觀念、媒介與方法：歷史影像書寫的變遷

李韶宏+李艷彥

【摘要】歷史題材是文藝創(chuàng)作喜好的題材，影視藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。當(dāng)下歷史題材紀(jì)錄片與電視節(jié)目的火熱，是一百多年以來歷史影像書寫發(fā)展的必然結(jié)果。審視這一百多年的歷史影像書寫發(fā)展歷程，可發(fā)現(xiàn)其在觀念、媒介、方法三個(gè)方面都有顯著變化。

【關(guān)鍵詞】歷史題材；影像書寫；觀念；媒介；方法

【作者單位】李韶宏，河北師范大學(xué)；李艷彥，河北師范大學(xué)。

【基金項(xiàng)目】2014年教育部規(guī)劃基金項(xiàng)目（課題編號14YJA710014）。

歷史向來是文藝創(chuàng)作中的一個(gè)重要選材來源。與歷史題材影視劇虛構(gòu)的敘事不同，歷史題材紀(jì)錄片以及歷史題材電視節(jié)目的歷史敘事方式會以更多的歷史真實(shí)為依據(jù)，具有一定的史學(xué)視野，構(gòu)成當(dāng)代歷史書寫的重要范疇，我們可以把這兩種類型稱為歷史的影像書寫。審視歷史影像書寫的發(fā)展歷程，可發(fā)現(xiàn)其觀念、媒介與方法都發(fā)生了變化。

一、觀念：從資料匯編到影像志方法的實(shí)踐

在影像拍攝中，借由“影像志”的歷史書寫策略，其方法與思路直接來源于歷史書寫。歷史與歷史活動在時(shí)間上屬于過去時(shí)，一旦發(fā)生便不會再現(xiàn)，所以在書寫歷史時(shí)必須要有所憑借，這個(gè)史料如果“如所敘之歷史直接有關(guān)，名曰原始的材料（Original Source）”[1]。影像志的方法實(shí)際上就是借由過去所拍攝的影像資料來反映那個(gè)獨(dú)特的時(shí)代。

在影視藝術(shù)中，此方法制作的影片最早被稱為“匯編體文獻(xiàn)資料片”，說其“匯編”是因?yàn)榇祟愑捌菍⒏鞣N途徑獲得的影像素材匯集起來然后重新編輯；說其“文獻(xiàn)資料”，是因?yàn)橹谱髡咚@得的影像往往具有一定的文獻(xiàn)價(jià)值。一般認(rèn)為，1926年蘇聯(lián)的電影導(dǎo)演艾斯菲爾·蘇勃所制作的影片《羅曼諾夫王朝的覆滅》是最早采用這種方法的作品。這部反映沙皇俄國覆滅歷史的影片所使用的影像資料是蘇聯(lián)成立之前眾多俄羅斯導(dǎo)演拍攝的?？梢哉f這種借由過去拍攝的影像資料來書寫歷史的方法已經(jīng)有了影像志的某些雛形。在中國，電影人黎民偉從1921年到1926年拍攝了多部關(guān)于孫中山先生的新聞片，如《孫中山就任大總統(tǒng)》（1921）、《孫中山先生出殯及追悼典禮》（1925）、《孫中山先生陵墓奠基記》（1926），這些影片反映的是當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的事情，開了今日電視新聞的先河，屬于新聞片的范疇。然而在1927年，黎民偉把自己以往拍攝的關(guān)于孫中山先生的影像資料匯編成《國民革命軍海陸空大戰(zhàn)記》，這部影片反映的是孫中山先生從1921年就任民國大總統(tǒng)到1925年去世的這段歷史，是國內(nèi)比較早用影像進(jìn)行歷史書寫的嘗試。

