德勒茲電影理論視域中的類型電影

聶　欣　如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上?！?00241)

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德勒茲電影理論視域中的類型電影

聶欣如

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海200241)

德勒茲電影理論中運(yùn)動(dòng)-影像的部分基本上與一般所謂的類型電影范疇重合，他從本體、系統(tǒng)、構(gòu)成三個(gè)方面對(duì)類型電影進(jìn)行了把握：在本體方面，他提出了“內(nèi)外不分”的“感官機(jī)能”本體說；在系統(tǒng)方面，他探討了類型分類的形式主義原則；在構(gòu)成方面，他描述了欲望碎片在類型電影中生成和被文明包裹的“沖動(dòng)”構(gòu)成模式。其類型電影理論兼顧了類型電影工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)的屬性。

電影；類型電影；德勒茲

凡是對(duì)德勒茲電影理論略知一二者都可能會(huì)對(duì)這篇論文的題目感到詫異，因?yàn)榈吕掌澰谒麅杀居嘘P(guān)電影的著作中均未提類型電影，并且對(duì)與之相關(guān)的影像也表現(xiàn)出鄙夷之態(tài)，稱之為“俗套剪影”“日常的庸俗性”，甚至對(duì)之“怒目而視”，類似于我國(guó)歷史上的人物王衍對(duì)錢的鄙視，口不言“錢”，直呼“阿堵”。但是，德勒茲要討論電影，便不可能繞過類型電影，因?yàn)閷㈦娪皠澐殖勺顬榇址旱膬深惐闶恰邦愋碗娪啊迸c“作者電影”(如果這樣的劃分不能囊括電影的全體，最多也就可以再添加一類兩者之間的過渡形態(tài))。因而，德勒茲不可能棄類型電影于不顧，他的“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”基本上可以對(duì)應(yīng)于“類型電影”和“作者電影”這兩個(gè)電影的基本大類。從德勒茲討論的影片來(lái)看，運(yùn)動(dòng)-影像對(duì)應(yīng)類型電影還是比較精確的。但是，由于德勒茲不從正面討論類型電影，且在舉例論述之時(shí)每每滑向“中間地帶”，因此，對(duì)有關(guān)類型電影理論的論述多有遮蔽，難以解讀。本文梳理了德勒茲電影理論中與類型電影相關(guān)的論述，校正其佶屈聱牙的語(yǔ)言，使其符合一般電影學(xué)討論問題的慣例，從而見出德勒茲對(duì)于類型電影的思想。

一、關(guān)于類型電影本體

德勒茲把電影分成基本的兩個(gè)大類：“運(yùn)動(dòng)-影像”和“時(shí)間-影像”，兩者之間的差異在于影像性質(zhì)的不同，前者是“感官機(jī)能影像”，后者是“純聲光影像”。德勒茲說：“俗套剪影是事物的某種感官機(jī)能影像”，[1]394又說：“取代了動(dòng)作或感官機(jī)能情境的就是……”，[2]338這里使用的“或”字將動(dòng)作-影像與感官機(jī)能影像并置，在德勒茲的影像分類中，動(dòng)作-影像是運(yùn)動(dòng)-影像的核心，運(yùn)動(dòng)-影像、感官機(jī)能影像、俗套剪影指稱的是同一個(gè)事物，只不過角度不同而已。用我們的話來(lái)說，這三種不同稱謂同時(shí)指稱著以類型電影為核心的電影類型。

