試析希區(qū)柯克與表現(xiàn)主義

葛中華

摘要：希區(qū)柯克是世界電影懸念大師，其獨(dú)具風(fēng)格的“驚悚懸念片風(fēng)格”受德國(guó)表現(xiàn)主義影響。影片的視覺造型，人物的病態(tài)變態(tài)以及主題謀殺死亡等，具有表現(xiàn)主義傾向。本文具體分析希區(qū)柯克的影片，探討影片風(fēng)格與德國(guó)表現(xiàn)主義電影風(fēng)格的相似性，也對(duì)它們的區(qū)別試以簡(jiǎn)述。

關(guān)鍵詞：希區(qū)柯克；表現(xiàn)主義；恐怖；心理

表現(xiàn)主義起源于德國(guó)，在電影方面表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)畫面的風(fēng)格化和內(nèi)心世界的直接呈現(xiàn)，為達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，他們?cè)跀z影、照明、置景等電影視覺形式上做了大膽的嘗試，并著重表現(xiàn)恐怖、犯罪、幻想題材。從20年代起，德國(guó)電影藝術(shù)家因戰(zhàn)爭(zhēng)多轉(zhuǎn)向好萊塢工作，他們逐漸將表現(xiàn)主義的藝術(shù)因素融合到了好萊塢的傳統(tǒng)之中，而希區(qū)柯克早期在德國(guó)學(xué)習(xí)后又加入好萊塢，其驚悚懸疑片風(fēng)格在一定程度上受到了表現(xiàn)主義影響。表現(xiàn)主義極其重視電影視覺語(yǔ)言，希區(qū)柯克也認(rèn)為“形式大于內(nèi)容”，追求純粹的視覺影視。他對(duì)《驚魂記》的自我評(píng)價(jià)是“在《驚魂記》中，題材對(duì)我并不重要，人物對(duì)我并不重要；對(duì)我而言，重要的是，影片各個(gè)部分的組合、攝影、錄音帶、所有純技術(shù)的東西，這些都能使觀眾驚叫起來(lái)?！雹僭谙^(qū)柯克的電影生涯中，他致力于純粹的電影技巧，而影片中精神變態(tài)的人物，孤獨(dú)、焦慮、恐懼、不安的心理狀態(tài)，謀殺、死亡的主題，在表現(xiàn)主義中也多有體現(xiàn)。與表現(xiàn)主義不同的是，希區(qū)柯克的影片不像德國(guó)表現(xiàn)主義電影那樣怪誕扭曲，缺乏邏輯性、完整性，他的影片兼顧了電影的藝術(shù)性、商業(yè)性、娛樂性，符合觀眾的審美需求，且其獨(dú)特的“麥格芬”手法總是能夠吸引觀眾。

一、視覺造型規(guī)律，增加神秘恐怖色彩

由于德國(guó)表現(xiàn)主義是對(duì)戰(zhàn)后社會(huì)文化危機(jī)和人們精神錯(cuò)亂的反映，所以其風(fēng)格是陰郁、悲觀的，這就需要影片光線基調(diào)偏向于陰暗、低沉。表現(xiàn)主義通常利用光線制造陰影效果，注重冷峻的畫面造型，并以特殊拍攝角度將人物內(nèi)心外化。希區(qū)柯克的影片酷愛以明顯的光影處理，哥特風(fēng)格的建筑，演員夸張的表演以及出人意料的鏡頭運(yùn)動(dòng)等，營(yíng)造神秘恐怖的氛圍。他們使用的電影手段也許不盡相同，卻都為加強(qiáng)電影的視覺造型魅力作出貢獻(xiàn)，使得影片風(fēng)格呈現(xiàn)出相似性，并形成一種視覺規(guī)律。

光影的變化，明暗的對(duì)比，哥特式的造型，塑造畫面氛圍，暗示出陰森恐怖的心理環(huán)境?！镀＞氲乃郎瘛贰巴ㄟ^富有表現(xiàn)力的照明和細(xì)膩的光影的運(yùn)用，制造空間感和氣氛，如：仰射光造成威脅感，暗光為古舊的藥房設(shè)置一種陰森恐怖的氛圍，用搖曳不定的燭光象征短暫存留的生命·····”②《卡里加里博士的小屋》在造型上重視光和陰影的處理。在布景繪制和拍攝過程中，用人工照明使人物、物體投射出歪歪斜斜的影子，更顯立體化真實(shí)化。當(dāng)夢(mèng)游者在刺殺阿蘭時(shí)以投射在墻上的影子，表明兇殺的真實(shí)發(fā)生，避免了流血的直接殺人場(chǎng)面，這種藝術(shù)手法克服了技術(shù)不夠完善和表演不能滿足刺殺真實(shí)感的問題。事實(shí)證明，陰影的運(yùn)用能增強(qiáng)視覺沖擊力。《驚魂記》浴室兇殺鏡頭就使用了影子增加恐怖，透過簾幕可以看見兇手的影子慢慢靠近受害者，觀眾無(wú)疑會(huì)替受害者擔(dān)憂，觀眾的參與感不自覺間得到加強(qiáng)。希區(qū)柯克影片突出環(huán)境的明暗對(duì)比，人工光和黑暗形成了極度的反差?！斗靠汀分校繓|女主人在深夜聽見房客外出時(shí)，她身邊的黑暗環(huán)境和她投射在墻上的黑影與墻上被照亮的歪斜的窗子形成明顯的對(duì)比；影片不使用自然光效，而是利用一系列人工光源，制造出投射在墻上的人動(dòng)黑影；人物在路燈下被拉長(zhǎng)的身影，女房主在搜查房客的房間時(shí)屋內(nèi)來(lái)回閃爍的光線，都營(yíng)造了影片的可怕氣氛。此外，表現(xiàn)主義和希區(qū)柯克共同體現(xiàn)了“彌漫于歐美基督教文化圈的‘哥特文化陰影的深層影響?！雹墼凇段碇Z斯費(fèi)拉圖》、《日出》、《房客》、《蝴蝶夢(mèng)》等影片中都以哥特式建筑，渲染出一種怪異恐怖之感；《卡里加里博士的小屋》中的夢(mèng)游者與《房客》中的房客都有著哥特式人物造型。