這種匯編體的文獻(xiàn)資料片傳統(tǒng)在影視藝術(shù)中存在了很長一段時(shí)間，文獻(xiàn)資料片的提法更強(qiáng)調(diào)這類影片的文獻(xiàn)資料性，但其獨(dú)立的史學(xué)價(jià)值并沒有獲得人們足夠的認(rèn)可。1988年，歷史學(xué)家海登·懷特提出了“影視史學(xué)”的概念，將用影像表達(dá)歷史的方式提到了史學(xué)的范疇中，“影像志”的歷史表達(dá)方法才算得到了人們足夠的重視。與這種影視史觀相對應(yīng)的便是影視創(chuàng)作當(dāng)中“影像志”方法的各種實(shí)踐。1990年，美國紀(jì)錄片導(dǎo)演肯·伯恩斯制作的反映美國南北戰(zhàn)爭的歷史題材紀(jì)錄片《內(nèi)戰(zhàn)》上映，開了“影視史學(xué)”的先河，其影像制作方法也頗具示范意義。由于影片所反映的時(shí)代，攝影機(jī)還沒有發(fā)明，所以并沒有關(guān)于美國南北戰(zhàn)爭的影像資料存世，面對這個(gè)困境，肯·伯恩斯巧妙地借用有關(guān)美國南北戰(zhàn)爭的照片、繪畫來書寫歷史，建構(gòu)觀眾關(guān)于那個(gè)時(shí)代的歷史想象。這個(gè)方法將歷史題材影視作品所能使用的資料由活動影像擴(kuò)展到照片與繪畫上，成為今日歷史影像書寫的慣常方法。當(dāng)然《內(nèi)戰(zhàn)》這部影片最值得我們肯定的便是其中借用影像反映歷史的歷史觀，其將紀(jì)錄片的歷史書寫由“文獻(xiàn)資料片”上升到的“影像志”的范疇。

“影像志”的歷史書寫不僅在一定程度上迎合了當(dāng)代人的歷史消費(fèi)觀，而且也是一種歷史書寫方法的革新，在一定程度上，“影像志”將我們對歷史的認(rèn)知提高到了新的高度。法國學(xué)者馬克·費(fèi)羅在協(xié)助百代公司制作“影像與歷史”系列片時(shí)，就借由影像資料的新發(fā)現(xiàn)與新視野還原了歷史真實(shí)。這一系列片不僅可以借由過去的影像資料為觀眾建立如臨現(xiàn)場的真實(shí)感，更重要的是，其歷史實(shí)踐可以“從影像來判斷一項(xiàng)歷史論斷在理論上是否可靠 ” [2]。

二、媒介：從電影到電視

從影像藝術(shù)誕生至今，其發(fā)展歷程中最大的一個(gè)變遷便是媒介從電影到電視的變遷，歷史的影像書寫也是如此。在20世紀(jì)60年代之前，經(jīng)典的電影紀(jì)錄片是歷史書寫的主要媒介，之后，隨著電視媒介的興起，歷史敘事也開始進(jìn)入電視節(jié)目的視野當(dāng)中，并且因?yàn)槭艿綒v史學(xué)觀點(diǎn)與方法的影響，電視節(jié)目的歷史敘事本身也具有了史學(xué)的價(jià)值，出現(xiàn)了具有電視人與歷史學(xué)家雙重身份的一些學(xué)者。如法國學(xué)者馬克·費(fèi)羅本人既是年鑒派史學(xué)家，也是著名的電視人，他曾經(jīng)協(xié)助電視臺拍攝過多部歷史片；再如國內(nèi)電視人崔永元，他本身也是國內(nèi)重要的口述史研究學(xué)者。

