中國當(dāng)代導(dǎo)演的“父親”情懷

劉曉靜

[摘要]“父親”的角色轉(zhuǎn)變不僅表現(xiàn)出當(dāng)代導(dǎo)演對于文化的一種思考，更是對歷史變遷的一種情結(jié)性表露。父親角色的回歸既是影像中的一種表現(xiàn)，更是對于父親和父權(quán)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。由原來的“弒父”、仇恨性情緒轉(zhuǎn)變?yōu)榫锤?，用同情的影調(diào)來塑造平凡的父親，建立諸多正面的父親形象。這種影像表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變，既是導(dǎo)演自身對于歷史文化的認(rèn)知，也透露出國產(chǎn)影片對于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方的觀察和思考。

[關(guān)鍵詞]父親形象；文化思考；現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)

“父親”這一角色在中國電影中一直作為一個(gè)能指符號被普遍使用，在所涉及的影片題材變奏中，“戀父”與“弒父”的主題經(jīng)常被“第五代”“第六代”導(dǎo)演所使用，在他們所表現(xiàn)的影片主題中經(jīng)常會提出對于父親這一角色的質(zhì)疑和批判。然而，隨著電影主題的不斷革新，導(dǎo)演們對于父親的角色審視也開始有了新的起色，父親作為一種充滿正能量、深沉性的男性力量開始躍上大銀幕。

一、權(quán)威的父親——文化資本的承認(rèn)

第五代電影的“弒父”情結(jié)曾經(jīng)一度被展現(xiàn)，從張藝謀電影《紅高粱》中燒酒鍋掌柜的莫名死亡，到《雙旗鎮(zhèn)刀客》中對固有“英雄”的質(zhì)疑等。在這個(gè)時(shí)段中，“父親”是不被信任的，在影片中的角色界定中通常被冠以無價(jià)值性。而當(dāng)影片《我的父親母親》《幸福時(shí)光》等影片出現(xiàn)時(shí)，我們意識到“父親”在這里已經(jīng)成為溫情的、沉穩(wěn)的形象代言。然而，從“弒父”到“父親”一角色的塑造與轉(zhuǎn)換需要一個(gè)過渡，而這個(gè)過渡就被表現(xiàn)為對于“父親”這一角色的弱化式塑造，進(jìn)而逐漸轉(zhuǎn)換到充滿父權(quán)色彩的、權(quán)威型的父親屢屢出現(xiàn)，父權(quán)崇拜才真正轉(zhuǎn)變?yōu)榈谖宕鷮?dǎo)演影片的重要特征。

張藝謀作為中國著名導(dǎo)演之一，在他的影片敘事中總是充滿了對父權(quán)的質(zhì)疑，尤其在他的早期作品中，關(guān)于這一點(diǎn)更為凸顯。然而，從他2002年執(zhí)導(dǎo)的影片《英雄》來看，似乎他的影調(diào)在轉(zhuǎn)變。他將原始欲望的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐还山栌稍加麃肀憩F(xiàn)的“革命性”，于是，才有了《英雄》中關(guān)于荊軻刺秦王故事的顛覆，他十分有意識地將荊軻這個(gè)個(gè)人力量對于強(qiáng)權(quán)皇帝的征服，轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)權(quán)皇帝對于個(gè)人的征服。與此同時(shí)，將秦始皇塑造成為具有統(tǒng)一話語權(quán)的崇高“父親”形象。而影片中所謂的 “天下”，也代表了真正意義上的大一統(tǒng)世界，在這樣一種價(jià)值觀作用下，權(quán)力與暴力的使用似乎變得更為合情合理，而叛逆的個(gè)人行為反而成為不入流的冒失舉動。如果說《英雄》中對父權(quán)的“暴力表現(xiàn)”還充滿隱喻性的話，那么這一切在影片《滿城盡帶黃金甲》中則充滿了對“父權(quán)”強(qiáng)大的炫耀感，而這部影片也是作為第五代導(dǎo)演對父權(quán)表現(xiàn)態(tài)度的轉(zhuǎn)換之作。其實(shí)，在這兩部影片中都表明了一個(gè)觀點(diǎn)，那就是對于父權(quán)的認(rèn)同。

