京劇舞美創(chuàng)作中形式感的運用——京劇《絲路長城》的創(chuàng)作體會

倪　可

（國家京劇院　北京 100035）

京劇舞美創(chuàng)作中形式感的運用——京劇《絲路長城》的創(chuàng)作體會

倪可

（國家京劇院北京 100035）

2014年底，國家京劇院與國家大劇院聯(lián)合演出了大型新編歷史京劇《絲路長城》。此劇在國家大劇院戲劇場圓滿完成了首場演出，并獲得了廣大觀眾及專家領(lǐng)導(dǎo)的好評。作為國家京劇院參與此劇創(chuàng)作的一員，我感到十分欣慰。當接到院領(lǐng)導(dǎo)通知，得知我將作為舞美設(shè)計助理，協(xié)助國家大劇院舞美總監(jiān)高廣建老師完成《絲路長城》的舞美設(shè)計時，心里異常興奮，卻又感到壓力巨大。一方面，早已仰慕高老師許久，從歌劇《蒼原》《圖蘭朵》到京劇《赤壁》《天下歸心》，這些耳熟能詳?shù)淖髌范际俏沂中蕾p的；另一方面，我對自己能否勝任高老師的助手工作，完成好院領(lǐng)導(dǎo)交待的任務(wù)，心里還是沒底的。

京?。晃杳?；體會；創(chuàng)作

一、建立信心

初次與高廣健老師見面，我們寒暄幾句后便開始投入到創(chuàng)作中。高老師首先提出將“絲綢之路”中的絲綢進行剖析。第一，絲綢的形象本身就是連接地域的紐帶；第二，絲綢不就是由千絲萬縷的絲線紡織而成的嗎？第三，京劇藝術(shù)完全可以在一個象征性、虛擬化的舞臺空間內(nèi)充分發(fā)揮。第四，將絲綢解構(gòu)，十分有利于我們用現(xiàn)代的形式感體現(xiàn)傳統(tǒng)京劇。并且，作為形象載體，它可以把不同的寫實內(nèi)容整體概念化。線性形式感的似透非透、柔軟可塑不僅可以夸張表現(xiàn)絲綢質(zhì)感，還可以有多種靈活方式變化。我們圍繞這個主題進行了思考和討論，“絲路”如何能從形象上一下就說明問題？用什么樣的舞臺“語言”來詮釋本?。吭鯓佑矛F(xiàn)代的手法來體現(xiàn)傳統(tǒng)的京??？如何處理京劇的虛實關(guān)系？一系列問題擺在我們的面前。最后高老師明確了他的設(shè)計理念——用“經(jīng)緯編織”的形式作為第一視覺主體來呈現(xiàn)《絲路長城》。雖然一開始我就知道這次創(chuàng)作不會是常規(guī)寫實的手法，但是高老師的想法還是讓我眼前一亮——“經(jīng)緯編織”不正好符合絲綢的原始特性嗎？于是，幾張草圖躍然紙上，我在電腦上開始了初期呈現(xiàn)。

我們用橫豎線條的組合形式一場一場進行“編織”。幾個通宵過后，《絲路長城》第一稿完成了。在第一次舞美匯報的過程中，導(dǎo)演及專家、領(lǐng)導(dǎo)就橫豎線交錯的視覺形象提出了一些看法，大家覺得橫豎交錯給人感覺更像網(wǎng)，而且絲綢柔軟的特性沒體現(xiàn)出來。雖說第一稿方案沒有通過，但我們一直在探索追求的核心思想?yún)s沒有動搖。在第二稿出來之前，我們的創(chuàng)作思路還是按照高老師的既定方針進行下去。

