來,絲的那種線性柔軟的質感出來了。并且,把兜著的簾幕用于下一場,很好地解決了場景切換的問題,對舞美形象的貫穿也起到十分重要的作用。于是豎條簾幕的兜上放下成為整個舞美主景變化的主要手段。每一場都有概括提煉的形象印在簾幕上作為場景的提示,并且,為了增強整體感,對傳統(tǒng)的邊沿幕高老師也進行了設計。用兩塊擋片(呈“八字”放置)代替邊沿幕,上下場門的擋片各開了兩個門,即有典型的京劇出將入相的意味,又能夠讓舞臺更加“攏氣”。在確立了準確的設計方向后,我們的推進速度一下加快了不少,甚至每一場都能有幾套方案供選擇。剩下的就需要大量查閱資料,推敲每道簾幕上的形象和顏色了。進行到這一步時,我們心里已經有底了。此時,我對舞美設計創(chuàng)作中最開始如何準確地尋找切入點、如何提煉出核心形象有了很直觀的認識。如果說《絲路長城》按寫實舞美去設計,固然會輕松許多,至少不會有什么差錯。但是,一個單純提供環(huán)境而毫無深層意義的舞美是索然無味、缺乏生命力的。每個人都有自己的個性,藝術作品也是一樣。每一件藝術作品都應有其特有的個性氣質。舞臺美術作為戲劇藝術的一部分,是要為戲劇作品披上一件專屬于自己、能彰顯自己性格特點的外套。正如畢加索說過的一句話:“并不存在抽象藝術,總要從什么東西著手,然后可以將一切現實的痕跡去掉?!比绻枧_藝術的創(chuàng)作單單只是摹仿或照搬生活中的真實,而不去探求真實背后深層次的底蘊,其藝術價值也是大打折扣甚至是毫無價值的。沒有深層次的挖掘、沒有探索未知的勇氣,只能算有作無創(chuàng)。對于京劇來說,本身就屬于最典型的東方文化的代表,京劇的表現形式就是抽象的、程式化的。京劇人物的臉譜化、京劇服裝道具的圖案化都是經過設計和提煉,經過長時間不斷演化傳承下來的。當然,這主要說的是傳統(tǒng)戲即普遍意義上的京劇?!督z路長城》作為一部新編歷史劇來說,其本質上還是京劇,但形式上也要出新,而且要和本質上協(xié)調、相輔相成。黑格爾曾經說過:“形式是本質的,本質是有形式的?!?/p>

