斯圖爾特·戴維斯：隨爵士搖擺的美國抽象

陳穎

從6月到9月，美國20世紀(jì)重要藝術(shù)家斯圖爾特·戴維斯（stuart davis， 1892-1964年）的大型回顧展在紐約惠特尼美術(shù)館舉行。作為美國現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最具有代表性的藝術(shù)家之一，戴維斯運(yùn)用強(qiáng)烈的顏色與空間關(guān)系，將瑣碎嘈雜的日常生活翻譯成了獨(dú)特的藝術(shù)語言，把歐洲立體主義和野獸派的要素融合到美國的城市文化當(dāng)中，霓虹燈、摩天大樓、城市街道、廣告畫這些蓬勃旺盛的美國元素在支離破碎的圖案模塊和拼貼中，演繹出先進(jìn)自由的文化和高科技、 商業(yè)化的都市色彩，為現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)注入了強(qiáng)烈的美式風(fēng)格。戴維斯的創(chuàng)作生涯跨越20世紀(jì)歷史中最動(dòng)蕩的階段——從一戰(zhàn)后世界經(jīng)濟(jì)大洗牌到20年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條，一直延伸至改變世界格局的二戰(zhàn)后，這個(gè)名為《蓬勃生長》 （stuart davis： in full swing）的回顧個(gè)展作為惠特尼美術(shù)館2016年夏季的主打展覽，對(duì)比陳列了戴維斯創(chuàng)作生涯中將近100件作品，呈現(xiàn)這位畫家如何使用抽象的方式關(guān)照日常，和他對(duì)流行文化、立體主義及爵士音樂的運(yùn)用以及又如何啟示著后來波普藝術(shù)的發(fā)展。

由于父母都是藝術(shù)家，戴維斯在年幼時(shí)就開始接觸藝術(shù)，高中還沒畢業(yè)他便跟隨實(shí)現(xiàn)“城市現(xiàn)實(shí)主義”的“垃圾箱畫派”（ Ash Can School）代表畫家羅伯特·亨利（Robert Henri）學(xué)畫，亨利的教學(xué)方法對(duì)戴維斯的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，他鼓勵(lì)學(xué)生把視角投向社會(huì)底層，在平凡鎖碎的生活中尋找創(chuàng)作靈感，于是戴維斯的早期作品集中體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的特色，并且至終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映真實(shí)的日常和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1910年代，戴維斯到了紐約，曾一度為帶有美國進(jìn)步人士及左派立場的月刊的《哈潑斯周報(bào)》作插圖，這時(shí)來自歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)引起了他的興趣。1913年，一群美國藝術(shù)家發(fā)起了軍械庫藝術(shù)展，目的是展示并銷售他們自己的作品，當(dāng)其時(shí)的戴維斯是最年輕的參展藝術(shù)家。在這次展覽中，來自歐洲的最為激進(jìn)的野獸派和立體主義作品在美國造成了全國性的影響，這些作品強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的形式和構(gòu)成，而不再是人們的日常生活。受到梵高、高更、馬蒂斯和畢加索繪畫的啟發(fā)，戴維斯面臨著現(xiàn)實(shí)主義和純粹抽象的選擇，結(jié)果他聰明地將新的形式和自己原本的現(xiàn)實(shí)主義手法結(jié)合了起來，開始脫離單純地從事物本身出發(fā)，而從主觀意識(shí)的感受中去創(chuàng)造形體，抽象的圖形與強(qiáng)烈的色彩融入到自己的日常事物當(dāng)中，做到了既抽象，又和現(xiàn)實(shí)生活接軌，解決了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們所面臨的難題。