第五代導(dǎo)演對于父權(quán)的不同解讀使得那一時(shí)期的影片異彩紛呈。導(dǎo)演田壯壯與導(dǎo)演陳凱歌用不同的影調(diào)彰顯出了另一面的父權(quán)角色感，田壯壯在《吳清源》中，將圍棋大師的精神困苦表露無遺，他將人本身的追求與內(nèi)心民族情結(jié)的糾結(jié)感進(jìn)行反復(fù)的對比與權(quán)衡。他用平淡的影調(diào)在追尋著不平凡的影像表達(dá)，而這種表現(xiàn)手法的運(yùn)用也是他這部影片主體人物吳清源的思想靈魂。而陳凱歌的《梅蘭芳》同樣如此，梅蘭芳用他內(nèi)心的矛盾與掙扎彰顯出他對藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛。一個(gè)強(qiáng)調(diào)的是人物的靈魂世界，一個(gè)則是人物人格力量的凸顯。這兩位導(dǎo)演分別用了看似平淡的影調(diào)在強(qiáng)調(diào)著作為中國人、作為中國男人身上的那份傲骨，塑造了一種平凡中的不平凡、一種深沉式的偉大。這種偉大超越了國界，超越了性別，也超越了情感。他們都是導(dǎo)演心目中的偶像與英雄，代表著一種文化精神，也代表著一種人生價(jià)值與力量，更代表著父權(quán)的魅力與升華。

二、平凡的父親——對現(xiàn)實(shí)的文化反思

然而，我們會發(fā)現(xiàn)，在影片中除了那些高大、偉岸、具有權(quán)威性的父親形象外，也不乏一些形象矮小的父親形象出現(xiàn)。他們同樣生活在社會之中，擁有著平凡的生活與平凡的形象。他們渺小得看似卑微，他們平凡得毫無偉大之感。而這樣的影片有《過年回家》《卡拉是條狗》等，這些父親的形象平凡得幾乎不能引起人們的注意，他們背負(fù)著生活的壓力與生活的變遷，他們沒有崇高的目標(biāo)與偉大的精神奉獻(xiàn)，他們只不過是普普通通的一員?？梢哉f，在這些影片中的父親是客觀的，也是寫實(shí)的。更加充實(shí)、飽滿地讓觀眾領(lǐng)略到了身為普通人的生活與苦楚，當(dāng)然也不忘揭示出他們面臨困苦生活的無奈與失落，還有內(nèi)心的麻木與無聊，更多的是現(xiàn)實(shí)的殘酷。

而真正成功塑造出普通時(shí)代的普通父親形象則是倚靠第六代導(dǎo)演的成功。在第六代影像剛剛出現(xiàn)時(shí)，或多或少都摻雜了第五代導(dǎo)演最初對父親的“仇視”與“丑化”，帶著憤恨的情緒。然而，隨著他們帶有紀(jì)實(shí)手法的影像筆觸真正要塑造父親形象的時(shí)候，他們開始真正意識到父親角色中的無奈。他們開始懂得了社會所帶給父權(quán)的真正權(quán)力有多少。于是，他們更加喜歡以略帶同情的眼光來審視現(xiàn)實(shí)中的父親，他們看到了在這個(gè)時(shí)候父親的渺小與卑微。他們并非是作為權(quán)力的主體生活在社會之中，他們是被壓抑的一代，于是他們在影像中對父親的態(tài)度發(fā)生了急劇性的轉(zhuǎn)變。具有代表性的導(dǎo)演有張?jiān)?、賈樟柯等。

