論聲樂表演外部造型形式的審美功能

王十慶

摘要：聲樂歌唱屬于一種舞臺表現(xiàn)性藝術(shù)。它需要在舞臺上、眾目睽睽之下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在演唱者與觀眾進(jìn)行情感交流的過程中，不僅需具備嫻熟的發(fā)聲技巧，同時還要具備生動表達(dá)作品思想內(nèi)涵的形體造型手段，以及反映角色精神風(fēng)貌揭示人物心理、靈活多變的眼神等藝術(shù)造型即肢體表演。得體優(yōu)雅的表演姿態(tài)與優(yōu)美動聽的歌聲相得益彰，才算是一部精美聲樂作品創(chuàng)作的真正完成。

關(guān)鍵詞：造型形式；肢體動作；面部表情動作；體態(tài)動作

隨著現(xiàn)代社會物質(zhì)文明和精神文明的不斷發(fā)展人們審美需求有發(fā)生了很大的變化，對聲樂歌唱的欣賞不只是停留在滿足于聽覺的需求，更渴望得到高超的聲樂技巧與動人的表演姿態(tài)巧妙結(jié)合而帶來的審美視聽享受。目前許多專業(yè)歌唱演員加強(qiáng)了對歌唱表演的重視，許多音樂院校已開設(shè)戲曲表演課、話劇表演課，這表明高校在培養(yǎng)聲樂人才方面已開始注重唱與演的齊頭并進(jìn)。但目前從理論層面上所有涉及“聲樂表演”的文章來看，內(nèi)容上多是論及“唱”與“情”的美學(xué)問題的，至今還沒發(fā)現(xiàn)國內(nèi)從理論層面具體論述如何在聲樂演唱中去進(jìn)行肢體表演的文章或論著。本文旨在探討聲樂表演外部造型形式的審美功能，以充實(shí)和豐富聲樂演唱實(shí)踐中有關(guān)肢體表演方面的理論內(nèi)容。

一、肢體動作是揭示作品深邃內(nèi)涵的外顯造型形式

所謂聲樂表演的外部造型形式，主要是指演員演唱過程中的面部、四肢和軀干，經(jīng)過藝術(shù)提煉、加工后而形成的肢體運(yùn)動。著名音樂理論家鄒長海在其《聲樂藝術(shù)心理學(xué)》一書中提及到聲樂演員的表演，并把其分為三種類型：“面部表情動作、體態(tài)動作和手勢動作?！盵1]肢體表演動作與演唱的關(guān)系是相互補(bǔ)充緊密配合的，肢體表演動作是情感的延續(xù)，歌唱的情感始終要貫穿于肢體表演動作之中。正如《毛序詩》中講述的那樣：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。

肢體表演對于聲樂這門情感藝術(shù)來說，在演唱者與觀眾進(jìn)行情感交流過程中，“演”與“唱”猶如一塊硬幣的兩面不可偏廢一方。即便是生活中人們之間進(jìn)行感情交流和交談時，也自覺不自覺地輔助各種手勢動作加以配合語言進(jìn)行繪聲繪色地表述 。世界著名聲樂大師盧齊厄·馬南說：“感情表達(dá)是內(nèi)部和外界刺激的反映，全身都參與此事，面部表情、手勢和儀態(tài)、帶情感的聲音，再加上反映個人內(nèi)心狀態(tài)的心臟跳動和呼吸，這些反映作為反射而發(fā)生?！盵2]這段話精確地告訴我們歌唱藝術(shù)歷來就是聽覺藝術(shù)和視覺藝術(shù)密不可分的綜合體。聲樂演員在歌唱時不僅需要具有嫻熟的發(fā)聲技巧，而且還要有生動地表達(dá)作品思想內(nèi)涵的形體造型手段，甚至在詮釋有些演唱作品時還要如舞蹈演員般呈現(xiàn)出優(yōu)雅流暢的身姿、協(xié)調(diào)優(yōu)美的手勢，把作品中的人物性格、心理狀態(tài)入木三分地立體刻畫出來。無論何時何地演唱，都要以舞臺為假想地，能夠真實(shí)地進(jìn)入角色，能夠用從戲中的“假我”情感代替“真我”的表演。斯坦尼斯拉夫斯基說：“應(yīng)該感到一種來自心靈深處的力量，這種力量在全身運(yùn)動著，它不是空虛的，而是包含著情緒、欲望、任務(wù)的，這些東西沿著內(nèi)在的線推動它來激起某種動作?！盵3]

