極小的點(diǎn)

燕思雯

對(duì)于空間和色彩的實(shí)驗(yàn)，是劉垣使用膠片拍攝時(shí)最難呈現(xiàn)的兩個(gè)層面的挑戰(zhàn)，他的這組作品在虛實(shí)的界限之間反復(fù)游走，在迷幻的色彩中流連往返。

劉垣一直就對(duì)戲劇和電影非常關(guān)注，雖然本科時(shí)報(bào)考的北京電影學(xué)院的導(dǎo)演和編劇專業(yè)未能如愿，但他卻沒有放棄對(duì)該專業(yè)的關(guān)注。當(dāng)時(shí)一些迅速崛起的攝影網(wǎng)站和攝影論壇，給他帶來(lái)了學(xué)習(xí)和交流的平臺(tái)。他自己置辦了小型暗房，學(xué)習(xí)沖洗和放大照片，感受這一過程的特殊魅力。本科畢業(yè)后，偶然間在藝術(shù)雜志看到北京三影堂招募暗房工作人員，于是他殺回北京，在那里磨練了自己的攝影技術(shù)和暗房技巧，以至于最后可以獨(dú)自控制較大尺幅的銀鹽照片的放大了。這對(duì)他來(lái)講是一段非常重要的經(jīng)歷。隨著多年的視覺的積累和拍攝的控制，他將新彩色攝影對(duì)他的影響作用于早期作品Digital building，其靈感來(lái)自于荒誕戲劇家尤涅斯庫(kù)的作品《禿頭歌女》，其筆下的人物總是處于一種邏輯混亂的世界中。劉垣的這組作品也遵守了尤涅斯庫(kù)一種“非邏輯組合的喜劇模式”，將誘導(dǎo)消費(fèi)、塑造時(shí)尚感的彩色照片調(diào)成了黑白，并通過Jeff Wall的“微手勢(shì)”理論作用于作品之間細(xì)微之處的聯(lián)系，玩轉(zhuǎn)攝影和文學(xué)直間的游戲。他設(shè)想這些因素都在暗中相互關(guān)聯(lián)著，指引著我們觸及最終想要表達(dá)的那個(gè)“固定法則”下運(yùn)行著的世界。

在這組作品完結(jié)之后，他決定有一個(gè)新的開始。他覺得自己在長(zhǎng)時(shí)間觀看以往的作品時(shí)，因無(wú)法找到“清晰焦點(diǎn)”和“日常色彩”的熟悉經(jīng)驗(yàn)，而出現(xiàn)類似眩暈的生理反映。偶爾拍攝出一兩張焦點(diǎn)“正確”（因失焦而被認(rèn)為拍攝失?。┑恼掌?，反而會(huì)給他帶來(lái)視覺刺激，這種不適感更是強(qiáng)烈的。他覺得，人們對(duì)經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)從來(lái)都不是單向性的，而是通過反復(fù)驗(yàn)證得到的強(qiáng)化。所以，真正意義上的“經(jīng)驗(yàn)”并不存在。于是，他向自己提出疑問：人們通常的攝影經(jīng)驗(yàn)和對(duì)真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)都是建立在“清晰”的焦點(diǎn)之上，那么如果一張焦點(diǎn)“消失”的照片到底能不能挑戰(zhàn)這種經(jīng)驗(yàn)？他想推翻以往的“固定法則”，消除既定的視覺經(jīng)驗(yàn)。他故意將焦點(diǎn)游離在相機(jī)和被攝物體之間，并真實(shí)地記錄了將現(xiàn)實(shí)的三維空間變成平面的過程，但由于焦點(diǎn)從完成的攝影作品中的“消失”，則進(jìn)一步降低了維度，甚至呈現(xiàn)出接近于“一維”的圖像化想象。這種嘗試最大的魅力或許就是從開始到結(jié)束時(shí)，一切都是未知的。

