古詩意畫創(chuàng)作研究

摘 要：古詩意畫創(chuàng)作，有人理解為“詩配畫”，這種觀念是簡單直白的，雖沒有錯，但是卻少了底蘊和內(nèi)涵。中國詩詞和中國畫一樣，都以意境創(chuàng)造為制高點，因而古詩意畫同樣要從意境做起。本文就通過解構(gòu)詩詞和書畫，總結(jié)出古詩意畫創(chuàng)作要點。

關(guān)鍵詞：古詩；意畫；創(chuàng)作研究；詩畫意境

自從蘇東坡在《書摩詰藍田煙雨圖》中，對唐代王維的作品作了“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的評論后，在中國詩詞文學中，詩與畫就開始發(fā)生緊密聯(lián)系，或者說是人們開始發(fā)現(xiàn)這二者之間的聯(lián)系。自此，“詩中有畫”以及“畫中有詩”就成為評論詩人和畫家最常用的贊美之詞。的確，將中國詩詞文學和中國古典畫作一個對比，不難發(fā)現(xiàn)這兩者之間有絕妙的共通點，即意境。往往詩人在創(chuàng)作時，要想營造出一番意境，必然使讀者置身于圖畫中。就如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，寥寥十字，便將大漠的荒涼壯觀勾畫了出來。而中國古典畫講究的同樣也是意境，從著名大家齊白石的畫作中就可以探知一二，尤其是其以詩句“蛙聲十里出山泉”而創(chuàng)作的國畫，畫面無蛙，卻用幾只活潑的蝌蚪表達了詩句中的“蛙聲十里”?？梢哉f，中國畫的意境其實是一種特有的“含蓄”。因此，在進行古詩意畫創(chuàng)作時，如何拿捏詩畫意境是關(guān)鍵所在。

1 古詩意畫創(chuàng)作看“層次”

在王維的《新晴野望》中有這么一句：“白水明田外，碧峰出山后?！闭ёx此句，只有一個感覺，那就是干凈。為什么讀者會有這樣的反映，這就要歸功于王維對鄉(xiāng)村畫面的勾畫了。沒有雜草亂石，白水、明田、碧峰景物層次分明，干干凈凈，這就是王維構(gòu)思的獨到之處。同樣的層次在中國畫的創(chuàng)作中體現(xiàn)得也很明顯，遠近為一組，虛實為一組，疏密為一組，大小為一組，這些強烈的比對構(gòu)成了畫面中的層次。遠近也就是近大遠小之常識，如果畫中違背常識，遠近事物個頭大小一致，那么層次感便會盡失。因而，中國畫中的物象一般都會表現(xiàn)近大遠小、近實遠虛、近重遠淡，這幾種表現(xiàn)遠近關(guān)系的手法極為常見和實用。當然，如果主題景物較大但卻在遠處，那么創(chuàng)作者就會通過墨色的虛實濃淡營造畫面層次，平衡畫面結(jié)構(gòu)。所以，一幅畫一般都會有近、中、遠三個層次，即使沒有三個，最起碼也要有其中的任意兩個。例如，在孫克綱的《李白詩意圖》中，就極其注重畫面的遠近層次，前面的景物清晰實在，后面的景物則淡墨虛化，遠近層次一目了然。中國畫中講究虛實對比，且由于傳統(tǒng)文化的影響，“虛”在中國畫中所占的比重要遠遠大于“實”。當然，這種“虛”并非故弄玄虛，而是要襯托“實”，來完成畫面的層次對比。例如，黎雄才的《風帆出峽圖》中，山為實，江水、云為虛，筆墨近濃遠淡，虛實相應，使整個畫面層次極為分明。虛實互為照應，畫面過實會導致整個畫面沒有生氣，這時就應該以虛破之。而畫面過虛則畫面空洞無物，給人無病呻吟故弄玄虛之感，所以畫中要有物有實。疏密對比最常用在山石草木的勾畫上，比如劉魯生的《蘆雁圖》，對于蘆葦塘的描繪就使用了疏密對比，營造出蘆葦塘連綿不絕的感覺。如果以人眼視覺實打?qū)嵉禺嬕黄J葦塘出來，那真是滿眼盡出蘆花，美感全無。大小同樣是打造層次感的利器，畫面構(gòu)圖要主次有序，這時就應該大小適宜，不能主次顛倒，喧賓奪主。

2 古詩意畫創(chuàng)作看“透視”

