當(dāng)代民族室內(nèi)樂發(fā)展的宏觀思考

劉　暢

（吉林藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，吉林 長春 130012）

當(dāng)代民族室內(nèi)樂發(fā)展的宏觀思考

劉暢

（吉林藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，吉林 長春 130012）

民族室內(nèi)樂是一門有著悠久歷史的器樂藝術(shù)，并在當(dāng)代迎來了復(fù)蘇和新發(fā)展，再一次展現(xiàn)出了中國民族器樂獨(dú)具的藝術(shù)魅力。鑒于此，本文簡要回顧了民族室內(nèi)樂的發(fā)展歷史，分析了其在當(dāng)代發(fā)展過程中存在的問題，并對今后的發(fā)展方向提出了思考和建議。

民族室內(nèi)樂；發(fā)展歷史；存在問題；發(fā)展建議

一、民族室內(nèi)樂發(fā)展回顧

“民族室內(nèi)樂”這個(gè)稱謂是效仿西方室內(nèi)樂而來的，從本質(zhì)上來說就是小型民族器樂合奏。早在周代，我國就出現(xiàn)了“房中樂”的形式，被視為是小型民族器樂合奏的雛形。隋唐時(shí)期，音樂表演分為“坐部伎”和“立部伎”，根據(jù)演奏姿勢進(jìn)行劃分，由此也實(shí)現(xiàn)了樂器的進(jìn)一步細(xì)化。宋元時(shí)期，出現(xiàn)了由蕭、管、苼等樂器組成的“細(xì)樂”和由笛、苼、方響組成的“清樂”。到了明清時(shí)期，器樂合奏的形制和樣式更加完善，并朝著世俗化方向發(fā)展，多在一些傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶、宗教法事上奏響，如福建南音、十番鑼鼓、山西八大套等，都是具有代表性的樣式。19世紀(jì)末，伴隨著社會環(huán)境的巨大變化，民族器樂的發(fā)展也迎來了巨大的變革。在西方音樂文化的強(qiáng)烈沖擊下，民族器樂演奏出現(xiàn)了兩個(gè)發(fā)展方向：一個(gè)是以“大同樂會”為代表的傳統(tǒng)派，這些樂派以繼承傳統(tǒng)為己任，通過對傳統(tǒng)樂器的挖掘、改制等，力圖使傳統(tǒng)民族器樂演奏傳承下去；另一個(gè)是新音樂派，即通過對西方音樂文化的學(xué)習(xí)，來改造和完善傳統(tǒng)的國樂，劉天華、鄭瑾文、聶耳、冼星海等，都曾對傳統(tǒng)器樂合奏進(jìn)行過改造。

新中國成立后，民樂演奏得到了前所未有的新發(fā)展，全國各地紛紛成立了專業(yè)的民族樂團(tuán)，形成了吹、拉、彈、唱四個(gè)樂器并存的基本形式。但一味追求規(guī)模的宏大，也給觀眾帶來了一定的審美疲勞，小而精的民族器樂合奏開始逐漸發(fā)展起來。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，一批民族器樂專業(yè)人才紛紛進(jìn)入高校和演奏團(tuán)體，隨之改編和創(chuàng)作出了一系列佳作，如陸華柏根據(jù)劉天華的二胡曲《光明行》《空山鳥語》和古曲改編的“二胡、三弦、鋼琴三重奏”，胡登跳探索的“絲弦五重奏”等，都是在當(dāng)時(shí)具有代表性的作品。新世紀(jì)后，一大批年輕的作曲家成為了民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的主力軍，如周龍創(chuàng)作的笛、管子、箏與打擊樂《空谷流水》，譚盾創(chuàng)作的箏與蕭二重奏《南鄉(xiāng)子》，高為杰的《韶Ⅱ》，金湘的《中國書法》，葉小鋼的《馬九匹》，陳怡的《氣》等。與之相適應(yīng)的是，一大批高校民族室內(nèi)樂團(tuán)也如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來，并廣泛活躍于國內(nèi)外的舞臺上。至此，傳統(tǒng)的民族器樂合奏，以民族室內(nèi)樂的形式和稱謂再一次獲得了新生。