但在形式上，對(duì)虛化焦點(diǎn)的空間探索，在攝影史中并不新鮮。美國(guó)藝術(shù)家Bill Jacobson的Untitled 1999-2001作品融化了高樓林立的現(xiàn)代化都市街道，或許昭示著一切的虛假的繁榮。而杉本博司的冷靜嚴(yán)酷的黑白失焦建筑群，或許是對(duì)記憶和時(shí)間的考量。而劉垣的虛焦，則有別于前者，最大的特點(diǎn)就是他對(duì)色彩的運(yùn)用。美國(guó)抽象畫家馬克·羅斯科（Mark Rothko）變幻無(wú)窮的色彩魔法是他靈感的重要來(lái)源。這組作品Ultra similar bit（暫定名）中，他運(yùn)用了許多種不同“紅色”向外無(wú)限延伸，或橘、或品、或黃……劉垣認(rèn)為，色彩是傳遞情感的重要核心。在他看來(lái)，色彩作為一種客觀存在，卻又是完全主觀的經(jīng)驗(yàn)指向個(gè)人的內(nèi)心。人們之所以能夠看到物體、辨識(shí)顏色，是因?yàn)楣饩€投射到物體上后，物體進(jìn)行了選擇性吸收光譜，再通過眼睛的傳感到達(dá)我們腦部神經(jīng)，因而產(chǎn)生了色覺。所以，這一過程都是主觀存在的，我們能夠看到色彩實(shí)際上是大腦“看到”的。那么，對(duì)圖片上的色彩的控制，也應(yīng)該是主觀的、由自己大腦支配的才對(duì)。因此，他對(duì)色彩關(guān)系與形式關(guān)系等并沒有興趣，他唯一感興趣的是表達(dá)拍攝瞬間的對(duì)物體、人物、以及現(xiàn)場(chǎng)的基本情緒：狂喜的、悲傷的、毀滅的、還是平淡的等等。

這組作品起初仍是嘗試使用膠片相機(jī)拍攝的，但劉垣發(fā)現(xiàn)膠片的感光乳劑對(duì)光線敏感度的最高點(diǎn)和最低點(diǎn)是有衰減的，大致呈一個(gè)S型曲線。相機(jī)或許是真實(shí)記錄下了現(xiàn)場(chǎng)，但與現(xiàn)實(shí)有一定的區(qū)別的，帶有強(qiáng)烈的風(fēng)格，、他覺得這種固定的風(fēng)格也是一種概念的和視覺經(jīng)驗(yàn)上的某種限制。由于數(shù)碼技術(shù)的不斷更新，也為劉垣的創(chuàng)作帶來(lái)了更多的可能性。他發(fā)現(xiàn)，數(shù)碼相機(jī)可以更好的還原光線，其亮部或暗部的信息是由電子元器件賦予的。數(shù)碼相機(jī)拍攝的Raw格式也為后期提供了更大的空間。他偶然接觸到Iridient Developer圖像處理軟件，該軟件可以單獨(dú)調(diào)整一張圖片的陰影區(qū)域、中間區(qū)域、高光區(qū)域的色溫；多種的銳化算法、縮圖算法、自定義ICC特征曲線等多種功能。這位劉垣提供了更大的空間，也成為了他的彩色實(shí)驗(yàn)室。

壓縮的平面空間被賦予了內(nèi)心豐富色彩，并互相交融、肆意蔓延。我們仔細(xì)觀看，才能略猜測(cè)一二：貌似是夜晚的叢林或街道、燈火闌珊的湖面、女性柔美的軀體，以及未知的其它景物等等，都?jí)嚎s在“一維”的平面空間且沉溺于絢爛的色彩當(dāng)中。既不豐富也不單調(diào)，依然維持無(wú)限接近的“一維”卻無(wú)法抵達(dá)的狀態(tài)。我們看不出這里是夜晚還是白晝，也分辨不出具體的地點(diǎn)，甚至盯著畫面好久也不得而知，只能跟隨著劉垣在色彩虛幻的迷惑中流連……或許這就是改組作品的最大魅力所在。