經典敘事學視角下《佩德羅·巴拉莫》敘事空間建構

郁清漪

廣東外語外貿大學南國商學院

經典敘事學視角下《佩德羅·巴拉莫》敘事空間建構

郁清漪

廣東外語外貿大學南國商學院

本文從經典敘事學理論出發(fā)，研究拉美小說經典《佩德羅·巴拉莫》中的敘事空間。作者通過建構“魔幻”的科馬拉和“現實”的科馬拉兩個敘事空間，表現了1910年資產階級革命后期墨西哥農村的形象，刻畫了墨西哥平民在歷史空間中的苦難與掙扎。

佩德羅·巴拉莫 敘事 空間 魔幻

作家胡安·魯爾福是墨西哥語言文學院院士，1970年墨西哥國家文學獎、1983年西班牙阿斯圖里亞斯王子獎獲得者，被譽為“拉美魔幻現實主義的先驅”?！杜宓铝_·巴拉莫》是其經典之作，他影響了馬爾克斯等一眾拉美文學的重要作家。

小說具有鮮明的敘事特征和個人風格，本文擬從經典敘事學理論出發(fā)，研究作者如何通過建構科馬拉現實的“魔幻”空間和“魔幻”的現實空間，使故事空間和話語空間在兩個層次間轉換跳躍，從而表現墨西哥平民在歷史空間中的掙扎與苦痛。

一、故事空間與話語空間

敘事學作為一種文學批評方法在法國結構主義的影響下誕生、發(fā)展并成熟于20世紀60年代。結構主義語言學家索緒爾改歷時語言學為共時語言學，將語言學研究著眼點從語言成分的歷史演變轉到語言這一符號系統(tǒng)的內在結構，并提出了語言/言語、共時/歷時、能指/所指等二元對立項。

經典敘事學就是用結構主義的方法來研究敘事作品。［2］結構主義敘事學將注意力從文本外部（探討作者的生平，挖掘作者的意圖等）轉向文本內部，著力探討敘事作品內部的結構規(guī)律和各種要素之間的關聯。經典敘事學理論對文本采用“故事（story）”和“話語（discourse）”二分法，并就這兩個層面對“空間”進行了探討。故事即所指，是表達對象；話語即能指，是表達形式。一般認為，“故事空間”是指事件發(fā)生的場所或地點，“話語空間”則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。

《佩德羅·巴拉莫》出版于1955年，小說講述了1910年資產階級民主革命后墨西哥一個杳無人煙、殘垣斷壁的村落——科馬拉，居住在其中的人都已經死光；而這些亡人卻依然游蕩在科馬拉的日常生活里，猶如地獄里的幽靈鬼魂。小說模糊了生與死、人間與地獄、魔幻與現實的界限，仿佛融為一體。作者通過描寫幽靈游蕩的虛無的科馬拉來表現墨西哥革命后真實的科馬拉，也用真實的科馬拉構建了虛無的科馬拉。

胡安·魯爾福對于空間技巧的運用主要體現在對于兩大空間敘事場景——現實空間和虛構空間的設定和渲染上。作者將科馬拉作為地獄的隱喻，將魔幻的科馬拉和現實的科馬拉兩個地點作為構建情節(jié)結構的故事空間，話語空間則隨著不同的視角模式不斷變化，推進情節(jié)。

胡安·魯爾福在小說中賦予空間強烈的象征意義，以科馬拉和居住在其中的鬼魂為代表，刻畫了墨西哥平民在現實空間中不斷受到壓迫的精神和靈魂，并轉而在“魔幻”的空間中尋找寄托。

二、“魔幻”空間與 “現實”空間

《佩德羅·巴拉莫》作為一部現實主義小說，全書充滿了靈魂鬼怪。作者通過敘述視角的轉換不斷改變話語空間和故事空間，從而實現在現實的“魔幻”空間與魔幻的“現實”空間之間的交替轉換，展現了高超的創(chuàng)作技巧。

小說是這樣開始的：我來科馬拉是因為有人對我說，我的父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫。［2］1與傳統(tǒng)現實主義小說上帝全知視角不同，小說以第一人稱“我”開端，既是故事的行動者也是話語的敘述者。敘述者通過母親的夢囈，從人物視角出發(fā)，采用類似于電影廣角鏡頭對科馬拉進行了全景式描寫：一過洛斯科里莫托斯港，眼前便呈現一派美景，碧綠的平原上鋪著一塊塊金黃色的成熟了的玉米地。從那兒就可以看見科馬拉，到了夜里，月光下土地呈銀白色。［2］2-3這一段風景描寫話語空間是幽靈游蕩的“魔幻”科馬拉，而故事空間卻是母親年輕時“現實”的故鄉(xiāng)。美國文學批評家布依爾（Lawrence Buell）認為，敘事作品中的空間并非“價值中立”，而依描述空間的話語不同表現不同的意義。［3］147從母親視角看到的科馬拉是一處生氣勃勃、勤耕細作的土地，然而這卻與后文“我”看到的荒涼陰森、幽靈游蕩的科馬拉形成鮮明的反差。