20年代的美國社會(huì)正處于快速發(fā)展階段，工業(yè)化生產(chǎn)力帶來的產(chǎn)業(yè)升級(jí)反映在人們的日常生活中，豐富多樣的生活產(chǎn)品也帶動(dòng)了廣告行業(yè)的爆炸性發(fā)展，戴維斯這一時(shí)期的作品突出體現(xiàn)了這種社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r，他在作品中積極地引入了各種當(dāng)時(shí)的流行文化，很多當(dāng)時(shí)的廣告或產(chǎn)品的圖片都被原汁原味地保留了下來。戴維斯所建構(gòu)的日常場景是人們熟悉的物品和生動(dòng)的文字，他微妙地將常用在廣告美術(shù)中的圖形和抽象藝術(shù)融合在一起，除了呈現(xiàn)抽象主義的幾何元素外，波普藝術(shù)的鮮艷色彩也初露鋒芒?！禠ucky Strike》（1921年）看起來像是一幅立體主義拼貼作品，實(shí)際上這是一個(gè)二維的煙草包裝盒，當(dāng)時(shí)吸煙已成為普遍， 在第一次世界大戰(zhàn)中，美國煙草隨著士兵的作戰(zhàn)廣泛分布海外，成為有力的美國象征，戴維斯使用平面幾何圖形和詞匯來描述這種美國產(chǎn)品，明顯地傳達(dá)出一種國家經(jīng)驗(yàn)。20年代中期，戴維斯到巴黎旅居期間，他更為直接地受到立體派和野獸派影響，開始使用大量棱角分明的幾何圖形和糖果系的顏色來描述在巴黎的城市生活，如《Brasserie Lipp》（1928年）描繪的是戴維斯在巴黎經(jīng)常光顧的啤酒屋，結(jié)合了街道場景和靜物，這是戴維斯一個(gè)人坐在餐廳二樓喝著苦艾酒看著廣場建筑物的視角和啤酒，據(jù)說美國人最喜歡在巴黎的咖啡館和小酒館聚會(huì)，這從戴維斯的作品中得到了印證。回到美國后，他的畫風(fēng)煥然一新，畫面上揉合了各種形體、圖案、色塊和異想天開的藝術(shù)字體，宛如跳躍的爵士節(jié)奏。

戴維斯在作品中保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，導(dǎo)致當(dāng)美國經(jīng)歷特殊的時(shí)期，他搖身成為了一個(gè)社團(tuán)活動(dòng)的積極分子。1929年，戴維斯回到美國不久，美國開始了一場史無前例的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，一直持續(xù)到1933年。這場危機(jī)給各行各業(yè)都帶來嚴(yán)重影響，伴隨著股票市場的崩潰，美國的藝術(shù)市場也在劫難逃，藝術(shù)家們處于收入不穩(wěn)定的窘迫境況，戴維斯和這些藝術(shù)家們開始致力于改善藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)狀況和倡導(dǎo)藝術(shù)自由的政治運(yùn)動(dòng)。戴維斯在多個(gè)重要藝術(shù)政治組織中擔(dān)任要職，繁忙的活動(dòng)甚至占據(jù)了他大量的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)間，這并不是個(gè)案，當(dāng)時(shí)這些社團(tuán)過 多的集會(huì)和活動(dòng)影響到了很多藝術(shù)家的創(chuàng)作。戈?duì)柣ˋrshile Gorky）和戴維斯是非常要好的朋友，且都具有左傾的觀點(diǎn)。不過，戈?duì)柣J(rèn)為藝術(shù)是第一位的，政治活動(dòng)不能影響創(chuàng)作，戴維斯的觀點(diǎn)卻相反，他認(rèn)為藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)狀況如此惡劣而被迫自救，彼此之間的不幸自然使藝術(shù)家們自我組織起來，應(yīng)該更認(rèn)真地對(duì)待嚴(yán)峻的形勢(shì)，而從一開始就和他一起置身于這些事務(wù)中的戈?duì)柣?“只想著玩”。戴維斯所說的“玩”指的是“畫畫”，最后兩個(gè)人決裂了。評(píng)論家格林伯格（Clement Greenberg）曾在1944年的《抽象藝術(shù)》中提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)涉及政治、社會(huì)、宗教等功能，但格林伯格的觀點(diǎn)卻與當(dāng)時(shí)美國的現(xiàn)實(shí)不符，美國的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是美國現(xiàn)代性的一個(gè)方面，美國現(xiàn)代主義肇始的標(biāo)志之一，便是美國藝術(shù)家們開始摒棄脫離現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，除了投身政治運(yùn)動(dòng)，這些藝術(shù)家從創(chuàng)作上轉(zhuǎn)而以藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)政治生活， 他們這一時(shí)期的形式革新或多或少都與共產(chǎn)主義和自由主義的意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)。