二、剝繭抽絲

在第二稿的創(chuàng)作過程中，我們歸納總結(jié)了第一稿的很多問題。如何在充分體現(xiàn)理念的同時，在視覺上又能讓人很舒服地體會到“絲路”那種線性質(zhì)感？那就去掉緯線吧。高老師幾筆很帥氣的草圖，讓我們重拾信心和激情。當?shù)谝粓龅男Ч麍D雛形出來后，我們像敲開了一扇門一樣，順著“絲路”的思路迸發(fā)出很多想法。高老師提出了一個新的創(chuàng)意，這個創(chuàng)意讓全部豎線的視覺形象賦予了柔軟絲綢的屬性。那就是將豎簾幕利用前后吊桿的升降兜出弧度。這樣的效果立竿見影，馬上使得整個舞美形象活了起來，絲的那種線性柔軟的質(zhì)感出來了。并且，把兜著的簾幕用于下一場，很好地解決了場景切換的問題，對舞美形象的貫穿也起到十分重要的作用。于是豎條簾幕的兜上放下成為整個舞美主景變化的主要手段。每一場都有概括提煉的形象印在簾幕上作為場景的提示，并且，為了增強整體感，對傳統(tǒng)的邊沿幕高老師也進行了設(shè)計。用兩塊擋片（呈“八字”放置）代替邊沿幕，上下場門的擋片各開了兩個門，即有典型的京劇出將入相的意味，又能夠讓舞臺更加“攏氣”。在確立了準確的設(shè)計方向后，我們的推進速度一下加快了不少，甚至每一場都能有幾套方案供選擇。剩下的就需要大量查閱資料，推敲每道簾幕上的形象和顏色了。進行到這一步時，我們心里已經(jīng)有底了。此時，我對舞美設(shè)計創(chuàng)作中最開始如何準確地尋找切入點、如何提煉出核心形象有了很直觀的認識。如果說《絲路長城》按寫實舞美去設(shè)計，固然會輕松許多，至少不會有什么差錯。但是，一個單純提供環(huán)境而毫無深層意義的舞美是索然無味、缺乏生命力的。每個人都有自己的個性，藝術(shù)作品也是一樣。每一件藝術(shù)作品都應(yīng)有其特有的個性氣質(zhì)。舞臺美術(shù)作為戲劇藝術(shù)的一部分，是要為戲劇作品披上一件專屬于自己、能彰顯自己性格特點的外套。正如畢加索說過的一句話：“并不存在抽象藝術(shù)，總要從什么東西著手，然后可以將一切現(xiàn)實的痕跡去掉?！比绻枧_藝術(shù)的創(chuàng)作單單只是摹仿或照搬生活中的真實，而不去探求真實背后深層次的底蘊，其藝術(shù)價值也是大打折扣甚至是毫無價值的。沒有深層次的挖掘、沒有探索未知的勇氣，只能算有作無創(chuàng)。對于京劇來說，本身就屬于最典型的東方文化的代表，京劇的表現(xiàn)形式就是抽象的、程式化的。京劇人物的臉譜化、京劇服裝道具的圖案化都是經(jīng)過設(shè)計和提煉，經(jīng)過長時間不斷演化傳承下來的。當然，這主要說的是傳統(tǒng)戲即普遍意義上的京劇?！督z路長城》作為一部新編歷史劇來說，其本質(zhì)上還是京劇，但形式上也要出新，而且要和本質(zhì)上協(xié)調(diào)、相輔相成。黑格爾曾經(jīng)說過：“形式是本質(zhì)的，本質(zhì)是有形式的?！?/p>