    三、形式解惑

    《絲路長城》的形式感是通過尋找獨有特征而產生的靈感。本劇的舞美之所以特點鮮明、獨樹一幟,是因為其形式感不是浮于表象,而是通過對其具體特征的總和概括與抽象。我們始終堅持的是:第一,絕不拿來就用。一定要經過反復推敲、深度提煉,才能使舞臺形式感站得住腳。即使找到的素材再貼切,也要經過再加工,以適合全劇形式感的需要。第二,尋找與京劇特點相契合的平衡點。京劇的表演形式、京劇的韻味、京劇的審美都是在京劇舞美設計創(chuàng)作前需要做深度研究的。京劇靠演員無實物程式化的表演是其主要特點。例如,一桿馬鞭就是代表牽一匹馬;演員扎上靠旗就是統(tǒng)領千軍萬馬;車旗代表馬車;《春草闖堂》中轎夫們極為生動地用表演來體現起伏不平的地形;一桌二椅各種代表性的用法,等等。這些都已成為戲與觀眾共同認可的不成文的規(guī)則,是觀演關系的一種默契。所以,概念化的舞美形式與京劇結合,即會有優(yōu)勢,也會有各種制約。如地面對舞臺表演的制約;舞臺支點的精煉;各種道具的尺寸規(guī)格重量必須適應演員的要求等。我們不能小看京劇程式化的表現方式。京劇從萌芽到輝煌經歷了各種創(chuàng)新和演化。即使在今天,京劇也在繼承中求創(chuàng)新,以適應新的時代。很多戲里也會有現代的元素,很多現代戲劇一樣也可以用京劇詮釋得很好。京劇在“講究”的同時并不局限于單一類型的題材,他的程式化表現形式一樣可以將新的理念融會貫通,用自己特有的語言娓娓道來??梢哉f,京劇是有很強的適應能力和變通能力的。了解了京劇的基本“脾氣秉性”后會很容易與其溝通融為一體的。在這一點上,我和高老師之間的溝通幾乎是無障礙的。高老師之前已經設計過很多部京劇及其他戲曲了。他有著豐富的戲曲知識,了解戲曲底蘊,并且對中國傳統(tǒng)文化一直抱有濃厚的興趣。我們在工作間隙也時常探討京劇的發(fā)展及京劇舞美的創(chuàng)作理念的問題,這使我受益匪淺。第三,在整體風格確定后,不教條和生硬地使用形式感。在《絲路長城的》舞美創(chuàng)作中,每場景任何道具及景片我們都進行了形式感的加工處理,并且對每組景的存在合理性進行了討論,將不能充分體現設計意圖的或體現力度不夠的重新整合、刪除多余。例如,我們在處理北荒大帳的時候,就將一開始體現大帳的形似拋棄,轉為體現北荒大帳的神似。用兩組長矛相互交錯的形態(tài)呈現,即有帳篷的基本形態(tài)又是一種戰(zhàn)爭爆發(fā)前的心理暗示。然而這組長矛的作用還遠沒有結束,在之后的場次中我們將兩組長矛分開,它又成為戰(zhàn)場上兩軍對壘的氣氛道具。一景多用的手法幾乎貫穿全劇,但通過充分挖掘每組景的特質,經過排列組合,又使景自身的作用發(fā)生轉換,創(chuàng)造出另一種環(huán)境乃至營造出不同的意境。這種對景的處理手法也恰恰與京劇中一桌二椅的靈活運用不謀而合。例如《武家坡》“進窯”一折中,一把披著灰色椅披的椅子,椅背沖著上場門,就用來表現寒窯的“門”?!堕L坂坡》中椅子用于趙云”掩井”。桌椅的排列組合在京劇中可以當山、可以作橋,加上一點修飾可以當作“軍中大帳”、“洞房”、“花床”。誰都知道那是椅子桌子,與他們所表現的事物在本質上沒有一點關系,可是在戲里虛擬化的表演將其賦予了劇情所需要的形象。物未變,觀者心已變。

    四、舞臺呈現

    《絲路長城》的舞美制作與呈現是反復試驗、不停修改出來的。在豎條簾幕材質和制作工藝的選擇上,我們進行了大量的海選打樣。為了更好地展現設計意圖又能便于狀態(tài)演出,材料的正確選擇至關重要。不僅如此,還要看加工工藝是否到位。設計再好,沒有一個好的呈現也是枉然。直到演出前的頭一天,我們還在做最后的修改,這一切都是為了把我們的設計作品展現得更充分、更完美。

    實際上,《絲路長城》從設計、審核到制作只有兩個月的時間。在這段時間里,我與高廣建老師通過夜以繼日的工作建立了深厚的師生情。通過這次與高老師的合作,我對舞臺設計思想理念上的認識有了很大提高。比如,如何針對不同的戲尋找具有個性的、適合的舞美形式。縱觀高老師設計過的幾部京劇——《圖蘭朵》《赤壁》《天下歸心》《絲路長城》,我們不難發(fā)現,雖然都是京劇,但舞美形式感完全不同,可以說是四個性格迥異的兄弟。然而,通過深層次的解讀就會發(fā)現,這四種各具特點的舞美形式互相之間也是有內在聯(lián)系的——它們都很貼戲;它們都能體現京劇韻味;它們符合京劇的審美特征,并且在舞美形式上符合現代觀眾的感官需求。無論是平面化的《圖蘭朵》還是氣勢恢宏的《赤壁》;無論是返璞歸真到一桌二椅的《天下歸心》還是用線到極致的《絲路長城》,高廣健老師都從京劇的本質中提取出每部戲獨有的舞美形式感。這是我作為一名年輕的舞美設計,尤其是京劇舞美設計應當多下功夫學習和鉆研的。

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