魯迅的“電影導(dǎo)演”藝術(shù)

摘 要：受成長閱歷和生活習(xí)慣影響，電影藝術(shù)會在一定程度上影響著魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，這也是有跡可尋的。而《故事新編》以其獨特的文本樣式更具故事性和空間性，這就為文學(xué)和電影兩種藝術(shù)的融通提供了可能。因此，以解構(gòu)電影的方式來解析《故事新編》，會發(fā)現(xiàn)其中的“劇本”“畫面”與“聲音”均以別樣的面貌展現(xiàn)了出來，從而反映出魯迅深藏不露的“電影導(dǎo)演”藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：魯迅 “電影導(dǎo)演” 《故事新編》

一、作為“電影導(dǎo)演”出現(xiàn)的魯迅

當(dāng)讀者看到電影導(dǎo)演與魯迅兩個詞眼組合出現(xiàn)時，也許會感到一定的詫異：明明以文字見功夫的魯迅，怎會與導(dǎo)演相適呢？疑問的出現(xiàn)是合乎常理的，文學(xué)和電影畢竟是兩種異質(zhì)的藝術(shù)方式和審美體系，一個是用文字進行的講述，是用抽象對讀者想象力與經(jīng)驗值的召喚；一個是用視聽進行的表現(xiàn)，是用具象對觀眾感官的撞擊與局限。{1}但筆者在這里強調(diào)的“電影導(dǎo)演”又并非現(xiàn)實生活中的具體職位，它更多地偏指一種思維，像導(dǎo)演之于電影那樣，魯迅之于文學(xué)作品，也有著自己的組織調(diào)度，像制作電影一樣，魯迅也在創(chuàng)作著自己的文學(xué)作品。

這種說法的依據(jù)可以運用洪子誠老師在《當(dāng)代文學(xué)與蘇俄文學(xué)》一文中提出的“相關(guān)性”理論加以支撐，即兩種事物之間的因果發(fā)生雖沒有直接證據(jù)顯示，但通過相似的發(fā)生背景和表現(xiàn)特征等相關(guān)性因素可以將它們聯(lián)系起來。{2}據(jù)此，證據(jù)有二：

一是在魯迅早期的成長和以后的生命歲月中，電影確實占據(jù)著十分重要的地位。最具影響力的莫過于《藤野先生》中所回憶的日本學(xué)醫(yī)時發(fā)生的“幻燈片事件”。這一次無意之中的觀影，給少年魯迅留下了難以磨滅的印象，也讓他最終選擇了棄醫(yī)從文的道路。而后來真正踏上文學(xué)道路以后，魯迅的“電影情結(jié)”依然不減，這在魯迅日記和書信中可見端倪，比如1927年10月20日，魯迅致信廖立峨：“我到上海已十多天，因為熟人太多，一直靜不下，幾乎日日喝酒，看電影?！眥3}甚至在病重期間，魯迅依然觀看了由普希金小說改編的電影《復(fù)仇艷遇》，并且將這次觀影視為“最大慰藉、最深喜愛、最足紀(jì)念的臨死前的快意”{4}。古遠(yuǎn)清、高進賢所著《魯迅與電影》一文，更是將魯迅與中國電影史聯(lián)系在一起，從宏觀層面予以了觀照。{5}凡此種種，只是為了說明在魯迅那里，電影與“煙”“黃包車”一樣都是其生活中的熟悉事物，“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”，藝術(shù)是相通的，這就為電影藝術(shù)起碼在思維層面影響魯迅的文學(xué)創(chuàng)作提供了可能性。

另一個證據(jù)與今日選取的研究對象《故事新編》有關(guān)。按照魯迅自己的說法，《故事新編》是“神話、傳說及史實的演義”{6}，“速寫居多，不足稱為‘文學(xué)概論之所謂小說”{7}。它是文學(xué)作品，卻又與同時期的其他文學(xué)作品不同，“嬉笑怒罵，皆成文章”，現(xiàn)實生活的景象往往會投射其中，這就使得《故事新編》有兩個敘事系統(tǒng)：一個是神話、傳說、歷史的，一個是當(dāng)代人的語言、行為。文體的自由彰顯的是作者個人對文本決定能力的提高，這就和導(dǎo)演制作電影一般，他們同由創(chuàng)作者統(tǒng)籌全局，直接決定了藝術(shù)作品的水準(zhǔn)。

二、懸念遍布：三種話語力量相博弈的“劇本”