杜甫的《絕句四首》中有“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”一句。在眾多的詩句賞析中，大多數(shù)人都將“門泊東吳萬里船”解意為空間廣闊，含義深遠。但是，有人卻對此感到頗為費解，這幾條停在門口的船怎么就含義深遠了呢？這里可以從前一句談起，杜老先生沒有用“臨”“鄰”等字眼，而是用了一個“含”字來表示西嶺的雪景。想象一下，老先生從一口小窗悠然望出去，這窗就成了一個畫框，將西嶺千秋雪取了那么一塊放在眼前欣賞。這種別出心裁的方法，體現(xiàn)的正是透視。同樣地，如果以透視的角度去理解“門泊東吳萬里船”，也就很容易體會其中的深遠了。這時候的杜老爺子，將自家的門框當做了畫框，以眼皮底下的船為近景，然后目光蔓延至更遠的江水，遠處空曠的江面恰恰呼應了“萬里”，陡生深遠之感。

而說到中國畫中的透視，就不得不談郭熙。郭熙是北宋畫家、繪畫理論家，他是皇家宮廷畫院的重要成員。在多年的繪畫實踐中，他總結(jié)出山水構(gòu)圖三遠法，成為中國山水畫空間處理的黃金準則，一直為創(chuàng)作者們所遵守。那么何為三遠，簡言之就是高遠、深遠、平遠。自山下而仰山巔，稱為高遠；自山前而窺山后，稱為深遠；自近山而望遠山，稱為平遠。這種山下、左右、前后的空間表現(xiàn)，是中國畫獨有的技法。在王蒙的《具區(qū)林屋圖》中，其選定的角度即為山腳，所以整個畫面非常高遠莫測，這和中國人內(nèi)心向往的山水遼遠相一致。而元代趙孟頫的《水村圖卷》即以平遠的角度描繪了江南水鄉(xiāng)平遠開闊的景色，而且從整個畫面中可以找到與杜甫詩中“門泊東吳萬里船”相一致的遼闊感，這更印證了詩畫意境相通之理。

3 古詩意畫創(chuàng)作看“角度”

關(guān)于古詩創(chuàng)作的角度，最令人印象深刻的一句要數(shù)蘇東坡《題西林壁》中的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”了。蘇東坡在寫游覽廬山之景時，這兩句可謂毫無妄言，說得是大實話。正因為“只緣身在此山中”，才看到遠近高低各不同的廬山面貌。而杜甫的《蜀相》中在描寫武侯祠時，從“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森”說起，再到“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”。角度從遠到近，由外到內(nèi)，將武侯祠的景色描寫得歷歷在目。劉長卿《尋南溪常山道人隱》中“白云依靜渚，春草閑閉門”一句采用的就是以遠近結(jié)合的視角。從遠望的白云，到近看的春草房門，這一遠一近突出了詩人尋南溪常山道人走過的行程，寫出了道人居所的幽靜。這些詩作都突出體現(xiàn)了創(chuàng)作者對角度的處理，這一點同樣適用于意畫創(chuàng)作中。在繪畫構(gòu)圖中，角度如果選擇不當，那么就有可能導致畫面失衡，直接毀掉畫作。在中國畫的創(chuàng)作觀念中，最忌諱的就是“四平八穩(wěn)”的對等式構(gòu)圖，如果繪畫規(guī)規(guī)矩矩，那么畫面必然是工整到呆板，這顯然不符合意境的表達理念。所以在中國畫中，也講究“四兩撥千斤”的平衡，大開大合之處，以一物點綴，達到視覺平衡。這種構(gòu)圖思路最考驗的就是創(chuàng)作者的角度了。例如，有一幅《孤帆遠影圖》，作者將畫面的角度放在了下方，如果將重心轉(zhuǎn)為上方空曠的湖水，那么整個畫面必然是輕飄飄，如此一來不但失去了意境，就連構(gòu)圖平衡也難以達到。所以，作者就在畫面的下方又加上了遠山，既壓住了湖水的輕飄，也突出了孤帆遠影，營造了意境。

4 結(jié)語

中國自古就有書畫同源的理念，而蘇東坡先生一提出“詩中有畫，畫中有詩”的論斷，更是對書畫同源理念的進一步細化和升華。而古詩意畫的創(chuàng)作同樣要以詩詞和中國畫創(chuàng)作理念為基準，即從創(chuàng)作層次、透視、角度出發(fā)，將文字中的意境以同樣的高度用畫筆展現(xiàn)出來。這樣的創(chuàng)作理念才不會降低詩詞格調(diào)，也體現(xiàn)出了后人對前人作品的尊重。

參考文獻：

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作者簡介：黨亞芳（1981—），女，甘肅隴南人，本科，助教，主要研究方向：兒童繪畫。