因此，觀眾在欣賞歌唱家演唱時，“總是通過視覺和聽覺來欣賞演員的創(chuàng)造。因?yàn)檠輪T所創(chuàng)造的人物形象 只能通過演員的形體動作、聲音和語言訴諸觀眾。不論一個演員有多少生活積累和美好的思想，對于角色認(rèn)識得多么正確，分析得多么深刻、透徹，體驗(yàn)得多么真切，如果不通過形體動作造型和語言造型，就不可能把他（她）所扮演的人物再現(xiàn)在舞臺上。所謂通過藝術(shù)的造型形式把角色的‘人的精神生活表達(dá)出來，指的是演員應(yīng)該把對于角色的心靈的體驗(yàn)與感受通過準(zhǔn)確、鮮明、富有表現(xiàn)力的能夠給人以美的享受的外部造型形式揭示出來。”[4]因此，肢體表演乃是歌唱者實(shí)現(xiàn)藝術(shù)傳播價值的重要載體，也是聲樂藝術(shù)表達(dá)作品深邃內(nèi)涵的外顯造型形式。

二、面部表情動作是外化作品人物深層心理的晴雨表

面部表情動作主要是指歌唱過程中眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的運(yùn)動變化。戲曲中非常講究面部表情的運(yùn)用，其中“手、眼、身、法、步”中的“眼”指的就是以眼睛為主要部位的臉部表演動作。聲樂界盡管很久以前就有不少人提出要注重表演，特別要注意面部表情的運(yùn)用，但直到目前，無動于衷的一副臉表演者仍然大有人在。事實(shí)上，面部表情是最能顯示人們內(nèi)心復(fù)雜情感的晴雨表，也是探視靈魂深處的一個重要門戶，它是內(nèi)心情感最直接、最鮮明、最形象的表現(xiàn)部位之一，是人與人之間相互交流思想感情最重要的部位之一。京劇大師侯喜瑞老先生對舞臺表演中眼睛的表現(xiàn)方法有著很精辟的論述：“‘眼是心中苗雖然是句俗語，但可以說明眼睛對表演的重要性，因?yàn)槿宋锏囊磺懈星槎家ㄟ^它看出來。所以說，手、步、身、口都對了，眼睛不精，不攏神，也沒法抓住觀眾?！盵5]侯老先生論述京劇表演中的“眼法”，對于歌唱藝術(shù)表演也有很重要的參考價值。聲樂演唱者在進(jìn)行聲樂表演時，一定要善用“眼法”來增強(qiáng)聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。人們的喜、怒、憂、思、悲等內(nèi)心情感哪怕有細(xì)微波動，即使有意掩飾也會在富于表情的面部和動作姿態(tài)中留下痕跡。同時演唱的過程也是演唱者自我形象的展示過程，它代表著一個演唱者的精神面貌、風(fēng)度氣質(zhì)和性格特征，面部表情的微妙變化，直接影響到觀眾對聲樂作品的情感認(rèn)知和心理感應(yīng)。眼睛是心靈的窗戶，不同的眼神表現(xiàn)不同的情緒和情感，反映不同的心理活動，可以說是一種特殊的語言和藝術(shù)符號，蘇珊·朗格就談道：“藝術(shù)的特征在本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。在一件藝術(shù)作品中，情感意味并不是由符號形式象征出來的，而是情感意味直接地包含在符號形式之中。符號形式不是象征著情感意味，而是本身就包含著情感意味。”[6] 一個成熟的演唱者一出場就能視陌生的觀眾為親密的朋友，無論平靜還是運(yùn)動都能牢牢揪住觀眾的心跟隨自己的目光并透過目光進(jìn)入彼此的內(nèi)心世界，進(jìn)行心有靈犀的溝通，從而使情感火花激烈碰撞并產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

