談張棗詩(shī)歌之肌質(zhì)
——以《杜鵑鳥》為例

邦吉梅朵

談張棗詩(shī)歌之肌質(zhì)
——以《杜鵑鳥》為例

邦吉梅朵

詩(shī)人宋琳在《精靈的名字》一文中這樣概括張棗的寫作：“善于運(yùn)用古老的韻府，并從中配制出一行行新奇的文字”?；蛟S正是在“配置”這個(gè)動(dòng)詞的牽引下，張棗把“梅花”、“燈芯絨”、“鶴”、“天鵝”、“何斯人”、“娟娟”……這些帶有距離感的名詞調(diào)和在一起，縱向搭建了詩(shī)歌中現(xiàn)代元素與古典元素的良性互動(dòng)。因此，讀張棗的詩(shī)不得不凝視梅花、鶴、楚王這些頗具古典意味的字眼，詩(shī)人總會(huì)在自己的詩(shī)歌中納入這些古典元素，并由此激活古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌迥異風(fēng)格之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，而這些詞語(yǔ)局部間的相互影響也內(nèi)在的構(gòu)成了張棗詩(shī)歌的某種肌質(zhì)（texture）。當(dāng)然，在有些詩(shī)歌中，詩(shī)人會(huì)簡(jiǎn)單直接地化用或借用古典詩(shī)歌中的主題或元素，讓古典意蘊(yùn)在現(xiàn)代詩(shī)歌中融合一連串的思想、甚或思想的漩渦。

比如，在《杜鵑鳥》一詩(shī)中，詩(shī)人直接以唐代李商隱詩(shī)句“望帝春心托杜鵑”入詩(shī)。

“杜鵑鳥”這個(gè)名詞與直觀相聯(lián)系，它的目的在于向人們呈現(xiàn)一個(gè)具體可感的物質(zhì)事物，把它作為題目便在一定程度上指明了關(guān)于整首詩(shī)歌的聯(lián)想方向，“望帝春心托杜鵑”——這個(gè)引子的楔入讓題目與詩(shī)歌第一句之間蕩起層層泛開的波瀾。古典到現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的承續(xù)與發(fā)展自有其開放性，我們不能將文本看成單個(gè)作者的封閉的、自足的作品，古典元素參與到了現(xiàn)代詩(shī)歌中，使得現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)生改變并獲得新的含義。恰如從“杜鵑鳥”到“杜鵑”的跳躍，是從一個(gè)暗示跳到另一個(gè)暗示，自然舒展的同時(shí)滿足了主題發(fā)展的需求。我們暫且從《錦瑟》一詩(shī)說(shuō)起：

錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海明月珠有淚，藍(lán)田玉暖日生煙。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