在此類影片中最為典型的就是《卡拉是條狗》，影片中的父親毫無疑問是失敗的。生活在社會的底層，被社會所拋棄，被妻兒所拋棄，成功似乎跟他毫無緣分。唯一的一條狗，與他相依為伴，卻最終因?yàn)檗k不起狗證而被抓走。在這種小市民的角色塑造中，第六代導(dǎo)演找到了一種精神表達(dá)，這種表達(dá)是對父權(quán)真正意義上的同情。正如影片中的主體人物老二一樣，他只是生活在社會角落中的普通一員而已，卑微得如同每一個(gè)人。盡管在影片中我們看不到對這樣一位父親的同情告白，卻還是通過影片場景的設(shè)置看到了這位父親之所以如此也是由于受到了社會現(xiàn)實(shí)的排擠。市場經(jīng)濟(jì)下，人們在盲目地追求著物質(zhì)，而對于精神追求的缺失卻是一直被人們所忽略的。于是，在這種忽略與壓抑中，父親這一形象被平淡地進(jìn)行“銷毀”，其實(shí)這也是第六代導(dǎo)演在表達(dá)的社會危機(jī)，也是對父親這一角色的同情。

在賈樟柯所拍攝的影片《小武》中，父親這一角色被漠然地進(jìn)行了詮釋。帶有濃烈的父權(quán)味道。父親在這里已經(jīng)變得可悲、可恨而又可憐。而影片《二十四城記》中，則是深深表達(dá)了對父親的同情，在父親面臨社會的拋棄時(shí)，子女們給予了最大的理解與支持。而導(dǎo)演王小帥、張揚(yáng)則是從過去的歷史年代中對父親這一角色進(jìn)行剖析與挖掘，通過影片中父親的無能與無力，來表現(xiàn)出作為個(gè)體存在的父親這一角色在歷史洪流中被拋棄的無情事實(shí)，而這一事實(shí)是不會隨著歷史的退去而改變的，這在某種意義上來說的確是一個(gè)悲劇，也表現(xiàn)出了中國那段特殊時(shí)期下對個(gè)人價(jià)值、個(gè)體生命的冷漠。

對于父親這一角色的塑造并非是對個(gè)人或個(gè)體行為的描述，如果存在，也只是一種表象。真正隱含其中的是被剝奪了的父權(quán)及尊嚴(yán)。被社會所拋棄的父親是可憐的，是值得同情的。他們原本應(yīng)在這個(gè)父權(quán)社會中享有更多的權(quán)利與自由，然而事實(shí)并非如此，他們有了更多的約束與壓抑。他們不僅代表了他們自身，他們更是代表了一個(gè)群體。他們的失敗，也是這個(gè)群體、這個(gè)社會的失敗?！犊ɡ菞l狗》當(dāng)中的父親，并非不愿意去改變現(xiàn)狀，而是他沒有能力去做到。這種社會的壓抑與現(xiàn)實(shí)的寫照，從某種程度上而言也是對于他們內(nèi)心自尊的一種傷害，在這種傷害中他們被弱化成了卑微的形象，被弱化成了帶有失敗感的父親形象，如《林家鋪?zhàn)印分械牧掷习?。這些影片的出現(xiàn)，正如臺灣電影評論家焦雄屏所言，這些電影想要表達(dá)的并非只是父親這一群體，他們真正所要表達(dá)的是對社會問題的審視，對社會前進(jìn)步伐過程中的一種深層次的思考，只不過他們是通過影像的方式在進(jìn)行著傳達(dá)，這也充分體現(xiàn)出第六代導(dǎo)演對于社會人文的深刻關(guān)懷，對于歷史的批判與反思。

三、傳統(tǒng)的父親——文化懷舊

父親這一角色在影像表達(dá)中隱喻著來自外部社會的一種力量。在最初的影像表達(dá)中，導(dǎo)演們也都在塑造著這樣的父親形象，他們甚至帶著反叛的情緒來對父親形象加以塑造。然而，父親代表著社會發(fā)展的根基，也代表著一種精神力量的歸宿，在這歸宿中父親為我們提供了物質(zhì)與精神上的食糧。而借由父親這一形象所構(gòu)建的社會底蘊(yùn)坍塌時(shí)，這些人又開始了迷茫性的尋找，他們又在構(gòu)建著自身所需要的父親與社會。于是，在影像中又多了對于父親形象上的轉(zhuǎn)變、道德感的增強(qiáng)、能力上的增大等等?；蛟S他們依舊還很平凡，然而他們身上有著濃濃的愛，有著堅(jiān)忍的品質(zhì)特征。就如同《我和爸爸》《洗澡》等影片都赤裸裸地表達(dá)出了對于父親的留戀，我們也看到子女對父親的依戀與熱愛。在這份依戀與熱愛中，父親的形象被放大了，帶有光輝感。于是，在影片《那山那人那狗》中樸實(shí)、堅(jiān)韌的父親帶有傳統(tǒng)人格魅力形象，而影片《我的父親母親》則是蘊(yùn)含了傳統(tǒng)的情感方式等，在這些影片中，父親這一形象成了傳統(tǒng)文化的代言人。