20世紀(jì)30年代，戴維斯已經(jīng)是一位著名的美國畫家，隨著他投身政治運(yùn)動(dòng)的深入，他意識(shí)到自己的工作信念能影響到美國的社會(huì)政治環(huán)境，他的政治信息逐漸在作品中清晰地顯現(xiàn)出來，并且大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)家一樣明確自己的政治目標(biāo)。1933年，羅斯福取代胡佛當(dāng)選美國總統(tǒng)，新政府在大力恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，也采取了一系列扶助藝術(shù)的重要政策。新政先后建立了公共工程藝術(shù)計(jì)劃（Public Works of Art Project）和聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃（Federal Art Project），在此期間，政府為了保障藝術(shù)家群體的收入，增加了大量為公共建筑物創(chuàng)作壁畫的工作，參與項(xiàng) 目的左傾藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)是為政治服務(wù)的，因此他們采用了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，以其直觀和震撼力對(duì)人民進(jìn)行宣傳。戴維斯是第一批申請(qǐng)聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃的藝術(shù)家，這個(gè)時(shí)期他的大部分作品都是建筑物壁畫，他在這些壁畫中隱藏著畫布表層之外更深層的含義，時(shí)而展現(xiàn)出于美國大蕭條時(shí)期的絕望， 時(shí)而透露著對(duì)馬克思主義的隱晦支持，時(shí)而呈現(xiàn)出對(duì)其私人生活狀態(tài)的影射。 在形式上，有別于其他藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)主義壁畫，戴維斯所創(chuàng)作的繪畫充滿了現(xiàn)代藝術(shù)的氣息，他將絢麗的顏色填充于墻上的空白，并將各種圖案交疊從而形成碎片化的圖樣，如此，現(xiàn)實(shí)主義清晰的敘事性、現(xiàn)代主義簡化的形式和淺層的空間結(jié)合在了一起。

1940年，戴維斯停止了政治運(yùn)動(dòng)重新回歸到藝術(shù)創(chuàng)作中，這時(shí)他拋棄了當(dāng)時(shí)立體主義中心物體的概念，使用色彩和碎小的圖案引導(dǎo)觀眾的視線不停地在作品上移動(dòng)，形成無主次、無等級(jí)的“無視覺焦點(diǎn)”風(fēng)格，他將這種風(fēng)格比喻成“即興創(chuàng)作的爵士樂”。這種風(fēng)格到了后期，戴維斯作品中的圖案不斷被簡化，甚至在畫面中只使用文字。戴維斯的早期作品已經(jīng)重視文字的運(yùn)用，但早期主要是從廣告圖案上直接截取文字，后期的戴維斯開始探索將文字視為獨(dú)特的藝術(shù)元素——不僅僅作為圖案，還具有更為深層的內(nèi)在含義，如《Champion》系列，雖然是基于火柴廣告而創(chuàng)作，但文字的多重轉(zhuǎn)化和設(shè)計(jì)顯然超越了字面直白的意義。

戴維斯始終認(rèn)為藝術(shù)當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)時(shí)生活中積極的一面，即便在大蕭條中，他的作品中依然能在瑣碎嘈雜中找到和諧的規(guī)律，直到生命的最后，戴維斯依然在他的畫布中透漏出對(duì)于生活的熱愛和信仰。他在名為《Fin》（1962–64年）的作品中，表現(xiàn)出對(duì)于自己生命終結(jié)的清晰預(yù)感，并用大寫的“FIN”代表“FINISH”，直白地將純正的黑色字符書寫在畫面的左上角，積極地面對(duì)即將到來的死亡，多彩的顏色和日常生活的抽象化，依然詮釋著他對(duì)為之自豪的國家的熱愛。在美國，他被公認(rèn)為20世紀(jì)初期第一流的抽象主義畫家。