這首詩(shī)享負(fù)盛名，卻也易中有難，眾說(shuō)紛紜。有人說(shuō)是寫給令狐楚家一個(gè)叫錦瑟的侍女的愛情詩(shī)，有人說(shuō)是寫給妻子的悼亡詩(shī)，也有影射政治、自敘詩(shī)歌創(chuàng)作等多種說(shuō)法，大體而言，以“悼亡”和“自傷”說(shuō)者為多。值得注意的是，這首詩(shī)借用了莊生夢(mèng)蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故。換言之，《錦瑟》一詩(shī)是將一些碎片組建成一個(gè)模型，而且是完整的嚴(yán)格的唐詩(shī)的模型，雖然其情感和感覺的話語(yǔ)總是處于變動(dòng)之中，但是古典詩(shī)歌致力于將支離破碎和雜亂無(wú)章組織成一個(gè)統(tǒng)一的整體，解釋隨之顯得漂流而無(wú)法完整把握，這是唐人的文化準(zhǔn)則和習(xí)俗塑造的文本。張棗引用在《杜鵑鳥》一詩(shī)中的詩(shī)句屬頷聯(lián)下句，化用典故“杜鵑啼血”：傳說(shuō)中周朝末年蜀地的君主禪位退隱，不幸國(guó)亡身死，死后魂化為鳥，暮春啼哭至口中流血，其聲哀怨凄慘悲涼，動(dòng)人心腹，名為杜鵑。但是，現(xiàn)代詩(shī)人在引古詩(shī)句入詩(shī)時(shí)，已不是古人“用典”、“用事”這么簡(jiǎn)單，新詩(shī)沒有相對(duì)完整且嚴(yán)格的形式要求，加之古典語(yǔ)匯、意象中內(nèi)在的文化積淀和原始心理材料的積累，引用古典元素意味著同時(shí)引入了一套與之相關(guān)的復(fù)雜的語(yǔ)象符號(hào)系統(tǒng)甚或原型符號(hào)系統(tǒng)。恰如杜鵑啼血這樣的語(yǔ)象符號(hào)系統(tǒng)，它同時(shí)聯(lián)結(jié)著《錦瑟》頷聯(lián)上句“莊生夢(mèng)蝶”這一語(yǔ)象符號(hào)系統(tǒng)，它們?cè)诶钌屉[筆下表現(xiàn)出哀愁、苦悶、郁郁寡歡和幻滅的意味，當(dāng)這些彼此關(guān)聯(lián)的語(yǔ)象和意味兒以“隱身”的方式進(jìn)入《杜鵑鳥》一詩(shī)時(shí)，則為詩(shī)歌的行進(jìn)奠下了特殊的基調(diào)，詩(shī)人這樣寫道：

立夏的方格小徑造訪門邊

一段美麗的秩序

那臺(tái)歷那小男孩那黃昏的小轎車

歸宿于同一個(gè)隱遁的和弦

住址釘死我和你

香蕉等候在后院

“立夏”、“方格小徑”頗具時(shí)間性的現(xiàn)實(shí)感和空間感，三個(gè)連用的指示代詞“那”將其特指屬性鎖定在“我和你”，“臺(tái)歷”、“小男孩”、“小轎車”這些羅列的名詞呈現(xiàn)情感的細(xì)節(jié)，“香蕉”與“等待”的搭配強(qiáng)化“我和你”之間的語(yǔ)義關(guān)系，方位名詞“后院”在末尾回應(yīng)“門邊”，顯現(xiàn)空間上的移動(dòng)且配合“等候”衍生的時(shí)間性。

將以樹木開始的

也以臃腫的樹木告結(jié)

我看見你走進(jìn)邏輯的晚期

分幣和擺渡者在前面

我的背后有墻壁

隔壁的女人正憶起

去年游泳后的慵倦

以樹木開始又以樹木結(jié)束并未違背邏輯常識(shí)，也沒有缺乏邏輯的真，開始到結(jié)束的統(tǒng)一表現(xiàn)出的未變又恰恰是變化的真實(shí)表現(xiàn)，因此，形容詞“臃腫”的出現(xiàn)恰到好處。動(dòng)詞“看見”帶動(dòng)的視覺形象經(jīng)由“我”和“你”到達(dá)第三人稱的具體指稱“女人”，“墻壁”暗示的阻隔分離“你”與“女人”的同一性，潛在的選擇與矛盾因“慵倦”而暫時(shí)結(jié)束。

巉巖旁她張開企望的翅膀

一個(gè)夕陽(yáng)的酒杯

一個(gè)柔軟的傾向

綠洲化的水波

已經(jīng)擁有水泥碼頭和船只

杜鵑的聲音不來(lái)