為什么可以這樣來(lái)認(rèn)定？首先是因?yàn)榈吕掌澃阉滋准粲暗闹匾卣髡J(rèn)定為“內(nèi)外不分”(或“內(nèi)外如一”)，他在不同場(chǎng)合不厭其煩地表述這一觀點(diǎn)：“物理性、視效、音效性的俗套剪影和心理俗套剪影之間互相滋養(yǎng)，為了人們能相互扶持(不管是內(nèi)在還是外在世界)，悲慘就必須占據(jù)意識(shí)深處、內(nèi)外自此不分?！盵2]340“內(nèi)外如一、人的腦袋內(nèi)心跟整個(gè)外在空間相同的俗套剪影世界”，[2]344“假如影像變成內(nèi)外如一的俗套剪影”，[2]347等等。所謂的“內(nèi)外不分”是指影像與世界渾然一體、不分彼此的狀態(tài)。在德勒茲看來(lái)，“事物與對(duì)事物的感知其實(shí)是一回事，也呈現(xiàn)為同一影像，……事物即影像”。[2]126,127當(dāng)事物對(duì)其周邊事物的感知出現(xiàn)選擇，即“逃避，避開它不感興趣的事物”之時(shí)，“主體性”才開始出現(xiàn)。[2]127觀眾顯然是具有主體性的個(gè)人，但是在觀影(類型電影)之時(shí)，影音效果直接把觀眾裹挾了進(jìn)去，觀眾將自我認(rèn)同為影音所呈現(xiàn)的對(duì)象，他的內(nèi)部心理認(rèn)同等同于外部世界的物理影音，因而“內(nèi)外不分”，“內(nèi)外如一”。用我們?cè)拋?lái)說就是：“如果能夠從觀眾欲望促成類型電影這一視角來(lái)探索研究的話，我們便把電影的類型元素與人們的欲望和潛意識(shí)緊緊地聯(lián)系在了一起，由此，我們也看到了構(gòu)成類型元素的核心所在，這一核心便是與人類欲望相關(guān)的某種電影的表現(xiàn)?！盵3]既然德勒茲言說的也是人類欲望的投射，他為什么不直接使用概念說明，而是要用“內(nèi)外不分”這樣一種形態(tài)的描述？——這可能是因?yàn)榈吕掌潓?duì)于“欲望”這一概念有著與眾不同的理解。姜宇輝指出：“在德勒茲看來(lái)，欲望之所以產(chǎn)生的前提條件是‘內(nèi)在性’的平面結(jié)構(gòu)，在這種平面上不存在任何先在的模式和本質(zhì)性的結(jié)構(gòu)，它僅僅是伴隨著異質(zhì)性要素之間的‘聚集’運(yùn)動(dòng)而形成的，因此，‘欲望’正是這些差異的要素之間的差異關(guān)系的建立和實(shí)驗(yàn)。沒有作為欲望的基礎(chǔ)和‘意義’根源的整體性的生存籌劃，任何欲望都指向它本身的內(nèi)在的異質(zhì)性和多元性?！盵4]德勒茲把欲望看成是一種有機(jī)物質(zhì)在運(yùn)動(dòng)中生命建構(gòu)的過程，這種初始的過程是沒有主次之分的，因而并不存在主客二元的結(jié)構(gòu)，而“欲望”概念的本身具有對(duì)主體性的指涉，一般理解“欲望”總是指某一主體之欲望，為了規(guī)避二元論的嫌疑，德勒茲因而不說“欲望”，而使用對(duì)其表現(xiàn)形態(tài)的描述來(lái)替代。“內(nèi)外不分”說的便是人類欲望的生成，只不過“寄生”于影像形式罷了。不過，德勒茲還是會(huì)用其他隱晦曲折的方式來(lái)言說欲望，比如：“俗套剪影因何消逝？影像又從何而出？如果說這是一個(gè)沒有立即答案的問題，那就是因?yàn)橄惹爸T多特質(zhì)所構(gòu)成的整體并不會(huì)組成我們所要尋找的新式心智影像?！盵2]347這里“諸多特質(zhì)所構(gòu)成的整體”，包含了物理和心理的俗套剪影，因而可以讀解為“欲望所構(gòu)成的整體”，整句話的意思就是：“俗套剪影訴諸的欲望化影像不會(huì)組成新式的心智影像?！绷硪环矫妫膊慌懦吕掌澯锌赡懿积X于對(duì)欲望化的電影進(jìn)行直接的言說，故而使用其他的說法進(jìn)行替代。

其次，“感官機(jī)能影像”的概念也從另一個(gè)角度在言說欲望的投射，即“內(nèi)外不分”。對(duì)于類型電影來(lái)說，德勒茲認(rèn)為其在形式上有別于作者電影的便是其影像訴諸人們的感官機(jī)能，而不是那種能夠激發(fā)人們思考的純聲光影像。他說：“在日常的庸俗性里，動(dòng)作-影像甚至可以說運(yùn)動(dòng)-影像都企圖趁著純粹視效情境的出現(xiàn)而消失，而這些情境發(fā)現(xiàn)了一種不再屬于感官機(jī)能的新型連結(jié)，它們使得解放的感官跟時(shí)間、思維之間有著一種更為直接的聯(lián)系?！盵1]397由于德勒茲不從正面論述感官機(jī)能影像，因此，我們只能從其與純聲光影像的比較中來(lái)發(fā)現(xiàn)意義。德勒茲所說的“解放的感官”(這一觀點(diǎn)被反復(fù)提到)，處于“感官機(jī)能”的對(duì)立面，換句話說，對(duì)于感官機(jī)能影像來(lái)說，其“感官”尚處于一種未“解放”的受束縛狀態(tài)，這種狀態(tài)應(yīng)該是康德所說的不自由的、受到欲望控制的狀態(tài)。桑德爾對(duì)此解釋道：“康德的推理如下：當(dāng)我們像動(dòng)物一樣追求快樂或避免痛苦時(shí)，我們并不是真正自由地行動(dòng)，而是作為欲望和渴求的奴隸而行動(dòng)。為什么呢？因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)，只要我們是在追求欲望的滿足，那么我們所做的任何事情，都是為了某種外在于我們的目的。我以這種方式來(lái)充饑，以那種方式來(lái)解渴?！盵5]因而，真正的自由和解放乃是對(duì)感官欲望的自覺抑制，而不是任由其牽著鼻子走?！凹兟暪馇榫硢拘蚜艘环N超人視力的功能，既是奇想也是載錄，既是批判也是憐憫；至于感官機(jī)能情境，就算再怎么暴力，都仍舊訴諸一種實(shí)證的視覺功能，只要處于動(dòng)作與反應(yīng)的系統(tǒng)里，它幾乎什么都能‘忍受’或‘承受’?！盵1]393在德勒茲看來(lái)，那種任由感官欲望擺布的被動(dòng)狀態(tài)，乃是一種自我的迷失狀態(tài)，“內(nèi)外不分”的狀態(tài)。感官機(jī)能指涉身體，身體意味著生命，生命才能感知，德勒茲說：“有生命的影像所映射出的影像(此處亦可翻譯成“意象”——筆者)叫做感知?！盵2]125前面已經(jīng)提到，原初的感知即是欲望，因而在某種意義上，我們可以將德勒茲“生命的影像”讀解成“欲望的影像”。正是因?yàn)橛耐渡?，才使觀眾“內(nèi)外不分”，沉溺于觀影的感受之中。對(duì)于電影具有能夠使觀眾“沉溺”的功能，并不是電影理論的新話題，德呂克早在20世紀(jì)20年代便提出過“上鏡頭性”。[6]莫蘭將早期人類的巫術(shù)信仰與電影相提并論，指出：“影像潛入人們的感知和其自身之間，它使人們對(duì)其展示的事物信以為真?！盵7]奧蒙等人則將精神分析理論用于電影觀眾研究，認(rèn)為：“始終隱含著一個(gè)處于自戀性退化狀態(tài)的觀眾，即作為觀者而遁世的觀眾。”[8]德勒茲的說法則是：“運(yùn)動(dòng)-影像并不生產(chǎn)某某世界，而是組成某一自主世界，造成斷裂與不均衡，一個(gè)與所有核心無(wú)關(guān)的世界，投向某個(gè)不再作為自身感知核心的觀眾。”[1]421所謂“不再作為自身感知核心”的狀態(tài)，便是指觀眾的自我消失在觀影的過程之中，便是“內(nèi)外不分”“內(nèi)外如一”的狀態(tài)。