應(yīng)該說，這種媒介的變遷在國內(nèi)外不是同步的，國內(nèi)的媒介變遷要比國外晚很多。國內(nèi)歷史的影像書寫，長久以來主要是以文獻(xiàn)資料片的性質(zhì)存在。以《百萬雄師下江南》（1955）為例，新中國成立后，歷史的影像書寫主要集中在革命史與建設(shè)史，很多文獻(xiàn)資料片兼具新聞片與歷史片的性質(zhì)?！拔母铩苯Y(jié)束之后，一大批反映偉人生平的文獻(xiàn)資料片被創(chuàng)作出來，其中最早的一部便是《敬愛的周恩來總理永垂不朽》（1977）。這些影片的創(chuàng)作主體主要是中央新聞電影制片廠、北京科教電影制片廠以及中央電視臺，究其原因無外乎這些機(jī)構(gòu)在歷史上曾經(jīng)拍攝過大量的新聞紀(jì)錄片，有著豐厚的影像資料儲備。新時(shí)期以來，隨著國內(nèi)電視事業(yè)的興起，歷史書寫也開始在國內(nèi)的電視媒介生根發(fā)芽。然而受制于觀念政策等原因，這些歷史書寫更多是以一種政治性的宣傳存在，播出也沒有固定的時(shí)間，風(fēng)格依然延續(xù)的是電影文獻(xiàn)資料片的風(fēng)格。直到2003年《見證·影像志》創(chuàng)辦，國內(nèi)的電視媒介才出現(xiàn)了真正意義上的“影像史學(xué)”作品。

《見證·影像志》的前身是中央電視臺的《紀(jì)錄片》欄目，欄目口號為“紀(jì)錄時(shí)代變革過程，重溫社會真實(shí)演進(jìn)”，目前其創(chuàng)作以歷史題材紀(jì)錄片為主?！兑娮C·影像志》的制片人陳曉卿對海登·懷特“影視史學(xué)”的觀念推崇備至，其欄目書寫歷史的方法多采用“年鑒學(xué)派”的方法，重視歷史事件背后的地理與社會性因素，傾向于表現(xiàn)“整體的歷史”。比如該欄目曾經(jīng)制作一部名為《京張鐵路》的片子，在策劃階段，制片人打破了原策劃中僅僅反映京張鐵路這一個(gè)小的歷史細(xì)節(jié)思維局限，將京張鐵路放在大的歷史背景下，探討鐵路對當(dāng)時(shí)的中國意味著什么。像《見證·影像志》慣常選材《一個(gè)時(shí)代的側(cè)影》一樣，作品借由一個(gè)歷史細(xì)節(jié)，反映這個(gè)歷史細(xì)節(jié)背后的整體歷史，展現(xiàn)出年鑒學(xué)派史學(xué)家的姿態(tài)。顯然這樣的選材，這樣的歷史書寫方法要求編導(dǎo)具有史學(xué)家的視野，就像陳曉卿自己所說：“需要有非常廣泛的興趣和深厚的學(xué)養(yǎng)，把握以前的歷史對今天的歷史有哪些作用非常重要”[3] 。

以《見證·影像志》為先導(dǎo)，歷史書寫開始在國內(nèi)的電視媒介遍地開花，這當(dāng)中有講壇類的《國家檔案》《百家講壇》，互動類的《鑒寶》，歷史揭秘類的《探索·發(fā)現(xiàn)》《檔案》，口述體紀(jì)錄片《我的抗戰(zhàn)》《我的長征》《中國記憶》。各地方臺也根據(jù)自己的特色推出了反映地方歷史的各種電視欄目，如北京電視臺的《檔案》《光陰》，吉林電視臺的《回家》，浙江電視臺的《人文深呼吸》等。以《百家講壇》為例，其作為國內(nèi)最具影響的講壇類歷史欄目，在歷史知識普及方面具有較大的影響力。該欄目創(chuàng)辦之初的三個(gè)系列，以理工科的知識介紹為主，反響平平，后由閻崇年主講《滿清十二帝疑案》一炮打響之后，欄目才基本確立以歷史題材為主的選材模式。該欄目對歷史的講解主要采用懸念敘事、通俗化敘事和連續(xù)性敘事等方式和策略，滿足了觀眾求知與娛樂的雙重需求[4]。借由電視媒介的傳播優(yōu)勢，豐富多樣的節(jié)目形態(tài)，通俗靈活的節(jié)目結(jié)構(gòu)，歷史的影像書寫由電視媒介全面接手，成為當(dāng)下歷史的影像敘事的重要特征。

