詭異幻象和自我鏡像

海杰

他精湛的暗房技術(shù)，我們就會(huì)從他的作品中看到與南宋馬遠(yuǎn)的殘山剩水之間產(chǎn)生的某種聯(lián)系。他將后現(xiàn)代語境中作為消費(fèi)空間的山水進(jìn)行抽離，以自己最為擅長的方式與這個(gè)人人皆能到達(dá)的地方保持距離，提煉出屬于自己的美學(xué)樣式和生命體驗(yàn)。

成長于福建漳州的藝術(shù)家盧彥鵬，他的創(chuàng)作實(shí)踐帶有強(qiáng)烈的個(gè)人精神氣質(zhì)。他喜歡閱讀詩歌，并且自己也寫過大量灰暗而鬼魅的詩句，在這些詩歌里，他常常與黑夜、月亮等意象進(jìn)行串聯(lián)，建立私密的對話，甚至在他的畫作里也有綠色的月亮被一些晦澀的有如水母或青蛙一樣的來路不明且奇異怪誕的形象牽扯著，閃爍在黑夜的中央。也甚至在這月亮的陪伴下，他裸露身體，倚靠墻壁，透過斑駁的月光，與一只鵝相遇，這難以勾連的形象之間，卻讓他的創(chuàng)作顯示出一種恰到好處的生命圖像。

而他閱讀的詩歌里，也攜帶著這種復(fù)雜的心理圖層，比如他最喜歡的法國詩人洛特雷阿蒙的名篇《馬爾多羅之歌》，在這部名作里，洛特雷阿蒙表現(xiàn)出的語言譫妄癥吸引了太多的讀者，其中就包括盧彥鵬這樣在還算優(yōu)越的環(huán)境中所閑來無事的臆想者，比如這位患“嚴(yán)重偏頭痛”詩人的著名詩句：“他美得像猛禽爪子的收縮，還像后頸部軟組織傷口中隱隱約約的肌肉運(yùn)動(dòng)，更像那總是由被捉的動(dòng)物重新張開、可以獨(dú)自不停的夾住嚙齒動(dòng)物、甚至藏在麥秸里也能運(yùn)轉(zhuǎn)的永恒捕鼠器，尤其像一臺縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺上相遇！”“猛禽”在盧彥鵬這里是否就是一只黑夜中的鵝，這些尖利而眼花繚亂的行為中是否也與盧彥鵬的精神有某種共振？總而言之，洛特雷阿蒙詩歌中的超現(xiàn)實(shí)主義句群，似乎在盧彥鵬這里，有著傳承般的視覺延展。

這些詩歌經(jīng)由盧彥鵬的閱讀、吸收，與他自我的成長體驗(yàn)結(jié)合，進(jìn)而生產(chǎn)出一種迥異于別人的視覺經(jīng)驗(yàn)。比如在他的作品《石頭的記憶》里，他跟作為畫家的愛人凌華合作，凌華負(fù)責(zé)繪畫，盧彥鵬負(fù)責(zé)攝影，然后他通過暗房技術(shù)把兩者結(jié)合在一起，就制造出寓言般的圖像奇觀。比如其中的一幅作品，攝影的部分是仰拍的山，而畫面中心是繪畫，一個(gè)石頭形狀的輪廓里是一個(gè)小孩的形象，附近牽連的線條似乎是臍帶的隱喻，而一束光自上而下，垂直投射在這個(gè)輪廓之上。在這里，我們也可以將他與另一擅長制造此種奇異圖像聯(lián)想的藝術(shù)家羅杰·拜倫進(jìn)行類比，但羅杰·拜倫將作品情境安置在日常現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的臨界點(diǎn)之上，而盧彥鵬似乎完全跳出現(xiàn)實(shí)的具象框定，進(jìn)入神游之境。

早期的實(shí)踐表明，盧彥鵬的創(chuàng)作一直以來都是作為自傳性的解決方案出現(xiàn)，他很難面向世界打開自己，而作品是他為數(shù)不多的渠道之一。甚至，我們寧可認(rèn)為他是通過創(chuàng)作來與自我建立對話關(guān)系，他更加向內(nèi)潛入，而不是向外釋放。