再次，從德勒茲對(duì)于麥茨電影語(yǔ)言理論的批評(píng)，我們也能夠發(fā)現(xiàn)德勒茲對(duì)于類型電影本體的獨(dú)特想法。在德勒茲看來(lái)，運(yùn)動(dòng)-影像基本上不屬于敘事性的作品，只有時(shí)間-影像才具有“可讀性”。眾所周知，麥茨是從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)理解電影語(yǔ)言的，他認(rèn)為電影語(yǔ)言的特殊性在于它是一種“沒有語(yǔ)言系統(tǒng)的語(yǔ)言”。[9]但德勒茲對(duì)此并不認(rèn)同，他把語(yǔ)言學(xué)歸屬于符號(hào)學(xué)，這樣，語(yǔ)言學(xué)的方法便成為了從屬于符號(hào)學(xué)并從符號(hào)學(xué)角度理解電影敘事方法中的一種，而不是唯一的方法。德勒茲說：“語(yǔ)言學(xué)僅作為符號(hào)學(xué)一部分的這項(xiàng)原則得以在無(wú)言語(yǔ)的語(yǔ)言定義中(即符號(hào)素)成真，它就把電影當(dāng)作肢體語(yǔ)言、服飾語(yǔ)言或音樂語(yǔ)言等等來(lái)理解。……梅茲(即麥茨——筆者)將敘事歸因于一種或多種符碼、歸因于深邃的語(yǔ)言限定，而它便以影像的既定內(nèi)容為名延展開來(lái)。但我們卻相反地覺得敘事不過就是影像自身以及影像間的連接所造成的結(jié)果，而絕非某種既定內(nèi)容?！盵1]408，409顯然，德勒茲并不認(rèn)為電影語(yǔ)言能夠賦予電影某種既定的內(nèi)容，影像本身乃具有某種超越敘事的本質(zhì)，由此深入，將會(huì)引導(dǎo)出對(duì)于電影語(yǔ)言、電影本體的形而上討論。不過，對(duì)于德勒茲與麥茨之間的爭(zhēng)論不是本文討論的目的，因而對(duì)其是非優(yōu)劣不作判斷。但我們可以從德勒茲對(duì)于電影語(yǔ)言的態(tài)度看出，他把電影語(yǔ)言與敘事的關(guān)系斷開了，影像作用于觀眾似乎不用通過某種道理的“講述”(蒙太奇)，而是通過某種直接的感官作用，從而與“內(nèi)外不分”這樣的說法保持了一致。這里比較費(fèi)解的是，如果電影不再敘事，那么電影的過程究竟是什么？德勒茲的說法與一般對(duì)電影敘事的理解相去甚遠(yuǎn)，因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，不論什么形式的類型電影總還是在講故事；德勒茲的意思顯然不是說類型電影不講故事，而是說它不觸動(dòng)人們的思考，而只是刺激人們的感官，因而不是一種訴諸思維的“敘事”。為了能夠區(qū)別于思考類電影的敘事，德勒茲創(chuàng)造了一個(gè)新的概念“調(diào)性變化”來(lái)替代類型化的“敘事”，他說：“調(diào)性變化組成且不斷地再組成影像與客體之間的同一性，而作為真實(shí)的操作?！盵1]410他是用影像的運(yùn)動(dòng)性來(lái)替代文學(xué)化的敘事性，他把這種“調(diào)性變化”特別地賦予了運(yùn)動(dòng)-影像，他說：“運(yùn)動(dòng)-影像就是客體，就是運(yùn)動(dòng)中擔(dān)任連續(xù)功能的事物本身，運(yùn)動(dòng)-影像也就成為了客體自身的調(diào)性變化。”[1]410這樣，德勒茲就避免了將敘事的概念運(yùn)用于運(yùn)動(dòng)-影像，類型電影不僅在本體上，甚至在敘事方式上也變得與影像渾然一體了。