她竟微笑著不去

呵，語(yǔ)言使人憂郁

鬼和冰棒紙芬芳地緘默

子夜十二點(diǎn)是一個(gè)美女

夕陽(yáng)美酒，水波蕩漾，船只漂泊本是前現(xiàn)代社會(huì)的南方典型，“水泥碼頭”自帶的工業(yè)現(xiàn)代性略顯突兀，“她”代替“隔壁女人”出場(chǎng)， “企望”也因此傳達(dá)出“去年”迷離虛妄的過往?！安粊?lái)”與“不去”否定意味的對(duì)應(yīng)指向非現(xiàn)實(shí)感的不確定，流水對(duì)般的對(duì)稱性修辭兀自從“聲音”轉(zhuǎn)向“語(yǔ)言”，語(yǔ)氣助詞“呵”造成的刻意斷裂在拉長(zhǎng)“憂郁”的同時(shí)，形容 “聲音不來(lái)”為“緘默”，形容“子夜十二點(diǎn)”為“美女”。至于“憂郁”，那是“她”、“杜鵑”、“美女”制造的復(fù)雜效果。

你的耳語(yǔ)把半片湘繡

引入同一個(gè)瞬間

一個(gè)美麗的中國(guó)少年

正在捐獻(xiàn)一條黃色的河流

人稱代詞在這一節(jié)詩(shī)中出現(xiàn)了集中調(diào)轉(zhuǎn)，作為第三人稱代詞的“她”轉(zhuǎn)為第二人稱代詞“你”，作為第一人稱代詞的“我”則化身“中國(guó)少年”，“我”被弱化為“少年”形象，或許可以平衡動(dòng)詞“引入”與“捐獻(xiàn)”承擔(dān)的名詞“湘繡”與“河流”。

那聲音已經(jīng)裸露真理的前胸

仲尼的白頭和兩樹香火

子夜將簡(jiǎn)潔地破曉

降下一千公里的積雪

我們徐徐步下返光的臺(tái)階

宛如面臨了道士的秋天

再次出現(xiàn)的指示代詞“那”把特殊的指向定位在“聲音”一詞，“仲尼”引發(fā)的聯(lián)想意義復(fù)雜，勾連“真理”與“香火”的傳遞。名詞“積雪”修飾被夸張的“破曉”順帶補(bǔ)充拂曉時(shí)的即視感——銀白，代詞“我們”取消“你”、“我”“她”之間的距離而融合為一，確如形容詞“徐徐”的疊加與重復(fù)?！胺倒狻痹诨貞?yīng)破曉的“簡(jiǎn)潔”之余，用細(xì)節(jié)性描寫創(chuàng)造出關(guān)于“秋天”的幻象——面臨道士。名詞“道士”的出現(xiàn)自然順應(yīng)第一節(jié)中“隱遁”一詞的客觀要求，也與“仲尼”儒家之入世觀念形成比照，若顧及第三節(jié)中的“鬼”及第四節(jié)中的“湘繡”，這四個(gè)名詞綜合了中國(guó)民間文化中儒、道、鬼神文化的微觀表征。前四節(jié)詩(shī)節(jié)的意義在此開始集結(jié)并散發(fā)力量。

唉，我們平安地渡過了殘忍的四月

公家的銅鑼響徹巷尾

一面蒲扇遺落馬邊

五月有綴飾的荷花

五月我們又過許多節(jié)

“四月”同時(shí)指向農(nóng)歷四月中的立夏和陽(yáng)歷四月中的清明節(jié)（第三節(jié)中寫到的“鬼”可理解為一個(gè)單獨(dú)的意象），它們的同時(shí)存在被詩(shī)人形容為“殘忍”，這種“殘忍”又被“平安”修飾，看上去相安無(wú)事卻也矛盾悖反。古典與現(xiàn)代關(guān)于時(shí)間的差異性經(jīng)驗(yàn)被“巷尾”的“銅鑼”聲放大，“蒲扇”的突然出現(xiàn)雖顯突兀卻也是對(duì)時(shí)節(jié)的物性承續(xù)。四月之后的五月自有熱鬧，不僅有“綴飾的荷花”還有諸多節(jié)日節(jié)慶。