除了眼睛、面部肌肉之外，眉毛、嘴等其他臉部器官的不同運(yùn)動和變化也對應(yīng)著喜怒哀樂等最為顯著的表情符號，在歌唱中它們承擔(dān)著重要的心理變化和情緒更迭，與聲音相輔相成、和諧統(tǒng)一地服務(wù)于作品的感情需要。情生于內(nèi)而表于外，感情與表情直接相關(guān)，真實(shí)的感情和表情是統(tǒng)一的，虛假的感情則表里不一。準(zhǔn)確到位的面部表情展示，能給予作品以聲情并茂地藝術(shù)再現(xiàn)，觀眾就會從視覺、聽覺多角度立體體驗(yàn)、感受演唱者塑造的藝術(shù)形象，實(shí)現(xiàn)音樂審美的最高境界——溝通理解。 因此作為一個歌唱演員要深深的懂得和熟練地運(yùn)用面部表情動作外化人物的深層心理。

三、體態(tài)身姿動作是彰顯人物特性的神來之筆

聲樂演唱者的身姿、手勢、步伐經(jīng)過藝術(shù)的加工和訓(xùn)練形成歌唱藝術(shù)的體態(tài)身姿動作。體態(tài)身姿動作和面部表情一樣是構(gòu)成聲樂表演藝術(shù)的重要組成部分，其中，戲曲中“手、眼、身、法、步”的每一招一式都值得我們聲樂演員學(xué)習(xí)，只是在學(xué)習(xí)和借鑒的過程中要注意表演動作的音樂性和生活化，不要過于程式化。但也絕不能把生活中那種懶散、隨便的肢體動作帶到舞臺上，要時刻注意自己的肢體動作表演和感情表達(dá)、塑造人物形象的密切關(guān)系，努力使自己的舞臺藝術(shù)表演達(dá)到“神形兼?zhèn)洹钡木辰?。因此“心靈”與“身姿”的完美結(jié)合才是藝術(shù)形象鮮活彰顯的最佳境界。如果把眼睛和面部表情比作一樹艷麗奪目的花朵，那么身姿、手勢則是支撐花朵的枝葉，花朵、枝葉少了哪一部分都是缺憾。一個人的內(nèi)心活動往往會影響到他的舉止，形體動作、面部表情展示，都是心理感受精確釋放，并畫龍點(diǎn)睛地塑造出完美藝術(shù)形象的結(jié)果。著名歌唱家郭蘭英有著高超的駕馭舞臺的深厚功底，她在山西梆子的傳統(tǒng)唱法及表演方面取得一定的成就，后來她投身到新歌劇的行列之中，對新歌劇的演唱及表演發(fā)展起到巨大的影響。由于她少年時受過戲曲身段的嚴(yán)格訓(xùn)練，藝術(shù)功底深厚，她的演唱兼蓄神、情、形、聲、腔、字六藝之美。她所扮演的人物，達(dá)到了歌唱與表演的高度和諧統(tǒng)一，為中國新歌劇表演體系的建立做出了開拓性的貢獻(xiàn)。在扮演歌劇《白毛女》中從被迫害、被蹂躪的苦難中逃出地主黃世仁家的喜兒時，大段懷著強(qiáng)烈復(fù)仇愿望的唱段，再加以跌撲翻滾的身段表演，觀眾心弦被緊緊扣住了。在歌劇《竇娥冤》“托夢”片段中，她扮演的被冤殺的竇娥身著白色衣裙，長長的白色水袖，帶著仇深似海、怨重如山的憤懣心情來與失散多年的父親相會，一出場的亮相，即深深地打動了觀眾。此后，她時而直場小碎步，時而水袖拂飄，時而跪步，時而左右旋轉(zhuǎn)，舞姿層次分明，再加以優(yōu)美動聽的演唱、字字清晰的念白，充分顯示了她運(yùn)用中國民族傳統(tǒng)表演唱、念、做、打技巧的嫻熟和深厚的基本功。她的藝術(shù)創(chuàng)造為我國新歌劇的成長、發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。因此，歌唱中合理巧妙地運(yùn)用體態(tài)身姿動作是彰顯人物特性的神來之筆。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鄒長海.聲樂藝術(shù)心理學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2000：456.

[2]盧齊厄·馬南.歌唱藝術(shù)手冊[M].北京：人民音樂出版社，1989：36.

[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.論演員自我修養(yǎng)[M].北京：中國電影出版社，1986：55.

[4]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2007：12-13.

[5]尚長榮.師恩難忘師范永存—懷念我的老師侯喜瑞[J].中國京劇，2007（01）.

[6][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984：81.