由此可見，德勒茲至少?gòu)娜齻€(gè)不同的角度討論了類型化電影本體的基本特征：“俗套剪影”指稱的是類型影像訴諸欲望；“感官機(jī)能”指稱的是類型影像囿于感官的束縛；“運(yùn)動(dòng)-影像”在某種意義上是在指稱類型影像的非語(yǔ)言化敘事。所謂“內(nèi)外不分”，是類型電影本體的基本特征，是對(duì)欲望影像形態(tài)的一種描述，它指涉使觀眾“沉溺”這種影片的樣式。我們今天對(duì)于類型電影本體的認(rèn)識(shí)，基本上不能逾越德勒茲在20世紀(jì)80年代搭建出的這個(gè)框架。

二、關(guān)于類型電影分類

目前世界上幾種較有代表性的類型電影分類思想可簡(jiǎn)述如下：

首先是敘事分類。所謂敘事分類是指用敘事學(xué)的方法來(lái)對(duì)類型電影進(jìn)行分類，這樣做的代表人物是波德維爾。他把敘事分成了三種不同的類型：非限制型敘述、限制型敘述、在前兩者間浮動(dòng)的敘述。非限制型敘述是一種全知的敘述視角，限制型敘述則受到故事人物視角的限制，第三種方法是兼用全知和有限兩種視角。[10]這種分類方法一望而知不是專門用來(lái)討論類型電影分類的，不過其中限制型敘述與希區(qū)柯克著名的懸念理論密不可分，遂成為經(jīng)典的類型敘事理論。

其次是批評(píng)分類。這樣一種分類的方法誕生于電影批評(píng)，它一反傳統(tǒng)的從文本自身出發(fā)進(jìn)行研究的模式，倡導(dǎo)一種從意識(shí)形態(tài)出發(fā)的類型電影研究：“類型可以理解成被主題、影像特征和政治傾向所占據(jù)的領(lǐng)域，也可以被理解成好萊塢調(diào)控差異系統(tǒng)的實(shí)例和工具。它們的重心隨著時(shí)間而變化，從一部電影到另一部電影?！庾R(shí)形態(tài)和問題的變化，使得任何一部西部片都很難成為一個(gè)概念上的西部片典型?！愋吞卣魇刮覀兡軌蛘f明一部影片和另一部之間的聯(lián)系，重要的不是它們的相似性，或是同某一種‘典型’的類型因素相同，而是它們之間的差異性，以及它們與現(xiàn)存慣例共存的程度。”[11]這樣一種分類的思想非常重要，它提醒我們類型電影生產(chǎn)的背后并非純粹娛樂，而是與整個(gè)的社會(huì)政治文化密切相關(guān)。對(duì)于類型電影的政治批評(píng)、女性主義批評(píng)、民族主義批評(píng)、后現(xiàn)代消費(fèi)主義批評(píng)等頗為流行的方法，均從屬于意識(shí)形態(tài)的批評(píng)。但是，它對(duì)于傳統(tǒng)分類思想的消解又使它顯示出明確的非電影學(xué)專業(yè)的思維傾向。

再次是經(jīng)驗(yàn)分類。沙茨指出：“界定一個(gè)流行電影故事程式就是要識(shí)別出它是一個(gè)連貫的、飽含價(jià)值觀念的敘事系統(tǒng)的地位。對(duì)于生產(chǎn)和消費(fèi)它的人來(lái)說，它的意義是一目了然的。通過不斷地接觸類型電影，我們就會(huì)了解角色、場(chǎng)景和事件的特定類型。結(jié)果，我們就會(huì)理解這個(gè)系統(tǒng)和它的意義。我們有規(guī)則地積累起一種敘事電影的格式塔或者‘頭腦裝置’，它是一種被結(jié)構(gòu)化了的類型典型活動(dòng)和態(tài)度的精神圖像。因而，所有我們對(duì)于西部片的經(jīng)驗(yàn)給了我們一種對(duì)于特定類型的行為和態(tài)度的系統(tǒng)的、直接的概念和完整的印象?！盵12]基于經(jīng)驗(yàn)的分類會(huì)涉及經(jīng)驗(yàn)賴以構(gòu)成的文化、對(duì)象環(huán)境、人物、敘事構(gòu)成等所有與經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的事物，分類的原則反而消隱其中而無(wú)法彰顯，這樣的分類思想盡管看上去很專業(yè)，涉及與類型電影有關(guān)的方方面面，但是從經(jīng)驗(yàn)區(qū)分類型、類型提供經(jīng)驗(yàn)這樣的邏輯來(lái)看，這樣的方法多少有些循環(huán)論證的嫌疑。