在盧彥鵬的日常生活中，有兩樣?xùn)|西能讓他放松，并獲得他較為持久的信賴，一是縱酒，二是創(chuàng)作。酒作為盧彥鵬天馬行空、詭異幻象的攪拌物，以及自我鏡像的持有者，助推他進(jìn)入另一個(gè)奇異安全的世界，而縱酒這一行為更加重了這一信任的烈度。同樣，離開縱酒的日常性，返回現(xiàn)實(shí)生活中的盧彥鵬是手足無措的，甚至?xí)惺艿侥撤N強(qiáng)烈的焦慮，然而這種焦慮在他進(jìn)入作品時(shí)被他果斷地屏蔽掉，就像一只壁虎果斷地?cái)嗟糇约罕凰藪冻值奈舶?，以獲得進(jìn)入安全之地的良機(jī)?；蛟S可以這樣說，當(dāng)他縱酒之時(shí)，便是他創(chuàng)作之時(shí)，他需要與這個(gè)世界盡量疏遠(yuǎn)，以形成自我的空間，并將這些由于成長經(jīng)驗(yàn)、閱讀經(jīng)驗(yàn)以及幻想經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的圖像具體化，最終通過他游歷過程中所遇到的景象進(jìn)行對接。

他后來在各種游歷中，有目的的選擇走訪名山大川和寺廟古剎，拍攝了一些模糊（這模糊也源于他只使用一臺性能不好的相機(jī)）的山水風(fēng)景，比如他的作品《山-霧》和《空-氣》，經(jīng)過他精湛的暗房技術(shù)，我們就會(huì)從他的作品中看到與南宋馬遠(yuǎn)的殘山剩水之間產(chǎn)生的某種聯(lián)系。他將后現(xiàn)代語境中作為消費(fèi)空間的山水進(jìn)行抽離，以自己最為擅長的方式與這個(gè)人人皆能到達(dá)的地方保持距離，提煉出屬于自己的美學(xué)樣式和生命體驗(yàn)。他不期望作品好看，或者具有經(jīng)典性，他運(yùn)用的是一種很即興的卻又蓄謀已久的拍攝視角，在他那里，每件作品都成立，他不大在選擇作品上花更多的時(shí)間，他更重視作品的呈現(xiàn)形式與他的心理對應(yīng)的準(zhǔn)確性。比如在平遙展出的《空-氣》，被他打印在玻璃鏡面上，放置在平遙縣衙的園林中，作品中的古建筑與展場中的古建筑形成了微妙的對話。從這個(gè)創(chuàng)作脈絡(luò)來看，擁有早期“猛禽”般精神險(xiǎn)境的盧彥鵬似乎在與之前的自我進(jìn)行和解。這種和解似乎也是這種自傳性解決方案的有效性的體現(xiàn)。

在機(jī)械復(fù)制甚至是眾籌成為王道的當(dāng)下，盧彥鵬依然倚重于暗房，將其作為自我心理鏡像投射的劇場，在這里面，他既是手術(shù)師，又是詩人，他既承認(rèn)病癥的存在，試圖治療，又放任和滋生病癥，以獲得意象的狂歡。他的圖像里既借用了西方的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也運(yùn)用了中國山水情境的視覺語言。他的作品沒有直接的批評，而是選擇不合作，一種與當(dāng)下山水關(guān)系不大的退場。

如果說在早期的作品《石頭的記憶》中，盧彥鵬展示了他孩子般豐富而奇異的想象世界，這時(shí)候他的作品中的山水還只是背景，他的作品材料完全是結(jié)合了影像和繪畫的一種媒介。那么，《山-霧》則是他漫游的開始，甚至可以說是神游，這種神游更切合他的思想狀態(tài)和精神境況，一種借用現(xiàn)實(shí)的寫意空間構(gòu)造行為，山是現(xiàn)實(shí)中的山，而霧將其隔離，這霧既是自然之霧，又是暗房劇場里的手工之霧，將醒未醒時(shí)的迷霧，紛亂現(xiàn)實(shí)的抵抗者。

而在《空-氣》里，這種寫意空間被盧彥鵬更新為一種具有自己某種“怪癖”的文化地理，他選擇的呈現(xiàn)對象有廟宇、古剎、老井、雕龍、金頂、許愿池等空間，但他沒有給予這些空間暢快表達(dá)的機(jī)會(huì)，而是揚(yáng)手?jǐn)X取殘片，將自我從一個(gè)文化傳承者的衣缽里解脫出來。畫面傾斜不規(guī)整、甚至擦肩而過，這不經(jīng)意間透露出的“業(yè)余性”，似乎使盧彥鵬看上去更像一個(gè)打望歷史殘留物的游手好閑者，他沒有重負(fù)，更重視個(gè)體體驗(yàn)和精神狀態(tài)。他還是那個(gè)在現(xiàn)實(shí)里訪古，在現(xiàn)實(shí)里縱酒的“偏頭痛”的遺腹子。

甚至，在《空-氣》里，我們再一次的發(fā)現(xiàn)了鶴、火烈鳥，這些“猛禽”般的現(xiàn)代性的閃現(xiàn)。