外師造化，中得心源

藍(lán)耀

摘 要：中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作，一方面要對(duì)山水畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)、流派、名家名作作分析，把住傳統(tǒng)精髓，同時(shí)要注重畫(huà)外修養(yǎng)的積累，包括哲學(xué)、美學(xué)、古文學(xué)、書(shū)法、音樂(lè)等知識(shí)技能的學(xué)習(xí)；另一方面，要緊隨時(shí)代，研究審美取向，與時(shí)俱進(jìn)，對(duì)山水畫(huà)的未來(lái)發(fā)展進(jìn)行探索，在自我風(fēng)格形成的同時(shí)，能推動(dòng)和引領(lǐng)山水畫(huà)的發(fā)展。山水畫(huà)的寫生是積累生活、提高識(shí)見(jiàn)、領(lǐng)悟自然的方法；是采擷造化生機(jī)、尋求造化神韻的手段；是落實(shí)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，尋求自我和發(fā)展自我的必由之路；山水畫(huà)的寫生，是山水畫(huà)創(chuàng)作不可或缺的途徑。作為山水畫(huà)創(chuàng)作的探索者，要重視對(duì)大自然真山真水的感受，領(lǐng)會(huì)寫生對(duì)于創(chuàng)作的重要性。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；創(chuàng)作；美學(xué)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）14-0172-01

一、從古今名作中師造化

從傳世真正意義上的第一幅山水畫(huà)展子虔的《游春圖》到唐代李道昭的《明皇幸蜀圖》，雖然是中國(guó)山水畫(huà)形成獨(dú)立門類的開(kāi)端，但從他們的作品中可以感受到寫實(shí)與生活的影子。正如郭熙《林泉高致》中所說(shuō)的“不下堂筵，坐窮泉壑”，對(duì)自然山水的向往與追求始終是山水畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)力之一。南宗畫(huà)派鼻祖王維的傳世作品《輞川圖》、《雪溪圖》等也是畫(huà)他的所居所游。五代、兩宋是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的一大高峰，涌現(xiàn)了一批開(kāi)宗立派的大家，他們的作品更加注重生活，通過(guò)對(duì)真山真水的觀察、感受，創(chuàng)造了表現(xiàn)力強(qiáng)而又富于個(gè)性的胸中丘壑。元代山水畫(huà)的丘壑經(jīng)營(yíng)雖略遜于前，而筆墨更為精妙，形神俱足，把山水畫(huà)創(chuàng)作推到了一個(gè)更高的層次。黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《具區(qū)林屋圖》等無(wú)不寫所居所游而又超然物外。明清以來(lái)，所謂山水畫(huà)的主流，擬古漸成風(fēng)氣而不重外師造化，追求某家皴點(diǎn)可以立足，某家清淡可以立品的本本主義，山水畫(huà)的創(chuàng)作也隨著失去了生機(jī)活力，而活躍于正統(tǒng)派之外的一批畫(huà)家，如石濤等，四海云游，搜盡奇峰打草稿，才有了他那標(biāo)新立異、風(fēng)格多變的作品。

二、山水畫(huà)寫生的中得心源

中國(guó)山水畫(huà)的寫生，注重人對(duì)自然的感受，通過(guò)筆墨的輕重徐疾、抑揚(yáng)頓挫、干濕濃淡的微妙變化來(lái)抒寫，與西方重明暗及色彩變化，注重客觀形體結(jié)構(gòu)的真實(shí)描寫是不同的。中國(guó)山水畫(huà)的寫生，不在于形式上是否對(duì)景寫生，而在于過(guò)程中通過(guò)對(duì)真山水的觀察，了解所要表達(dá)的核心，圍繞這個(gè)核心，步步看、面面觀，從而融入于心源，即所謂“目識(shí)心記，爛熟于心”進(jìn)而“凝神默思，一揮而就”。黃賓虹先生認(rèn)為，山水畫(huà)的寫生，先得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，領(lǐng)略其精神。所以我們看到他的一些寫生作品，只是簡(jiǎn)單地勾勒出山脈骨架，山居水口，可謂逸筆草草，然后不止一次地添加，有的數(shù)十年后還未完稿。也就是說(shuō)，“山川之氣”需擺脫具體細(xì)節(jié)的干擾而抓住其精神實(shí)質(zhì)才能充分體現(xiàn)。這種將描繪對(duì)象納入心中，情與境融，心與物合，筆與神會(huì)，寫生的作品才能達(dá)到形神皆備的效果。