三、方法：從還原歷史到建構(gòu)歷史

長久以來，歷史的影像書寫要求真實(shí)地還原歷史，所以無論是資料匯編還是影像志的實(shí)踐，其對史料使用的態(tài)度是一致的，那就是用原始的影像資料作為史料，以未經(jīng)制作者人為干預(yù)的史料來向觀眾保證其所書寫歷史的真實(shí)性。這種態(tài)度所對應(yīng)的歷史書寫的方法便是我們所說的還原歷史。隨著后現(xiàn)代主義與新歷史主義思潮在歐美思想界的興起，新歷史主義的某些歷史書寫策略開始深刻地影響到歷史的影像書寫，就像海登·懷特所言：“歷史的存在和歷史的文本永遠(yuǎn)不可能存在真正的對應(yīng)和對等關(guān)系” [5] 。被書寫的歷史永遠(yuǎn)不可能等同于歷史本身，歷史觀的革新帶來的是方法論的突破，歷史的影像書寫開始由還原歷史向建構(gòu)歷史轉(zhuǎn)變，歷史書寫與歷史敘事本身開始被看作是與文學(xué)敘事一致的一種虛構(gòu)敘事。

建構(gòu)歷史的方法在影像制作上主要體現(xiàn)在“口述”與“真實(shí)再現(xiàn)”兩個(gè)新的敘事策略的使用，由此形成當(dāng)今影像的歷史書寫中“影像志”“口述”與“真實(shí)再現(xiàn)”的方法混合的格局。

影視藝術(shù)對口述的方法并不陌生，尤其是在電視藝術(shù)中，其以口述為核心，建立起電視敘事的主要方法：采訪與口播。這種從廣播時(shí)代就存在的方法，在電視中并沒有被放棄，反而被進(jìn)一步地發(fā)揚(yáng)光大。在很長一段時(shí)間，嘉賓的訪談，主持人的口播是電視節(jié)目的主要形態(tài)，只不過在歷史的影像書寫中，口述并沒有成為主要的方法。20世紀(jì)80年代之后，在口述史的影響下，口述開始大規(guī)模的應(yīng)用到歷史影像書寫中，從經(jīng)典紀(jì)錄片朗茲曼的《浩劫》（1985），黑勒爾的《盲點(diǎn)：希特勒的秘書》（2002），到國內(nèi)的文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大魯藝》（2012），電視紀(jì)錄片欄目《中國記憶》《口述》，再到講壇類歷史節(jié)目《百家講壇》等，口述的方法在歷史的影像書寫中被不斷完善。

影像的口述書寫與口述史的書寫一樣，最受人爭議的是口述者本人口述內(nèi)容的真實(shí)性，與影像志依托客觀的影像資料不同，影像的口述依托的是講述者本人的口述，其視覺形象比較單一，內(nèi)容可信性也備受質(zhì)疑。然而在新歷史主義的視野下，口述史料的真實(shí)性，在歷史本身就可望不可及的背景下，也就顯得不那么重要了。影像的口述史料真實(shí)性主要通過建構(gòu)主義的方法傳達(dá)出來：首先，其講述者的身份極其特殊，為歷史的真正書寫者——躲在口述者身后的編導(dǎo)。其次，在視覺形象層面，口述者一般面對鏡頭，以接近于特寫的形式講述過去的事件。這種呈現(xiàn)方式為巴拉茲·貝拉所言的“微相學(xué)”，“推得很近的攝影機(jī)直指面孔上壓抑不住的細(xì)微部分，并能拍攝下意識的東西。從這么近看，面孔簡直變成了文件檔案”[6] 。在攝影機(jī)的鏡頭下，面孔本身成為最具說服力的視覺元素，從而建構(gòu)出一種獨(dú)特的歷史真實(shí)。此外，在聲音系統(tǒng)中，口述的歷史主要以聲音的形式傳遞給觀眾，與直接的歷史影像資料相比較，口述可以讓觀眾根據(jù)聲音敘事來建構(gòu)歷史的場景，顯然具有更強(qiáng)的“間離效果”，避免觀眾入歷史之“戲”，從而使得觀眾可以超越簡單的歷史真實(shí)，獲得更高層面的認(rèn)知，得到更客觀的評價(jià)。