二、當(dāng)代民族室內(nèi)樂發(fā)展的宏觀思考

（一）創(chuàng)作方面。創(chuàng)作是一門藝術(shù)存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，雖然民族器樂有著悠久的歷史，但真正意義上的民族室內(nèi)樂作品卻是在當(dāng)代出現(xiàn)的，受到西方音樂文化和新潮音樂的影響，很多創(chuàng)作者都不約而同地將目光投向了民族室內(nèi)樂創(chuàng)作領(lǐng)域，以新視角、新理念、新手法創(chuàng)作出了一批佳作。但隨之也出現(xiàn)了一些問題。首先是民族性的缺失。即在創(chuàng)作中一味求新、求異，沒有體現(xiàn)出民族音樂最本質(zhì)的內(nèi)涵和審美追求；其次是“學(xué)院派”色彩濃厚。受多種原因影響，藝術(shù)、音樂院校教師一直都是當(dāng)代民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的主力軍，在充分肯定他們貢獻(xiàn)的同時(shí)，也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，這些學(xué)院派作品在技術(shù)運(yùn)用、審美表現(xiàn)等方面的追求很難獲得大眾的認(rèn)可，陷入了曲高和寡的境地；三是數(shù)量的不足。多數(shù)室內(nèi)樂作品都是一些活動或比賽的邀約作，在數(shù)量上還有較大的差距，阻礙了民族室內(nèi)樂的普及和傳承。

針對以上多種不足，首先，要求創(chuàng)作者樹立起一種民族意識，即無論采用何種素材、何種理念、何種手法，作品反映出的一定是中華民族特有的情感、思想和內(nèi)涵，這樣才能獲得本民族和全世界觀眾的認(rèn)可；其次是兼顧大眾的審美需要。優(yōu)秀的藝術(shù)作品歷來都是雅俗共賞的，所以創(chuàng)作者應(yīng)適當(dāng)考慮大眾的審美需求，而不是沉溺于個(gè)人主觀世界中不能自拔。對此，創(chuàng)作者不妨通過對一些觀眾耳熟能詳?shù)淖髌愤M(jìn)行改編，拉近民族室內(nèi)樂和觀眾之間的距離，同時(shí)也為表演打下良好的基礎(chǔ)；最后則是呼吁有更多的作曲家投入到民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作中來，同時(shí)一些專業(yè)演奏者也可以嘗試進(jìn)行創(chuàng)作，作品不完善、有瑕疵等都是完全可以接受和理解的，也必須要通過這樣一段創(chuàng)作經(jīng)歷，才能創(chuàng)作出形式和內(nèi)容完備的佳作。

（二）教育方面。人才培養(yǎng)是一門藝術(shù)興旺發(fā)達(dá)的前提，新中國成立以來，我國已初步形成了民族器樂表演人才的培養(yǎng)體系，也先后涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的人才。但具體到民族室內(nèi)樂演奏人才的需要來說，還存有明顯的不足。首先是教學(xué)理念方面。多數(shù)學(xué)校仍延續(xù)著培養(yǎng)獨(dú)奏人才的理念，這既不符合現(xiàn)實(shí)需要，也不利于學(xué)生就業(yè)和今后的發(fā)展；其次是課程設(shè)置方面。多個(gè)院校都是各自為戰(zhàn)，沒有形成較為統(tǒng)一的民族室內(nèi)樂課程體系，多是一些零星課程的開設(shè)；再次是藝術(shù)實(shí)踐方面。因?yàn)閷?shí)踐活動開展較少，很多學(xué)生既沒有實(shí)踐的意識，也沒有實(shí)踐的機(jī)會，難以在實(shí)踐中得到檢驗(yàn)和鍛煉。同時(shí)，民族室內(nèi)樂團(tuán)也缺少必要的人、財(cái)、物支持，使自身發(fā)展受到了很大程度的阻礙。