絕大部分有關(guān)類型電影的研究都忽略有關(guān)分類體系的問題，西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歌舞片這些分類似乎與生俱來(lái)，無(wú)需論證。換句話說，迄今為止我們尚未發(fā)現(xiàn)一種真正具有學(xué)術(shù)意義的、能夠令人信服的類型電影分類體系，但德勒茲可能是唯一的一個(gè)例外。

現(xiàn)在我們來(lái)看德勒茲的分類。德勒茲把運(yùn)動(dòng)-影像(也就是類型電影)分成兩個(gè)子類，一個(gè)被稱為SAS(情境-動(dòng)作-情境)的大形式，一個(gè)被稱為ASA(動(dòng)作-情境-動(dòng)作)的小形式。我們似乎可以把SAS稱為“英雄造時(shí)勢(shì)”模式，因?yàn)榈吕掌澱J(rèn)為這種模式是“通過社群而獲得地點(diǎn)代表性的英雄，英雄不改變地點(diǎn)，而是在那兒重建起周期次序”。[2]252ASA則可以被稱為“時(shí)勢(shì)造英雄”模式，在這個(gè)模式里，“同樣的影像會(huì)出現(xiàn)兩次，但第二次出現(xiàn)時(shí)為能突顯出S跟S’這前后兩種情境的差異而有所調(diào)整”。[2]253德勒茲以西部片《雙虎屠龍》為例，說明男主人公從“殺人者”變成了政治家(議員)的過程。在“英雄造時(shí)勢(shì)”的模式中，德勒茲羅列了紀(jì)錄片、社會(huì)心理劇、黑色電影、西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等五種類型的電影，在“時(shí)勢(shì)造英雄”的模式中，德勒茲羅列了喜劇片、歌舞片、警匪片、西部片(帶喜劇色彩)等類型。這樣的分類與一般對(duì)于類型電影的分類大相徑庭，似乎有些讓人摸不著頭腦。不過德勒茲分類的原則還是清晰可辨的，對(duì)于“英雄造時(shí)勢(shì)”的模式來(lái)說，其主要的依據(jù)是影像自身的“寫實(shí)主義”，“構(gòu)成寫實(shí)主義的是地點(diǎn)與行為表現(xiàn)，或說形成的地點(diǎn)與成形的行為，而動(dòng)作-影像就是兩者間的聯(lián)系以及這些聯(lián)系產(chǎn)生的諸多變化”。[2]245-246既然大形式是寫實(shí)主義的，那么與之悖反的小形式便是非寫實(shí)主義的，用德勒茲的話來(lái)說，“這正好是一種逆向的感官動(dòng)力圖式，……小形式(ASA)的民俗喜劇，便對(duì)立著大形式(SAS)的社會(huì)心理劇”。[2]273,277在小形式中羅列的喜劇與歌舞片等，幾乎無(wú)一例外都具有強(qiáng)烈的藝術(shù)假定性，是一種非寫實(shí)的電影類型，為了區(qū)別于大形式的寫實(shí)影像，德勒茲將這類影像命名為“跡象”。顧名思義，跡象者，非事物本身也，乃事物遺留之痕跡。這樣我們就清楚德勒茲的思維邏輯了，他是以影像表現(xiàn)形式來(lái)區(qū)分不同類型的，寫實(shí)的影像分為一類，非寫實(shí)的、假定的影像分為另一類，這樣也就不奇怪他為什么會(huì)把紀(jì)錄片作為大形式的首選，把西部片分別歸屬于兩種不同的類別了。

在將類型電影兩分之后，更為細(xì)致的區(qū)分，德勒茲是按照人物與環(huán)境的關(guān)系來(lái)進(jìn)行的。在“英雄造時(shí)勢(shì)”的大形式之中，人物在環(huán)境中的運(yùn)動(dòng)，有個(gè)體的、群體的、史詩(shī)的、倫理的、歷史的運(yùn)動(dòng)。在歷史的運(yùn)動(dòng)中，還可細(xì)分成紀(jì)念史、考究史和批評(píng)史等等，總之是一種環(huán)境人物渾然一體的思想。在“時(shí)勢(shì)造英雄”的小形式之中，由于缺少了現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)，因而跡象被分成了空缺性跡象、含糊性跡象、時(shí)代劇、室內(nèi)西部片、拓?fù)涫阶冃?、笑鬧片等，現(xiàn)實(shí)的意義退而居其次，假定的表演形式被凸顯。說實(shí)話，如果沒有看過德勒茲提到的所有那些影片，僅從字面上恐怕是很難理解這樣一種以“虛”(跡象)、“實(shí)”(寫實(shí))為原則的細(xì)膩區(qū)分。