正如前面我們所論述的，在中國影片中的父親形象是在不斷演變的，在很長一段時(shí)間內(nèi)，父親這一形象被塑造為具有封建傳統(tǒng)精神的專制性家長。其實(shí)，這主要是由于中西文化之間的沖撞所引發(fā)的對于中國傳統(tǒng)精神的一種質(zhì)疑。與此同時(shí)，作為一種本土化表現(xiàn)，面對西方外來的領(lǐng)導(dǎo)表達(dá)權(quán)的爭奪，中國的父親形象就被縮小化了，以至于到最后顯得過于卑微。因此，在導(dǎo)演張揚(yáng)極力渲染中國父親形象的“高大與偉岸”時(shí)，不由引起了人們的側(cè)目。這也是對于中國傳統(tǒng)文化精神的一種肯定與重視，尤其是隨著新儒學(xué)的興起，傳統(tǒng)文化精神下的父親這一角色變得更加具有文化味道。然而，即便如此，父親在面對社會的眾多變遷與飛速發(fā)展時(shí)，也會顯示出無能為力的一面。面對社會中的不道德現(xiàn)象，即便是作為傳統(tǒng)文化代言人的父親也顯得無可奈何。因此，影片的最后，張揚(yáng)用了一種尋找的影調(diào)再次將影片拋擲到最初的階段，父親回家了，落葉歸根，最終卻又發(fā)現(xiàn)，家再次缺失了，于是，他又開始了新的尋找?？梢?，導(dǎo)演張揚(yáng)并不肯定傳統(tǒng)文化一旦離開母語環(huán)境真的就能回歸。

盡管在當(dāng)代的電影導(dǎo)演中有許多是為了保有中國的文化傳統(tǒng)而拍攝，也充分表達(dá)了對于中國傳統(tǒng)文化的留戀。然而，即便如此，我們也認(rèn)為這只不過是現(xiàn)代人對于一種文化的敏感或矯情而已，它更多表現(xiàn)出的是現(xiàn)代人在全球化過程中的一種反思，一種努力尋找自身發(fā)展根基、自我身份認(rèn)定的新方式。在忙碌的現(xiàn)代化變奏中，對于“家園”的親近與尋找，對于鄉(xiāng)愁的懷念與留戀成為現(xiàn)代影像中所要表達(dá)的主體基調(diào)。懷舊的情緒不僅反映出了現(xiàn)代人對于都市生活的厭倦，對于過去文化的一種眷念。與此同時(shí)，也表達(dá)出了人們對于美好未來的向往與追求。在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對比中，也暗示了中西方的文化沖撞，它不由得讓人們思考現(xiàn)代與傳統(tǒng)的、東方與西方的結(jié)合性，這也是文化懷舊影片重點(diǎn)表現(xiàn)的主題。

四、結(jié)語

總之，關(guān)于父親的主題變遷作為現(xiàn)代電影的主旋律正在不斷上演，而對于父親的回歸更是當(dāng)代電影的主題靈魂。它不僅表現(xiàn)出父親這一角色在社會中的壓抑性、尷尬性的處境，更是表現(xiàn)出父親在要表現(xiàn)父權(quán)時(shí)的艱難與困惑。父親在這段時(shí)期是平和且溫柔的，父親角色的這種轉(zhuǎn)變、父權(quán)的喪失也反映出當(dāng)代電影在思考過去、思考?xì)v史中的不同反思情結(jié)。它也預(yù)示了電影已經(jīng)日益成為表現(xiàn)不同文化、價(jià)值觀的最有力的表達(dá)空間。

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