話語，在語言學(xué)意義上，本意指言語。20世紀(jì)七八十年代，經(jīng)由西方學(xué)者?？碌热藱?quán)力話語體系的建構(gòu)，“話語”一詞便不單單歸于語言學(xué)的范疇，它是“由一組符號序列構(gòu)成的，它們被加以陳述，被確定為特定的存在方式”，更有社會學(xué)、政治學(xué)的延伸，“不只是涉及內(nèi)容或表征的符號，而且被視為系統(tǒng)形成種種話語談?wù)搶ο蟮膹?fù)雜實踐”{8}。

前文所述，《故事新編》可以看作是魯迅精心安排的一場電影戲碼，具體到每一篇目，又有相應(yīng)的場景、人物、對話、動作，等等。那些字里行間所流露的話語力量，悄無聲息地在其中博弈，此消彼長中代表了各自勢力的發(fā)展。通覽《故事新編》中的這八篇文章，蘊藏其中的話語力量基本歸納起來有三種類型。首先，以歷史故事為己身的“歷史話語”必然是其中的一方力量。其次，現(xiàn)實環(huán)境中不和諧元素的植入則是第二種話語力量的存在，在這里姑且將其稱之為“現(xiàn)實話語”。第三種基本存在的話語力量則是與“現(xiàn)實話語”所對應(yīng)的“理想話語”，這種話語應(yīng)從作者魯迅那里去尋，它代表了作者希冀超越現(xiàn)實蕪雜過后的那種理性追尋。

這三種基本話語力量的建立，可以說盤活了整個文本，正是它們之間的相互博弈才使得每一則故事曲折、緊張。如果要在《故事新編》中尋找最為明顯的話語碰撞，首當(dāng)其沖的便是當(dāng)代話語與歷史話語的交鋒。作為故事的底本，原初的話語系統(tǒng)勢必要對文學(xué)再創(chuàng)作施加影響，本來的思想、內(nèi)蘊潛移默化地對“改編”活動進行著干預(yù)，特別是《補天》《奔月》《理水》，它本來就有中華民族古老的原型神話隱藏其中，所以歷史話語力量更加強大。而當(dāng)代話語力量的根本任務(wù)則是要進入并占領(lǐng)，并不斷地削弱歷史話語，將自身的當(dāng)代訴求注入其中。這樣的碰撞結(jié)果便是當(dāng)代話語不斷進入并占據(jù)整個小說系統(tǒng)，歷史話語到最后提供的可能僅僅是一個古典文化空殼，而內(nèi)蘊則是現(xiàn)代意識、現(xiàn)代思想。

同屬于當(dāng)代話語范疇，以現(xiàn)實矛盾對象為根基的“現(xiàn)實話語”和以作家美好希冀為寄寓的“理想話語”之間則是另外一組碰撞。拿《故事新編》中藝術(shù)成就最高的《鑄劍》來說，里面兩種話語的交鋒便十分典型。這是一篇極具現(xiàn)代主義色彩的作品，通篇充滿著緊張的氣氛，交鋒處既凌厲迅猛又不動聲色。比如，宴之敖者剛剛和眉間尺交接完畢，此時樹林深處突然來了一群餓狼，“第一口撕盡了眉間尺的青衣，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音”，形勢陡變，趨于緊張，此時宴之敖者“用青劍一揮，狼頭便墜在地面的青苔上。別的狼們第一口撕盡了它的皮，第二口便身體全都不見了，血痕也頃刻舔盡，只微微聽得咀嚼骨頭的聲音”，激戰(zhàn)的冷酷，同類相食的殘忍，立馬顯現(xiàn)。待宴之敖者離開之際，“狼們站定了，聳著肩，伸出舌頭，咻咻地喘著，放著綠的眼光看他揚長而去”，這些莫名出現(xiàn)的狼群隱喻性極強，它們象征的是潛伏在黑暗深處的一股勢力，不必追問來處，它們要做的就是阻撓復(fù)仇計劃。待到后來的鼎鑊頭顱大戰(zhàn)，更是極盡恐怖與驚駭。除此之外，《補天》《理水》《非攻》《出關(guān)》諸篇中現(xiàn)實與理想的話語交鋒更為猛烈，女媧、禹、墨子、老子最終孤寂落寞的收場，恐怕也反映了現(xiàn)實生活中魯迅的某種疲憊。

