探討當代新工筆繪畫的裝飾性

邢躍

中國工筆畫以富有動感韻律美的線條，平面化的造型和構圖、古雅和諧的色彩，完美體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的裝飾美。在當代多元文化的社會語境下，東西方文化碰撞交融，藝術家借古開今，立足于傳統(tǒng)裝飾藝術，不斷探索工筆畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的各種可能性，藝術表現(xiàn)語言更具裝飾性，當代新工筆繪畫由此逐漸產(chǎn)生并發(fā)展，不同風格的作品異彩紛呈。

筆墨當隨時代，隨著瞬息萬變的社會生活的變遷，東西方文化交流的融合，當代工筆畫家的語境意識得到提升，采取“反傳統(tǒng)”的策略，或是以當代意識關照傳統(tǒng)，借古開今，亦或是強調(diào)以西潤中，觀念先行，不再是拘泥于樣式的重復及一味地否定與肯定，擺脫傳統(tǒng)定義下工筆畫的桎梏，平面化的處理，裝飾性傾向更為明顯。當代工筆畫在觀念和形式語言方面均得到了創(chuàng)新和發(fā)展。

所謂“裝飾性”就是藝術家進行藝術創(chuàng)作時，在造型，構圖，設色方面，并不是直接取材于現(xiàn)實，而是按照內(nèi)容的需要，遵從于美的法則，利用夸張、變形，單純化的過程，使得藝術作品具有節(jié)奏感，韻律美的審美感受。

裝飾性是畫家個人獨特藝術風格的體現(xiàn)，與畫家的創(chuàng)作理念和審美密切相關。現(xiàn)代藝術形式是一種自足獨立的符號形式。康定斯基曾經(jīng)說過是一個“構成的時代”，形式—構成主義是這個時候最鮮明特征，藝術從自然形式向構成形式轉(zhuǎn)變，從模仿現(xiàn)實世界的藝術形式向表現(xiàn)內(nèi)在意志的符號形式轉(zhuǎn)變。藝術家不是根據(jù)現(xiàn)實世界的自然想象來進行形式再現(xiàn)，而是根據(jù)內(nèi)在需要的原則來自由組合、構成抽象形式，這些形式因素如點、線、面、色塊和幾何圖形等。新工筆繪畫的出現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)工筆畫自身轉(zhuǎn)變的必然結果，新工筆畫家將中西視覺資源重新整合，是對個人的認知結果的視覺編造和重建，通過客觀物象的啟示，以超乎尋常的認識，將個人感受和塑造方式作多種嘗試，讓共性的表現(xiàn)模式逐漸消失，尋找具有個人特質(zhì)的語言，以表達精神和現(xiàn)實的統(tǒng)一。

就新工筆繪畫的裝飾性而言，我認為可以從它的繪畫形式語言角度分析。中國傳統(tǒng)工筆畫，無論是古厚臻麗的工筆重彩，亦或是清逸雅正的工筆淡彩，造型嚴謹，以線造型，隨類賦彩，具有平面性和裝飾性。作品中能夠通過線條、色彩以某種特殊方式組合形成的感人形式，能夠激發(fā)人們的審美情感，可以稱其為有意味的形式。英國美學家貝爾認為藝術家的最高目的就是創(chuàng)造“有意味的形式”。貝爾認為有兩種方式：簡化和構圖。簡化就是刪除一切與意味無關的東西，讓畫面的形式更加突出。他說：“沒有簡化藝術就不可能存在，因為藝術家創(chuàng)作的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量的無意味的東西中提取出來?！币援敶鹿すP畫家徐華翎的作品為例，從她自身的角度講，她更傾心于女性題材的工筆創(chuàng)作。人體的美，如果采用傳統(tǒng)工筆的勾線，染色的平面處理技法，女性人體的朦朧美就很難體現(xiàn)，因此畫面開始嘗試去掉邊緣線，弱化光影體積的明暗關系，從而達到微妙的虛幻效果。傳統(tǒng)工筆中被強調(diào)的線條和三礬九染逐漸弱化，人物造型概括為大小不一的單純的平面，畫面裝飾性更為強烈。