針對上述情況，首先要明確教育理念。一方面，要夯實(shí)演奏者的演奏基本功，使他們具備扎實(shí)的演奏功底。另一方面，要將合作的理念貫穿于教學(xué)的始終。民族室內(nèi)樂演奏中，每件樂器負(fù)責(zé)一個(gè)聲部，各個(gè)聲部之間相互平等。演奏者要在各司其職的前提下通力合作，共同完成高質(zhì)量的演奏；其次是完善課程設(shè)置?？梢栽诮逃块T的牽頭下，由民族室內(nèi)樂團(tuán)發(fā)展較為成功的院校為主導(dǎo)，聯(lián)合多所院校，對教材、課程設(shè)置等進(jìn)行交流和探討，并獲得初步的統(tǒng)一，并在實(shí)踐中不斷豐富和完善；再次是豐富藝術(shù)實(shí)踐。學(xué)校要在校內(nèi)外全面開展各種形式的藝術(shù)實(shí)踐活動，讓學(xué)生得到充分的實(shí)踐鍛煉。同時(shí)盡可能地滿足民族室內(nèi)樂教學(xué)所需要的人財(cái)物支持，通過教學(xué)理念、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐、教學(xué)輔助等多個(gè)方面的完善，使民族室內(nèi)樂教學(xué)朝著科學(xué)化、系統(tǒng)化的方向發(fā)展。

（三）普及方面。通過回顧民族器樂合奏歷史可以看出，其之所以能夠歷經(jīng)千年而流傳到今天，一個(gè)重要的原因就是在發(fā)展過程中由宮廷向世俗化的轉(zhuǎn)變。同樣，在當(dāng)代民族室內(nèi)樂發(fā)展過程中，要通過在民間的普及，才能實(shí)現(xiàn)根本性的發(fā)展。但從當(dāng)下的情況來看，民族室內(nèi)樂在普及和傳承方面還存有很大的不足，成為了許多人眼中的陽春白雪。

針對這種情況，有幾種有效的渠道和方法。首先將高校作為主陣地。比如由教育部、文化部等多個(gè)部門聯(lián)合舉辦的高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動，就對高雅藝術(shù)在大學(xué)校園的普及起到了積極的推動作用。對于民族室內(nèi)樂來說，也完全可以效仿這一形式，先在高校中進(jìn)行普及和傳承，并在這個(gè)過程中得到豐富的實(shí)踐歷練；其次是積極融入社區(qū)音樂文化中。近年來，在經(jīng)濟(jì)、文化整體大發(fā)展的背景下，社區(qū)音樂文化的發(fā)展也是如火如荼，對此可以多在社區(qū)中開展一些有關(guān)民族室內(nèi)樂的活動，以社區(qū)為點(diǎn)，獲得從點(diǎn)到面的積極效果。

三、總結(jié)

近年來，民族室內(nèi)樂的復(fù)蘇和新發(fā)展，一方面印證了這門藝術(shù)特有的價(jià)值和魅力，一方面也展示出了中國民族音樂在當(dāng)代中國乃至世界的興盛和繁榮。作為民族音樂的學(xué)習(xí)者、教師、工作者等，理應(yīng)對民族室內(nèi)樂有充分的重視，從創(chuàng)作、演奏和欣賞等多個(gè)層面，全面推動這門藝術(shù)的發(fā)展，使其成為民族音樂中最具有代表性的藝術(shù)形式之一，再現(xiàn)其在當(dāng)代的繁榮。

[1]王燕姿.關(guān)于民族器樂發(fā)展的幾點(diǎn)認(rèn)識[J].大眾文藝，2011(15).

[2]錢偉宏.淺談藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)教學(xué)、實(shí)踐與科研的關(guān)系[J].藝術(shù)教育，2011(12).

[3]范紅玲.制約我國民族器樂發(fā)展的微觀因素與對策探析[J].民族教育研究，2010(01).

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1007-0125(2016)10-0078-02