三、匠心營造：“畫面”處理的幾種常見手段

電影給予人最直觀的是畫面，而文學(xué)作品帶給人的則是文字，一個是流動的，一個是靜止的，但“流動”與“靜止”只是形式上的比較。言有盡而意無窮，文字的魅力是不朽的，特別是在講求“意境”的中國文化中，一句“枯藤老樹昏鴉”就給人以無盡的美感。所以，對于魯迅“有意為之”的《故事新編》，不必?fù)?dān)心可用取材的多寡，反而應(yīng)該關(guān)注這些文字用何種方式構(gòu)建起這層文化景象。

精通木版畫作和漢代磚刻的魯迅，對于畫面色彩的運用，應(yīng)該說是十分嫻熟的。像在《野草》中頻繁出現(xiàn)的“紅色”和“青色”兩種色彩，就有心理學(xué)和哲學(xué)層面的映射{9}。而《故事新編》所表現(xiàn)出來的色彩感似乎更為濃烈。從早期的《補天》到后期的《非攻》，在色彩運用上，畫面從明亮、熱烈向暗淡、昏黃轉(zhuǎn)化，這種變化更深層次上預(yù)示著魯迅內(nèi)心體驗的成熟。{10}

鏡頭語言則是畫面處理的另一種主要手段。談及鏡頭，人們更多地想到是蒙太奇。蒙太奇，指在電影拍攝和導(dǎo)演中通過鏡頭的組合來表現(xiàn)和表達(dá)意義的藝術(shù)，同時，通過這種組合來揭示一個思想或一種情感。通過電影蒙太奇的手法來分析文學(xué)作品也是在魯迅所處的年代興盛起來的，愛森斯坦在《蒙太奇在1938》一文中就曾說道：“不管是普希金的作品，或者是馬雅可夫斯基的作品，這里面都同樣地存在同一的蒙太奇方法。”有學(xué)者即以此種方法研究《故事新編》，并認(rèn)為抒情蒙太奇、錯植蒙太奇、主題蒙太奇和敘事蒙太奇是最契合其表現(xiàn)形式的四種類型，由此可見文中蘊含的鏡頭語言是豐富多樣的。{11}

最后談一下畫面布景，更加通俗地講，就是場景設(shè)置。談及至此，最想分析的便是《奔月》中的一個畫面：

他繞出樹林時，還是下午，于是趕緊加鞭向家里走；但是馬力乏了，剛到走慣的高粱田近旁，已是黃昏時候。只見對面遠(yuǎn)處有人影子一閃，接著就有一支箭忽地向他飛來。

這段話先是交代主人公后羿打獵歸來時的人馬俱乏狀態(tài)，然后因進入黃昏時分的高粱地—— 一個狹小、危險的空間，形勢轉(zhuǎn)而不妙，到最后冷箭莫名襲來，將矛盾推至最高?！案吡坏亍薄包S昏”“馬乏人急”“宿敵”“暗算”，寥寥數(shù)語，便把整個畫面的緊張感給烘托起來。這種意象組合讓人聯(lián)想到了沈從文的《邊城》，“一物之通，生機處處”，里面的布景從白塔、吊腳樓、小船到最為簡單的一把虎耳草，都有太多的文化寓意深藏其中，湘西世界的純凈美好都在這些意象中得以很好地呈現(xiàn)。{12}當(dāng)然，魯迅和沈從文的創(chuàng)作風(fēng)格還是有顯著差異的，但在自然環(huán)境的描繪上，他們還是相通的，有古典主義的跡象。

四、畫外之音：“第三方聲音”帶來的輔助音效

對于一部電影而言，除了畫面之外，最重要的就要數(shù)聲音了。具體到電影，可能包含有很多人物對白、音樂、自然聲響，等等。而以文字為主要表達(dá)形式的《故事新編》，雖沒有音樂做背景，但它也有著屬于自己的“音效”，并且為故事增添了別樣的效果，起著至關(guān)重要的作用。

在《鑄劍》中，那神秘莫測的黑衣人的歌唱就頗耐人回味：

哈哈愛兮愛乎愛乎！

愛青劍兮一個仇人自屠。

夥頤連翩兮多少一夫。

一夫愛青劍兮嗚呼不孤。

頭換頭兮兩個仇人自屠。

一夫則無兮愛乎嗚呼！

愛乎嗚呼兮嗚呼阿呼，

阿呼嗚呼兮嗚呼嗚呼！

這是黑衣人獨自前往王城時發(fā)出的尖利歌聲，其后在王面前表演時，黑衣人和眉間尺頭顱亦有所唱。關(guān)于歌詞的具體意義，魯迅在1936年3月28日給日本增田涉的信中曾說：“在《鑄劍》里，我以為沒有什么難懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明顯，因為是奇怪的人和頭顱唱出來的歌，我們這種人是難以理解的。”魯迅的這種說法有著自己的考慮，他是想把歌唱部分的神秘性保留下來，讓讀者盡可能多地去理解黑衣人和眉間尺的復(fù)仇行為本身。