三、山水畫(huà)寫生的筆墨表現(xiàn)

筆墨是支撐中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作最主要的語(yǔ)言，是畫(huà)家心靈的跡化，氣質(zhì)的流露，也是品評(píng)中國(guó)畫(huà)優(yōu)劣高下的主要因素。在山水畫(huà)寫生中是不能失去這一根本的。古人給我們留下了許多寶貴的山水畫(huà)遺產(chǎn)資料，要在認(rèn)真研習(xí)的基礎(chǔ)上加以領(lǐng)會(huì)，并力求在寫生過(guò)程中把古代優(yōu)秀的傳統(tǒng)技法融會(huì)貫通地加以運(yùn)用。一山一水、一草一木，皴擦點(diǎn)染，當(dāng)蘊(yùn)含古人筆墨精神和法度，起、收、藏、露，中、側(cè)、轉(zhuǎn)、提，不同的筆法會(huì)產(chǎn)生不同的筆線特征和質(zhì)感，絕不可簡(jiǎn)單地對(duì)景涂抹而漫無(wú)章法，就是一個(gè)點(diǎn)，也當(dāng)筆無(wú)妄下，力求合理、有變化。用筆方法也是黃賓虹先生一輩子研究的課題，他的老師教導(dǎo)他，“就當(dāng)是寫字，宜筆筆分明，才不至于畫(huà)匠而已”。畢生得出了筆線的“平、圓、留、重、變”五字訣。無(wú)論是山水畫(huà)的寫生還是創(chuàng)作，從書(shū)法中探求畫(huà)理，是一條正道。 “墨運(yùn)而五色具”，在山水畫(huà)寫生創(chuàng)作中，“墨”是作為“色”來(lái)運(yùn)用的，即所謂的“墨分五彩”。

四、山水畫(huà)寫生中的經(jīng)營(yíng)位置

在謝赫《六法》中的經(jīng)營(yíng)位置，就是現(xiàn)在我們講的構(gòu)圖、章法，是在有限的畫(huà)面上適當(dāng)?shù)亟M織布置山川景物，使其具有藝術(shù)形式的美感，使山水畫(huà)產(chǎn)生意境。在山川的位置經(jīng)營(yíng)中，講賓主、講主次、講聚散疏密、講虛實(shí)對(duì)比，同時(shí)采用“散點(diǎn)透視”、“三遠(yuǎn)法”、“七觀法”布局謀篇，從而形成不同于西方焦點(diǎn)透視的獨(dú)特處理方法。這種方法，不是對(duì)真山水的簡(jiǎn)單和直接描繪，而是體現(xiàn)了山水畫(huà)寫生創(chuàng)作中的“以人為本”的主觀自覺(jué)性。山水畫(huà)的寫生與創(chuàng)作，也不僅僅停留在真山水的表象上，而是直達(dá)內(nèi)心。在寫生時(shí)，面對(duì)繁雜對(duì)象，就需要從大處著眼，對(duì)景物進(jìn)行整體的布局和處理。

山水畫(huà)的寫生，不能停留在為寫生而寫生的層面上，而是要不斷求索，在每一次的寫生過(guò)程中溫故傳統(tǒng)，探索新的因素，融合時(shí)代的審美取向，通過(guò)對(duì)真山水的藝術(shù)提煉，通過(guò)量變與質(zhì)變的逐漸完善，為我所用，為我所有，在寫生中實(shí)現(xiàn)自我超越，形成自己的風(fēng)格語(yǔ)言。時(shí)代的進(jìn)步，信息的快速發(fā)展，也為我們提供了許多機(jī)遇，古人難以企及的高原雪山，天涯海角，我們都可以親身感受，這都為我們探索山水畫(huà)新的因素提供了可能；同時(shí)，古今審美的異同，理解的側(cè)重點(diǎn)不同，就是同一山水也會(huì)有別樣的感受和空間；再者，古人也曾是今人，那些開(kāi)宗立派的山水大家，在當(dāng)時(shí)也是不懈探索和創(chuàng)新的結(jié)果。師古而不泥古，在“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的過(guò)程中，善于發(fā)現(xiàn)，勇于突破，這也是山水畫(huà)寫生的目的和意義之所在。