對(duì)比德勒茲和其他人的類型電影分類思想，應(yīng)該說，德勒茲的分類方法并不是最為簡(jiǎn)明清晰、易于理解的，但是從他對(duì)于類型電影從影像形式上“寫實(shí)”和“跡象”的兩分，再到依據(jù)環(huán)境人物動(dòng)作和不同跡象形式更為細(xì)致的區(qū)分，可以說，德勒茲對(duì)于類型電影的分類在學(xué)理上邏輯性最強(qiáng)，或者也可以說是唯一從學(xué)理的角度對(duì)類型電影分類進(jìn)行的研究。從體系化的角度對(duì)類型電影分類進(jìn)行的思考，盡管還不能說是盡善盡美，但卻超越了當(dāng)時(shí)電影學(xué)類型電影研究的水準(zhǔn)(對(duì)于類型電影分類的研究恐怕迄今仍無(wú)較大改觀，至少國(guó)內(nèi)如此)，能夠給我們帶來(lái)不少重要啟示。

三、關(guān)于類型電影構(gòu)成

前面已經(jīng)提到，我們所謂的類型電影對(duì)于德勒茲來(lái)說就是運(yùn)動(dòng)-影像，或者說得更準(zhǔn)確一些，德勒茲運(yùn)動(dòng)-影像的主要部分隸屬于類型電影。因此，討論類型電影的構(gòu)成，也就是討論運(yùn)動(dòng)-影像的構(gòu)成。

德勒茲運(yùn)動(dòng)-影像的構(gòu)成依托于皮爾士的三級(jí)存在指號(hào)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)與索緒爾囿于語(yǔ)言學(xué)的系統(tǒng)不同，是一種指涉自然實(shí)在的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)由指號(hào)(representamen)、對(duì)象(object)、闡釋(interpretant)三者構(gòu)成，并對(duì)應(yīng)著情感、事實(shí)和思想意義，[13]德勒茲將其改造成了電影影像的三級(jí)存在，即動(dòng)情-影像、動(dòng)作-影像和關(guān)系-影像，如下圖所示。[14]

在示意圖中，虛線表示不可見的影像，實(shí)線表示可見的影像。按照皮爾士的思想，作為一級(jí)存在的指號(hào)本身可以獨(dú)立存在，也就是作為一種對(duì)于事物性質(zhì)的感覺。但對(duì)于影像來(lái)說，感覺并不是一種可見的事物，因此德勒茲稱其為“動(dòng)情力”：“動(dòng)情力就是事物狀態(tài)的所現(xiàn)，可是這個(gè)所現(xiàn)不會(huì)投射出事物狀態(tài)，而只能投射出那些表達(dá)了動(dòng)情力的容貌，透過這些容貌間的分分合合，使得這動(dòng)情力獲得一種純粹動(dòng)態(tài)物質(zhì)”。[2]193作為二級(jí)存在的動(dòng)作-影像如同皮爾士所說的事實(shí)，清晰可見。而作為三級(jí)存在的關(guān)系-影像，則是對(duì)于事物意義的理解和闡釋，因而其本身也是不可見的，它只能通過涵蓋一級(jí)和二級(jí)存在來(lái)彰顯自身。問題在于，不同性質(zhì)(可見與不可見)的影像之間需要過渡，德勒茲設(shè)置了沖動(dòng)-影像和反映-影像(也就是心智-影像)作為過渡。我們可以從下表中一窺德勒茲運(yùn)動(dòng)-影像構(gòu)成的全貌。①見聶欣如《環(huán)顧影像：德勒茲影像分類理論釋讀》一文，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2015年第1期第82頁(yè)，表中文字有所改動(dòng)。

運(yùn)動(dòng)-影像分類皮爾士指號(hào)學(xué)景別影片類型1.感知-影像零度全景(案例:貝克特短片《電影》)2.動(dòng)情-影像第一度(一級(jí)存在)特寫3.沖動(dòng)-影像(過渡)原創(chuàng)世界和自然主義影像4.動(dòng)作-影像第二度(二級(jí)存在)中景紀(jì)錄片、劇情片、喜劇片等5.反映(心智)-影像(過渡)希區(qū)柯克電影6.關(guān)系-影像第三度(三級(jí)存在)