縱觀《杜鵑鳥》一詩(shī)，杜鵑一詞僅出現(xiàn)兩次，第一次出現(xiàn)在在引子中，第二次出現(xiàn)在第三節(jié)第六句中，出現(xiàn)的位置作為意義基礎(chǔ)在關(guān)聯(lián)域產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性意義。開頭的引子預(yù)示著閱讀過程中的開放性和非連續(xù)性，即詩(shī)歌在“杜鵑鳥——杜鵑1——杜鵑2”的寫作行進(jìn)中需要重新界定自身，譬如杜鵑鳥與你、女人、她、美女這些代詞在相互轉(zhuǎn)換是對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)變化的影響，以及由此對(duì)詩(shī)歌主題和意義的發(fā)展及完善。我們可以看到在這首詩(shī)中張棗的情感介入并沒有用觀看、欣賞或者接觸的方式來(lái)寫杜鵑鳥本身，因?yàn)樵?shī)人說(shuō)“杜鵑的聲音不來(lái)”，他在此隱藏了一個(gè)關(guān)于杜鵑鳥的重要信息，即杜鵑鳥的啼血般的叫聲。這說(shuō)明杜鵑鳥并不是以其固有的形象出現(xiàn)在詩(shī)中，而是一個(gè)被客觀化或符號(hào)化的存在，或者說(shuō)“杜鵑鳥”在詩(shī)中只是一個(gè)指稱性代詞，其意義是在詩(shī)歌行進(jìn)中慢慢賦予的。

不得不注意詩(shī)歌中與時(shí)間相關(guān)的歷時(shí)性線索：立夏——去年——子夜十二點(diǎn)——子夜將破曉——四月——五月。這個(gè)時(shí)間鎖鏈看上去有些跳躍，其秘密在于詩(shī)人使自己離開了固有的時(shí)間關(guān)系，而到另外的不受先行觀念的影響中取得所需的素材，這些素材與時(shí)間相關(guān)但又形單影只，需要一個(gè)類似題記的引子來(lái)串聯(lián)，從而成為一個(gè)既能表達(dá)某種意義又能反映自己生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)閱歷的敘述動(dòng)力，而這種訴求又常常依賴于能夠讓人清晰感悟到的詩(shī)歌主題和詩(shī)歌場(chǎng)景。所以，張棗選“望帝春心托杜鵑”一句入詩(shī)，不僅可以輕松的喚醒讀者記憶想象，還能營(yíng)造一個(gè)有戲劇性效果的開端，而這種效果本身又鋪散于自己的詩(shī)句中，由此表現(xiàn)出一種自覺發(fā)生的互文性。在這種自覺發(fā)生的互文性中，詩(shī)人的目的并不是發(fā)掘文本或清理文本表層的意義，而是延展或改寫原有文本的內(nèi)在，在這樣的互文性召喚中，我們不必理解為邏輯的統(tǒng)一，而是每一個(gè)元素作為召喚因子都能完成其自身濃縮的任務(wù)。如此一來(lái)，兩個(gè)文本之間自然會(huì)有語(yǔ)象相似性造成的張力。而這個(gè)張力的彈性空間很大，可能來(lái)自必然性向偶然性的反轉(zhuǎn)之中，也會(huì)滲透于詩(shī)句在一種聯(lián)結(jié)性中表明其客觀的差異，這個(gè)差異又會(huì)因時(shí)間和空間環(huán)境的不同而成為一種延異的語(yǔ)象，如《杜鵑鳥》一詩(shī)中第二次出現(xiàn)的“杜鵑”一詞，已脫離其原始意義而指向“她”、“隔壁女人”、“美人”等人物的代稱。