色彩也是傳統(tǒng)工筆畫的重要元素，謝赫定義的六法論中的“隨類賦彩”，就形象地概括了傳統(tǒng)工筆畫的施色法則。以線為骨，以色為肉，傳統(tǒng)工筆染色技法以平涂為主，色彩附著于線條，使傳統(tǒng)工筆具有裝飾性。當代新工筆繪畫無論繪畫表現(xiàn)技法的怎樣發(fā)展和創(chuàng)新，色彩在畫面中是不可缺少的重要元素，大部分新工筆畫家的作品色調(diào)以灰色為主，根據(jù)主觀意愿及現(xiàn)代平面構成的原理，對畫面色塊的大小比例合理劃分，一反傳統(tǒng)色彩的程式化。高茜，雷苗，張見，徐累等新工筆畫家，大都接受過學院式教學體制下的學習，吸收借鑒西方繪畫中色彩與光感的表現(xiàn)力，在實踐中尋找與自身心性特征契合的色彩關系，以穩(wěn)重典雅的灰色塑造畫面整體基調(diào)，或偏冷亦或是偏暖的高級灰，冷暖補色對比運用，增強了畫面的神秘與非現(xiàn)實感，從畫面氣氛中感受畫家的表現(xiàn)意愿與作品意蘊。當然，在用色技法上，積水，撞染及堆積法在畫面中得以廣泛應用，畫面更為豐富，加強了視覺沖擊力，色彩裝飾性極強。同時，新工筆畫家大膽嘗試不同的畫面材質(zhì)和工具，比如生宣、熟宣、絹、皮紙、亞麻布。顏料也擴展到水彩，丙烯等的應用，探索不同的材質(zhì)所產(chǎn)生的特殊質(zhì)感和肌理效果。

在構圖上，新工筆繪畫深受西方平面構成的影響，在畫面中巧妙運用點、線，面的組合，比如普遍運用的垂直構圖，滿構圖，空間置換等。這些異于傳統(tǒng)的構圖方式借鑒了西方繪畫焦點透視，黃金比例分割的構圖原則。正如新工筆畫家陳林所講，“那一段時間我對蒙德里安非常著迷。蒙德里安是大家非常熟悉的荷蘭畫家，他的作品具有強烈的幾何構成性，有些作品就是我們常說的平面構成，他的畫在平面空間分割方面非常經(jīng)典，我們通常所說的“黃金律”等在他的不少作品中都有很好的體現(xiàn)?！蓖瑫r，他借鑒中國傳統(tǒng)版畫的的直線造型元素，增強了畫面的構成效果。至于滿構圖方式，新工筆畫家崔進將此運用地淋漓盡致。如果是尺幅比較大，畫面人物頗多，場景復雜的大幅人物畫，崔進的圖式靈感來源于中國古代傳統(tǒng)壁畫中的平攤透視方法，將畫面均勻鋪滿，對于人物面部造型的刻畫均是相似的裝飾性表情。相反，對于小幅創(chuàng)作，主要是借鑒西方超現(xiàn)實主義和夏加爾式的幻想風格，描繪都市生活場景中各式各樣人群的精神圖像，他的作品容易引發(fā)讀者對現(xiàn)代文明的思考，隱示人們對生活逃避，精神落寞，迷失自我的復雜心理。

新工筆繪畫像一只帶著鎖鏈的舞蹈，植根于中國傳統(tǒng)工筆繪畫的沃土，借古開今，以西潤中，新工筆畫家利用平面構成規(guī)律，在畫面材質(zhì)、構圖、線條、造型、色彩，作品意蘊等藝術處理上形成個人的圖式風格，裝飾效果極強。他們積極探索創(chuàng)新當代新工筆畫的裝飾性和形式美，推動了當代新工筆繪畫在藝術畫壇的發(fā)展。

（作者單位：浙江理工大學）