在此我們主要關(guān)心沖動(dòng)-影像這一過渡形式，因?yàn)檫@一形式表現(xiàn)了類型電影的一個(gè)重要特性?？梢哉f，德勒茲把沖動(dòng)-影像看成是一種從原創(chuàng)世界到衍生的自然主義世界的過渡，也就是從人類原始欲望到文明化的過渡。對(duì)于原創(chuàng)世界德勒茲是這樣說的：“在那兒，角色跟禽獸沒有兩樣——紳士就是猛禽、愛人淪為羔羊而窮人就是鬣狗。但這并不是說他們有著相應(yīng)的外表或生態(tài)，而是指他們的行為停留在人與動(dòng)物產(chǎn)生差異之前，也就是我們所謂的文明動(dòng)物。沖動(dòng)、別無(wú)他想就是在原創(chuàng)世界中掠食碎片的能量，所以沖動(dòng)跟碎片息息相關(guān)……”[2]220這里所說的“碎片”，是指原始世界中的欲望在今天現(xiàn)實(shí)的世界中已經(jīng)不再以完整的形態(tài)顯示，原始欲望被文明化之后，它只能是一種碎片化的存在。所以德勒茲會(huì)說：“碎片則是自地點(diǎn)里確實(shí)形成的客體抽離出來(lái)的。……唯有使切斷真實(shí)、拆解行為與客體關(guān)系的不可見直線發(fā)生超載、變厚和延伸，我們才得以生成原創(chuàng)世界。”[2]221換句話說，人類的原始欲望只能存在于文明的包裹之下，唯有解構(gòu)現(xiàn)實(shí)才有可能被揭示。“這原創(chuàng)世界既是只存在、只運(yùn)作于真實(shí)地點(diǎn)深處，換言之，就是必須透過它蘊(yùn)藏于該地點(diǎn)的內(nèi)運(yùn)才得以施展其暴力與殘酷；同時(shí)地點(diǎn)也只能通過它蘊(yùn)藏于原創(chuàng)世界下的內(nèi)運(yùn)才得以真實(shí)呈現(xiàn)。”[2]221也就是在“內(nèi)運(yùn)”和“外顯”這兩個(gè)不同層面之間，沖動(dòng)-影像才能發(fā)揮自身的勾連作用?！皟?nèi)運(yùn)”的層面是指原創(chuàng)世界、碎片，“外顯”的則是自然主義影像，自然主義影像一方面與自然主義文學(xué)相關(guān)，另一方面由于它的寫實(shí)主義傾向，也與原創(chuàng)世界關(guān)系密切。德勒茲說：“作為自然主義影像的沖動(dòng)-影像便有著兩種符征：分別是癥候與偶像崇拜或拜物，癥候是沖動(dòng)在衍生世界中的現(xiàn)身，而偶像崇拜或拜物就是碎片的現(xiàn)身；這是該隱的世界和該隱的符征?！盵2]222眾所周知，該隱是《圣經(jīng)》中的人物，因?yàn)樗麣⑺懒俗约旱挠H弟弟，并與自己的姐妹婚配，因而是暴力和色情這兩種人類基本欲望的化身，德勒茲通過隱喻明確指出了欲望在類型電影中的運(yùn)作，原始的欲望正是通過“碎片”和“內(nèi)運(yùn)”得到揭示，它們?cè)谧匀恢髁x影像的世界中是一種“癥候”，在原創(chuàng)世界之中則是一種“拜物”，一種“內(nèi)外不分”、物我一體的形態(tài)。弗萊指出：“欲望的形式是由文明解放出來(lái)，使之引人注目的?！盵15]因而，欲望在原初的社會(huì)之中并不以我們今天所謂的欲望的形式出現(xiàn)，欲望之所以成為欲望，乃是在其變身為 “癥候”之后。從某種意義上說，沖動(dòng)-影像之功能正是要在原初的暴虐沖動(dòng)和癥候的欲望之間架起一座橋梁。不過，德勒茲并不認(rèn)為將欲望赤裸裸地呈現(xiàn)于類型電影是理所當(dāng)然的，而是認(rèn)為“必要跟原創(chuàng)世界與沖動(dòng)的自然主義關(guān)懷決裂”，[2]225才能達(dá)到那個(gè)更高的、為他所認(rèn)同的境界。

從系統(tǒng)的角度來(lái)看，沖動(dòng)-影像本來(lái)只是動(dòng)情-影像到動(dòng)作-影像之間的一個(gè)過渡，并不必然地負(fù)擔(dān)著揭示欲望沖動(dòng)過程的義務(wù)，如果不是德勒茲對(duì)類型電影的本質(zhì)有著深刻的洞察和理解，他本可以“繞行”，因?yàn)樵谟嘘P(guān)動(dòng)作-影像的部分，同時(shí)也就是運(yùn)動(dòng)-影像的部分，并沒有太多涉及欲望的問題。但是對(duì)于類型電影來(lái)說，欲望的呈現(xiàn)和展示是其本質(zhì)的核心，盡管文明化的包裹必不可少，欲望的投射依然是類型電影吸引觀眾的不二法門。德勒茲盡管并不主張或者贊同類型電影的這樣一種“做法”，但卻能夠從這類電影本體所具有的本質(zhì)出發(fā)，描述其帶著鮮血淋漓的暴力和色情欲望來(lái)到這個(gè)世界，然后通過文明化以及對(duì)于俗套剪影的遏制對(duì)其進(jìn)行逐步的消解，直至進(jìn)入另一個(gè)高度文明化的電影世界：時(shí)間-影像。相對(duì)來(lái)說，那是一個(gè)更為理想化的世界，電影不再訴諸人們的欲望，而是引起人們對(duì)于世界的思考。這也就是德勒茲所說的：“不應(yīng)該再問說‘何為電影？’，而是‘何為哲學(xué)’？”[1]751電影本身因而可以在那圣潔的高光中消逝。