如此而言，“望帝春心托杜鵑”不僅僅是這首詩(shī)的引子或題記，更是這首詩(shī)的深層結(jié)構(gòu)，用古詩(shī)來(lái)回照抽象的深層結(jié)構(gòu)，是詩(shī)人寫作構(gòu)思的特殊肌質(zhì)所在。因此，此詩(shī)句可以被視為《杜鵑鳥》這首詩(shī)中的絕對(duì)主體，它占據(jù)一個(gè)獨(dú)特的中心位置，召喚周圍無(wú)數(shù)的個(gè)體（臺(tái)歷、小轎車、香蕉、水泥碼頭、船只、湘繡、河流、銅鑼、蒲扇、荷花等物象），使其成為這首詩(shī)其他的主體，結(jié)果是無(wú)數(shù)主體回應(yīng)那個(gè)主體（杜鵑），把它們置于那個(gè)主體的核心意義之中，使每一個(gè)主體都從那里觀照自己的鏡像。當(dāng)然，作為符號(hào)的杜鵑鳥，其象征是受到壓制的。杜鵑是一個(gè)恒定性的文化幻象，我們應(yīng)該明白杜鵑鳥在文本中處于空白和裂縫之處，她原有的意義可能被加固也可能被瓦解，我們不得不從對(duì)意義的分析轉(zhuǎn)向?qū)Ρ硪膺^程的分析，而張棗這首詩(shī)就是為獲取符號(hào)恒定意旨的同時(shí)又賦予個(gè)人意義的一個(gè)行為，詩(shī)歌作為一種言語(yǔ)手段彰顯著詩(shī)人本身的獨(dú)特性。

若拋開這個(gè)引子不言，“杜鵑鳥”只是作為語(yǔ)言被轉(zhuǎn)化為下一個(gè)有著開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)束的故事，而且這個(gè)故事本身的挑戰(zhàn)性會(huì)因虛構(gòu)人物限度內(nèi)的對(duì)話而削弱，詩(shī)歌的意義也會(huì)隨之減弱。引子的加入則讓“杜鵑鳥”按照分離和差異原則塑造的象征滲透語(yǔ)言，它意味著一種敞開和重新賦形的能力。而作為一個(gè)完整的詩(shī)歌文本，其肌質(zhì)（詞語(yǔ)間局部的相互影響）同樣與開放、分離、失敗的主題相關(guān)，正如《杜鵑鳥》一詩(shī)中“杜鵑”這一元素作為詩(shī)歌的材料在強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在性質(zhì)的同時(shí)又凸顯非材料所表現(xiàn)的內(nèi)容，最終成為詩(shī)人在孤獨(dú)之中傳達(dá)感覺經(jīng)驗(yàn)或直覺經(jīng)驗(yàn)的一種有效方式。當(dāng)然，更值得我們思考的是古典元素與現(xiàn)代詩(shī)歌的關(guān)系問題，古典元素有一個(gè)自治的前提，它在歷史或文化上的位置比較特殊，這個(gè)特殊在現(xiàn)代語(yǔ)境下可以轉(zhuǎn)換，把古典元素被放置在關(guān)于自身的現(xiàn)代立場(chǎng)上，這是由現(xiàn)代語(yǔ)境的話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)造成的，并不是一種類似幻覺的自我認(rèn)識(shí)。這說(shuō)明古典元素也面臨現(xiàn)代性語(yǔ)境下的轉(zhuǎn)換，或者說(shuō)，詩(shī)歌或文學(xué)中的現(xiàn)代性語(yǔ)境已經(jīng)在召喚曾經(jīng)作為主體的古典元素。而張棗詩(shī)歌的肌質(zhì)特色就在于把古典元素化為現(xiàn)代詩(shī)歌自身性的東西（這等于清楚的說(shuō)古典元素已經(jīng)被現(xiàn)代詩(shī)歌所需要和納入），讓偏向古典的事物沾染偏向現(xiàn)代的性質(zhì)，在符合邏輯自由的前提下激活詞類的奇特肌質(zhì)，與過去聯(lián)系，與現(xiàn)實(shí)相接。

新銳，我要說(shuō)