真實(shí)再現(xiàn)在影視藝術(shù)中也被稱為“情景再現(xiàn)”或者“擺拍”等，這是由來已久且爭議很大的一種方法。在最早的紀(jì)錄片弗拉哈迪的《北方的那努克》中，獵殺海象以及搭建冰屋的場景便是采用擺拍的方法拍攝的。這種方法由于人為干預(yù)性比較強(qiáng)，容易讓人產(chǎn)生造假的感覺，所以在歷史的影像書寫中，用之甚少。20世紀(jì)80年代之后，在影像的真實(shí)性與歷史的真實(shí)性一樣備受質(zhì)疑的背景下，出現(xiàn)了一些以真實(shí)再現(xiàn)的方法講述歷史事件的影片。艾羅爾·莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（1987）是其中的代表。這部影片關(guān)注的是1976年美國德州達(dá)拉斯市發(fā)生的警察槍殺案，主要采用具有“強(qiáng)烈表現(xiàn)主義風(fēng)格的扮演”來建構(gòu)歷史事件，針對不同當(dāng)事人的回憶，建構(gòu)起不同的情境再現(xiàn)影像，以此來重新判斷十年前的那場兇殺案。其對影像歷史書寫的態(tài)度一目了然，“電影無法揭示事件的真實(shí)，只能表現(xiàn)建構(gòu)競爭性真實(shí)的思想形態(tài)和意識，我們可以借助故事片大師采用的敘事方法搞清楚事件的意義” [7] 。

相對來說，國內(nèi)的影視界對使用情景再現(xiàn)的方法比較慎重，也更為保守。一些歷史題材紀(jì)錄片更喜歡使用情景再現(xiàn)的方式書寫歷史，尤其是所表現(xiàn)的歷史是沒有影像資料留存的歷史時(shí)，如《圓明園》《故宮》《鄭和下西洋》等作品，主要依托真人扮演歷史場景的方法來建構(gòu)歷史。但是其策略更為慎重，以避免引起不必要的爭議。通常情況下，其所再現(xiàn)的歷史是基于史書記載的，并不是編導(dǎo)憑空創(chuàng)造的，其影像往往會經(jīng)過調(diào)色處理，重整體再現(xiàn)，而不是歷史細(xì)節(jié)的還原，甚至?xí)诋嬅嫔蠘?biāo)注“真實(shí)再現(xiàn)”的字樣以提醒觀眾，從而建立起歷史的仿真性。

應(yīng)該說，歷史的影像書寫發(fā)展到今天，在方法上形成了一種方法為主多種方法混合使用的格局。如若所表現(xiàn)的歷史是有影像資料留存的，使用事件發(fā)生時(shí)被記錄下的真實(shí)歷史材料尤其是影像資料是其主要策略；而對于有當(dāng)事人親歷的事件，則更多使用詢問當(dāng)事人所得到的口述影像；對于更為久遠(yuǎn)的歷史，則主要使用影視手法對過去發(fā)生事情進(jìn)行還原與建構(gòu)。

[1] 馮友蘭. 中國哲學(xué)史[M]. 重慶：重慶出版社，2009：12.

[2]馬克·費(fèi)羅. 電影和歷史[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2008：37，76.

[3]王越，楊文火. 用影像穿透歷史——CCTV《見證·影像志》欄目制片人陳曉卿訪談[J]. 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（6）：43-49.

[4]張波. 歷史題材電視節(jié)目研究[D]. 山東大學(xué)，2008：57.

[5]張宗偉. 新歷史主義思潮與當(dāng)代中國文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事策略[J].藝術(shù)評論，2007 （12）：30.

[6]巴拉茲·貝拉. 可見的人電影精神[M]. 北京：中國電影出版社，2000（4）：130.

[7]林達(dá)·威廉姆斯. 沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影[A]. 單萬里. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn)[C].北京：中國廣播電視出版社，2001（5）.