四、結(jié)語(yǔ)：類型電影系統(tǒng)

西晉王衍恥于言錢，呼之為“阿堵”。德勒茲似乎也恥于言“欲望”，于是便有了“俗套剪影”“感官機(jī)能”“內(nèi)外不分”等多種不同的說法，這些說法歸根結(jié)蒂都是圍繞著欲望法則盤旋的。今天我們研究類型電影似乎有了比德勒茲那個(gè)時(shí)代更為理直氣壯的理由，并且今天的電影也比20世紀(jì)80年代有了更多的媚俗之氣。但讓人驚訝的卻是，今天人們對(duì)于類型電影的理解遠(yuǎn)不如德勒茲在幾十年前的思考深入，于是有志于類型電影的研究者紛紛從老一代學(xué)者身上尋找靈感，把他們的思想作為探究類型電影的利器。根據(jù)梁君鍵和尹鴻的研究，在他們收集的1229位類型電影研究者中，德勒茲排在被引用次數(shù)的第5位，[16]這是一個(gè)讓人感到驚訝的數(shù)據(jù)，因?yàn)樵谝话闳说挠∠笾?，德勒茲很難算是一位電影學(xué)科的學(xué)者，但他對(duì)于類型電影研究的成果卻越來(lái)越受到人們的重視。

類型電影作為一種工業(yè)化制作的商品，它的一端植根于社會(huì)大眾心理(欲望)，一端植根于藝術(shù)，因此，純粹藝術(shù)學(xué)的研究，如從敘事學(xué)角度進(jìn)行的研究；以及純粹社會(huì)學(xué)的研究，如意識(shí)形態(tài)的批評(píng)(消費(fèi)主義批評(píng))，都不足以形成對(duì)類型電影完整的描述，都只是涉及了類型電影的某一個(gè)方面，唯有體系化的研究才有可能兼顧兩端。德勒茲對(duì)此有著清晰的意識(shí)，他說：“我們已然觸及了電影作為‘工業(yè)藝術(shù)’的曖昧狀態(tài)核心：即既非藝術(shù)，亦非科學(xué)?！盵2]32目前，我們所能看到的對(duì)于類型電影的討論(特別是在我國(guó))，大多分布在意識(shí)形態(tài)批評(píng)和類型化敘事藝術(shù)這兩個(gè)方面，高屋建瓴的、體系化的研究極為罕見，似乎只有德勒茲才算是一塊里程碑。德勒茲分別從本體、系統(tǒng)、構(gòu)成三個(gè)方面來(lái)對(duì)類型電影進(jìn)行把握：在本體論方面，他充分顧及到了大眾欲望心理，提出了“內(nèi)外不分”的“感官機(jī)能”本體說；在系統(tǒng)方面，他探討了類型分類的形式主義藝術(shù)原則，提出了“實(shí)”(寫實(shí))與 “虛”(跡象)的分類體系；在構(gòu)成方面，他描述了欲望碎片在類型電影中生成和被文明包裹的“沖動(dòng)”構(gòu)成模式，兼顧了類型電影的工業(yè)生產(chǎn)方式和藝術(shù)性。

一般對(duì)于類型電影的研究總是從電影現(xiàn)象出發(fā)，因而很難顧及這一現(xiàn)象背后的語(yǔ)境，德勒茲以一個(gè)哲學(xué)家的敏感，從系統(tǒng)角度對(duì)類型電影進(jìn)行了全面的研究，揭示出類型電影依賴社會(huì)經(jīng)濟(jì)、人類心理欲望的本質(zhì)，使我們對(duì)于類型電影的理解和認(rèn)識(shí)達(dá)到了一個(gè)新的高度。不論我們對(duì)這個(gè)系統(tǒng)贊同、反對(duì)，還是有所保留，這個(gè)體系都從客觀上描述了類型電影的本體及其運(yùn)作方式。迄今為止，尚未看到能夠超越這個(gè)體系的其他理論建樹，因此，研究德勒茲的電影理論有助于提高我們對(duì)類型電影的認(rèn)知。

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(責(zé)任編輯：魏瓊)

Genre Films in the Perspective of Deleuze’s Film Theory

NIE Xin-ru

(SchoolofJournalism&Communication,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

The movement-images in Gilles Deleuze’s film theory basically resembles the category of “genre film”. He elaborates on genre film in terms of noumenon, system and construction. Concerning noumenon, he puts forward an ontology of “sensory-motor apparatus” which integrates the internal and the external; Concerning system, he analyzes the formalist principles of genre classification; Concerning construction, he depicts the generation of desire fragments in genre films and the ways of constructing “impulses” which are enwrapped by civilization. Deleuze juxtaposes the attributes of industrial production and artistic nature in his film theory.

cinema; genre film; Deleuze

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.04.004

2016-01-10

聶欣如(1953-)，男，上海人。華東師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。

J912

A

1007-6522(2016)04-0050-09