但倘若我們仔細(xì)梳理，就會發(fā)現(xiàn)《鑄劍》中的歌唱并非“難以理解”，反而蘊藏著極為豐富的資源。全文共有三處明顯歌唱，第一處是上面所提及的黑衣人赴王城時的決絕之作；第二處是黑衣人在王面前所唱；第三處是眉間尺頭顱在鼎鑊中所唱。去除歌詞的虛詞部分，其內(nèi)容也是易于理解的。第一處歌唱是黑衣人接受眉間尺臨終囑托，擊退狼群后所作，前往王城必是有去無回，所以這更像是易水之畔刺客荊軻“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的絕唱。第二處黑衣人的歌唱則帶有誘敵的意味，具有表演性質(zhì)。第三處眉間尺頭顱口中的“王澤流兮浩洋洋/克服怨敵，怨敵克服兮，赫兮強/宇宙有窮止兮萬壽無疆”只是為了吸引王注意的恭維之作，而“彼用百頭顱兮，千頭顱兮用萬頭顱/我用一頭顱兮而無萬夫”一句則是自己的真正明志：殺人無數(shù)的暴君呀，我愿以自己的生命去換回更多人的生命。經(jīng)此歌唱，黑衣人和眉間尺的復(fù)仇便由私人恩怨上升到了替天行道的國家公理，其功能性不言而喻。

五、結(jié)語

《故事新編》的跨度很大，收入其中的作品自1922至1935年，約有十三年之久。這就出現(xiàn)了一個問題，即整個作品的思想內(nèi)蘊前后不盡一致，像討論畫面色彩時就提到，早期《補天》中魯迅筆下尚有濃烈明亮的色彩，而到了《鑄劍》中顏色漸趨黯淡，到最后《非攻》幾近全無。這其實也是魯迅心路歷程的一種表現(xiàn)，那是思想投注于文字的自然表現(xiàn)，但恰恰是這種思想的復(fù)雜性才使得《故事新編》中的各篇避免了藝術(shù)上的雷同，成就了多樣的偉大?，F(xiàn)代文學(xué)史家唐就稱《故事新編》“這是一個革命作家對傳統(tǒng)觀念的偉大嘲弄”“任何屬于傳統(tǒng)形式的凝固觀念都不能約束它、絆住它。因為這代表一種新的創(chuàng)造”{13}。更有論者，把《故事新編》視為“現(xiàn)代性的開端”{14}。排除諛詞之嫌，他們的觀點和角度還是有益于我們深入認(rèn)識這部“不足稱為文學(xué)概論之所謂小說”。

{1} 左亞男：《魯迅小說電影化元素的呈現(xiàn)與意義》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報》2013年第3期。

{2} 洪子誠：《相關(guān)性問題：當(dāng)代文學(xué)與俄蘇文學(xué)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第2期。

{3} 魯迅：《致廖立峨》，《魯迅全集》（第十二卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{4} 魯迅：《日記二十五（1936.10.10）》，《魯迅全集》（第十六卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{5} 古遠(yuǎn)清、高進賢：《魯迅與電影》，《電影藝術(shù)》1979年第4期。

{6} 魯迅：《南腔北調(diào)集》，《自選集·自序》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{7} 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第二卷），人民文學(xué)出版社2005年版。

{8} 周憲：《?？略捳Z理論批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第1期。

{9} 郭運恒：《〈野草〉中紅色與青色意象的審美解讀》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》2005年第1期。

{10} 鄭家建：《論〈故事新編〉的繪畫感》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第1期。

{11} 鄭家建：《另一種解讀：〈故事新編〉中的蒙太奇藝術(shù)》，《魯迅研究月刊》1999年第6期。

{12} 張新穎：《一物之通，生機處處：王安憶〈天香〉的幾個層次》，《當(dāng)代作家評論》2011年第4期。

{13} 唐：《燕雛集》，作家出版社1962年版。

{14} 宮愛玲：《現(xiàn)代性的開端：〈故事新編〉新論》，《湖北大學(xué)學(xué)報》2007年第1期。

作 者：楊莼莼，中國海洋大學(xué)在讀碩士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com