三、形式解惑

《絲路長城》的形式感是通過尋找獨有特征而產(chǎn)生的靈感。本劇的舞美之所以特點鮮明、獨樹一幟，是因為其形式感不是浮于表象，而是通過對其具體特征的總和概括與抽象。我們始終堅持的是：第一，絕不拿來就用。一定要經(jīng)過反復(fù)推敲、深度提煉，才能使舞臺形式感站得住腳。即使找到的素材再貼切，也要經(jīng)過再加工，以適合全劇形式感的需要。第二，尋找與京劇特點相契合的平衡點。京劇的表演形式、京劇的韻味、京劇的審美都是在京劇舞美設(shè)計創(chuàng)作前需要做深度研究的。京劇靠演員無實物程式化的表演是其主要特點。例如，一桿馬鞭就是代表牽一匹馬；演員扎上靠旗就是統(tǒng)領(lǐng)千軍萬馬；車旗代表馬車；《春草闖堂》中轎夫們極為生動地用表演來體現(xiàn)起伏不平的地形；一桌二椅各種代表性的用法，等等。這些都已成為戲與觀眾共同認可的不成文的規(guī)則，是觀演關(guān)系的一種默契。所以，概念化的舞美形式與京劇結(jié)合，即會有優(yōu)勢，也會有各種制約。如地面對舞臺表演的制約；舞臺支點的精煉；各種道具的尺寸規(guī)格重量必須適應(yīng)演員的要求等。我們不能小看京劇程式化的表現(xiàn)方式。京劇從萌芽到輝煌經(jīng)歷了各種創(chuàng)新和演化。即使在今天，京劇也在繼承中求創(chuàng)新，以適應(yīng)新的時代。很多戲里也會有現(xiàn)代的元素，很多現(xiàn)代戲劇一樣也可以用京劇詮釋得很好。京劇在“講究”的同時并不局限于單一類型的題材，他的程式化表現(xiàn)形式一樣可以將新的理念融會貫通，用自己特有的語言娓娓道來?？梢哉f，京劇是有很強的適應(yīng)能力和變通能力的。了解了京劇的基本“脾氣秉性”后會很容易與其溝通融為一體的。在這一點上，我和高老師之間的溝通幾乎是無障礙的。高老師之前已經(jīng)設(shè)計過很多部京劇及其他戲曲了。他有著豐富的戲曲知識，了解戲曲底蘊，并且對中國傳統(tǒng)文化一直抱有濃厚的興趣。我們在工作間隙也時常探討京劇的發(fā)展及京劇舞美的創(chuàng)作理念的問題，這使我受益匪淺。第三，在整體風格確定后，不教條和生硬地使用形式感。在《絲路長城的》舞美創(chuàng)作中，每場景任何道具及景片我們都進行了形式感的加工處理，并且對每組景的存在合理性進行了討論，將不能充分體現(xiàn)設(shè)計意圖的或體現(xiàn)力度不夠的重新整合、刪除多余。例如，我們在處理北荒大帳的時候，就將一開始體現(xiàn)大帳的形似拋棄，轉(zhuǎn)為體現(xiàn)北荒大帳的神似。用兩組長矛相互交錯的形態(tài)呈現(xiàn)，即有帳篷的基本形態(tài)又是一種戰(zhàn)爭爆發(fā)前的心理暗示。然而這組長矛的作用還遠沒有結(jié)束，在之后的場次中我們將兩組長矛分開，它又成為戰(zhàn)場上兩軍對壘的氣氛道具。一景多用的手法幾乎貫穿全劇，但通過充分挖掘每組景的特質(zhì)，經(jīng)過排列組合，又使景自身的作用發(fā)生轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造出另一種環(huán)境乃至營造出不同的意境。這種對景的處理手法也恰恰與京劇中一桌二椅的靈活運用不謀而合。例如《武家坡》“進窯”一折中，一把披著灰色椅披的椅子，椅背沖著上場門，就用來表現(xiàn)寒窯的“門”。《長坂坡》中椅子用于趙云”掩井”。桌椅的排列組合在京劇中可以當山、可以作橋，加上一點修飾可以當作“軍中大帳”、“洞房”、“花床”。誰都知道那是椅子桌子，與他們所表現(xiàn)的事物在本質(zhì)上沒有一點關(guān)系，可是在戲里虛擬化的表演將其賦予了劇情所需要的形象。物未變，觀者心已變。

四、舞臺呈現(xiàn)

《絲路長城》的舞美制作與呈現(xiàn)是反復(fù)試驗、不停修改出來的。在豎條簾幕材質(zhì)和制作工藝的選擇上，我們進行了大量的海選打樣。為了更好地展現(xiàn)設(shè)計意圖又能便于狀態(tài)演出，材料的正確選擇至關(guān)重要。不僅如此，還要看加工工藝是否到位。設(shè)計再好，沒有一個好的呈現(xiàn)也是枉然。直到演出前的頭一天，我們還在做最后的修改，這一切都是為了把我們的設(shè)計作品展現(xiàn)得更充分、更完美。

實際上，《絲路長城》從設(shè)計、審核到制作只有兩個月的時間。在這段時間里，我與高廣建老師通過夜以繼日的工作建立了深厚的師生情。通過這次與高老師的合作，我對舞臺設(shè)計思想理念上的認識有了很大提高。比如，如何針對不同的戲?qū)ふ揖哂袀€性的、適合的舞美形式。縱觀高老師設(shè)計過的幾部京劇——《圖蘭朵》《赤壁》《天下歸心》《絲路長城》，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然都是京劇，但舞美形式感完全不同，可以說是四個性格迥異的兄弟。然而，通過深層次的解讀就會發(fā)現(xiàn)，這四種各具特點的舞美形式互相之間也是有內(nèi)在聯(lián)系的——它們都很貼戲；它們都能體現(xiàn)京劇韻味；它們符合京劇的審美特征，并且在舞美形式上符合現(xiàn)代觀眾的感官需求。無論是平面化的《圖蘭朵》還是氣勢恢宏的《赤壁》；無論是返璞歸真到一桌二椅的《天下歸心》還是用線到極致的《絲路長城》，高廣健老師都從京劇的本質(zhì)中提取出每部戲獨有的舞美形式感。這是我作為一名年輕的舞美設(shè)計，尤其是京劇舞美設(shè)計應(yīng)當多下功夫?qū)W習和鉆研的。

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1007-0125(2016)10-0021-02