“眼下我卻來到了這里。來到這個沒有任何喧鬧聲的村莊。我清清楚楚地聽到了雙腳踩踏圓石鋪砌而成的道路的腳步聲，這空心的腳步聲在映照著夕陽的墻上產生了回聲。

此時我在村里的那條大道上走著，目光掃視著那一處處空無一人的住宅，家徒四壁，雜草叢生，房門破敗不堪。……”［3］7

這段從人物視角出發(fā)的空間描寫可以被看作是整個故事的題眼，為整個情節(jié)的發(fā)展設定了一個空間，自始至終，科馬拉所有人都在這個空間里掙扎。

佩德羅·巴拉莫是科馬拉和墨西哥農村典型的地主形象，有數不清的不知名的私生子和三個有名有姓的兒子——私生子阿文迪奧（姓氏文中沒有交代）、來科馬拉尋父的胡安·普雷西亞多（話語敘述者“我”）和在身邊長大的米蓋爾·巴拉莫。作者通過各種片段式材料的拼接，串聯起了在文本中若隱若現的佩德羅·巴拉莫一生的線索：佩德羅幼時做學徒，長大后通過娶多羅萊斯和殺害阿爾德萊德還清債務發(fā)家，革命者軍隊來科馬拉時詭計多端、假意支持，后喪子、喪妻，最后被私生子阿文迪奧殺死。

胡安·魯爾福擅長利用話語空間對故事情節(jié)切割、分離，較多地采用全知視角、第三人稱回顧性視角和多重人物視角，并且每一種視角模式都在敘事過程中產生了獨特的效果。全知視角有利于展示全景式的敘事場景，第三人稱回顧性視角有效增加敘事的張力，而多重人物視角則便于對同一個故事情節(jié)通過視角模式的轉換增加敘事的生動性和感染力。

在敘述米蓋爾·巴拉莫的死亡事件，首先由埃杜薇拉海斯太太的回憶和夢囈開始：事情全是從米蓋爾·巴拉莫開始的。只有我知道他死的那天晚上發(fā)生的事情。那天夜里我已經躺下睡覺了，只聽見他的馬奔回半月莊。我覺得很奇怪，因為他以往從來沒有在這個時候回來過。……你現在聽到了嗎？這次一定聽到了，這是那匹馬回來了?！保?］27話語空間都是那個“魔幻”科馬拉的幽暗的房間，回憶視角渲染了死亡事件發(fā)生的“現實”的科馬拉的故事空間，夢囈視角則又回到了和“我”對話當下的“魔幻”科馬拉的故事空間。

接著是米蓋爾·巴拉莫鬼魂的聲音：我只是跳過了最近我父親叫人砌起來的那座石墻?！R跳過石墻后，一直往前奔馳。但是，正如我剛才跟你說的那樣，我只看見無窮無盡的煙霧。［2］29話語空間是魔幻的科馬拉，故事空間則回到了現實的科馬拉。

繼而敘事視角轉到上帝的全能視角，講述佩德羅·巴拉莫為米蓋爾·巴拉莫辦理葬禮的情節(jié)。然而文本中的全能視角又區(qū)別于傳統(tǒng)的全知模式。后者無所不知，對人物的過去、現在和未來了如指掌，但敘述卻不是根據事件進程或空間變化安排的。文本中的“敘述者”借用人物的眼睛和意識來感知事件，和“感知者”在同一個時間與空間，并進入人物的內心和情感。如佩德羅·巴拉莫對兒子的死仍表現出溺愛的縱容，用金錢收買神父為兒子禱告。神父一方面受到良心的譴責，一方面不得不接受唐佩德羅的金錢來謀生。這個情節(jié)塑造了佩德羅·巴拉莫在科馬拉這個墨西哥偏遠村莊的絕對權威形象。

隨著故事進行，讀者發(fā)現所有依次出現的人物其實都是死人：“我”、阿文迪奧、埃杜薇海斯、多羅里塔斯、唐佩德羅、米蓋爾·巴拉莫、阿爾德萊德、唐盧卡斯。小說中的人物沒有面容、性格的具體描寫，而是通過獨白、對話、夢囈、旁白等拼貼式材料逐一向讀者交代了人物的死亡。不同敘事手段的交替運用使作品的時空完全脫離了傳統(tǒng)小說時空的概念。

“你想讓我相信你是悶死的嗎，胡安·普雷西亞多？……你看，我們不是正在埋葬你嗎？”

“是哪些低聲細語殺死了我，……我遇到這些低聲細語后，我的生命之弦就繃斷了?！?因此，你們發(fā)現我時我已死了?！?/p>

……

“有人殺死了你爸爸?！?/p>

“那你又是誰殺死的呢，媽媽？”［2］32-83

與鬼魂對話的形式來源于古阿茲臺克文明。每年11月初墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日亡靈節(jié)這一天，人們歡欣鼓舞迎接一年一度生者與死者的團聚。胡安·魯爾福熟練運用這種技巧，模糊了小說中生與死、活人與鬼魂、人間與地獄的界限，使讀者不斷游走于“魔幻”的科馬拉和“現實”的科馬拉。因為幽靈游蕩的村莊科馬拉是真實存在的，是千千萬萬墨西哥革命后被遺棄的村莊的縮影。1910年墨西哥資產階級革命后，平民向往的美麗新世界并沒有建立起來，反而使墨西哥變成了一個無序混亂的社會。作者也通過塑造佩德羅·巴拉莫這個人物形象表現了革命后期的墨西哥農村。

胡安·魯爾福的作品扎根于拉丁美洲廣袤的民間記憶和風俗人情，用一種獨特的文學敘事語言，記敘了特定歷史時期墨西哥人種種恐懼和矛盾的心理，折射出墨西哥文化傳統(tǒng)及整個人類對生命與苦痛的思考。

［1］申丹，王麗雅.西方敘事學：經典與后經典［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［2］胡安·魯爾福.佩德羅·巴拉莫［M］.屠孟超，譯.南京：譯林出版社，2011.

［3］勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學想象［M］.劉蓓，譯.北京：北京大學出版社，2010.

郁清漪（1990-），女，浙江海鹽人，碩士，助教，研究方向：西班牙語語言文學