希區(qū)柯克和表現(xiàn)主義多運(yùn)用特寫鏡頭刻畫人物，空鏡頭推進(jìn)情節(jié)，主觀鏡頭表現(xiàn)“主觀的現(xiàn)實(shí)”。首先是特寫鏡頭，以特寫“放大”演員夸張的表演，演員的身體成為一種視覺表現(xiàn)元素，凸顯人物心理。《卡里家里博士的小屋》中，獨(dú)裁者卡里家里的瘋狂和病態(tài)、殘忍與固執(zhí)，受害者的痛苦驚恐被特寫外化?！段碇Z斯費(fèi)拉圖》中，妻子過度緊張害怕時(shí)，睜大的眼睛、張大的嘴巴、驚嚇中的昏倒，都同樣被用到了希區(qū)柯克影片中的女主角身上。在《深閨疑云》中，演員表演直接，當(dāng)麗娜懷疑約翰尼會(huì)在海岸邊殺死比奇時(shí)，由驚恐而暈?；璧埂！扼@魂記》中，瑪麗蓮在浴室中被砍殺，人物的多個(gè)身體部位從不同角度拍攝出來(lái)，尤其是臉部痛苦的掙扎被特寫，顯示出死亡的恐懼。影片《房客》一開始，就是女受害者特寫的痛苦的表情，而后人們聽到殺人消息后，因害怕?lián)鷳n等臉部被扭曲變形，特寫鏡頭表現(xiàn)出人們精神的恐懼。其次是空鏡頭大量使用，以渲染危險(xiǎn)的環(huán)境氛圍，暗示人物行為，推進(jìn)故事情節(jié)。《蝴蝶夢(mèng)》中，影片以長(zhǎng)達(dá)三分鐘的空鏡頭展現(xiàn)夢(mèng)境中的曼陀羅莊園，隨著鏡頭移動(dòng)，由霧靄繚繞的森林，烏云密布的天空，緊閉的鐵門到哥特式的曼陀羅。再以另一個(gè)空鏡頭移動(dòng)，從湍急的海浪，陡峭的崖壁到岸上的邁克西姆。兩個(gè)空鏡頭作為轉(zhuǎn)換時(shí)空的手段，既將夢(mèng)境中的曼陀羅轉(zhuǎn)到法國(guó)南部海灘，由此展開故事，又奠定了全片陰郁低沉的氣氛。陰暗的曼陀羅，隱喻著恐怖。洶涌的海灘，暗示邁克將妻子殺害拋向海里后內(nèi)心的不安?！段碇Z斯費(fèi)拉圖》以空鏡頭營(yíng)造了神秘的氛圍，將危險(xiǎn)步步趨近。土狼出現(xiàn)嚇走馬匹，說明路途的不安全；連綿的荒山、樹林，渲染荒涼的環(huán)境；哥特式的廢棄的房子與諾斯費(fèi)拉圖的城堡相呼應(yīng)；不斷出現(xiàn)的海面，表明危險(xiǎn)逐漸逼近?！镀＞氲乃郎瘛芬詿o(wú)門又無(wú)窗、高不可測(cè)的圍墻，象征著死神的主宰力量，暗示姑娘沒有出路的處境。最后是對(duì)主觀鏡頭的重視。表現(xiàn)主義多以主觀鏡頭表現(xiàn)“主觀的現(xiàn)實(shí)”， 認(rèn)為視覺形象就是主觀觀察到的世界，強(qiáng)調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造，不局限于客觀的寫實(shí)，而希區(qū)柯克偏好以主觀鏡頭探尋人物內(nèi)心世界?！段碇Z斯費(fèi)拉圖》，以哈克的視角展現(xiàn)了幽深詭秘的城堡和行蹤不定、冷酷嗜血的諾斯費(fèi)拉圖?！逗麎?mèng)》中，以“我”的視角展現(xiàn)曼陀羅的豪華奢侈，呂蓓卡房間的擺設(shè)等，烘托我自卑壓抑的心理?！扼@魂記》中也多以主觀鏡頭呈現(xiàn)出人物的恐懼感。

表現(xiàn)主義和希區(qū)柯克在電影造型風(fēng)格上的一些細(xì)節(jié)處理有著相似性。樓梯，在《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》和《房客》、《驚魂記》中都代表著危險(xiǎn)。吸血鬼在樓梯上投射的影子，房東與房客的相互猜疑以樓梯為紐帶，私家偵探亞伯·蓋茨在樓梯上被殺害。樓梯將心理恐懼時(shí)間拉長(zhǎng)，成為危險(xiǎn)的符號(hào)意旨。

二、病態(tài)變態(tài)的人物，謀殺死亡的主題，折射非常態(tài)心理

表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演們?yōu)榱诵箖?nèi)心情緒，傾向用主觀化的影像風(fēng)格和人文主義精神向獨(dú)裁者操控群眾思想、資本主義發(fā)展非人道發(fā)出挑戰(zhàn)。影片以謀殺、死亡、暴力的內(nèi)容，病態(tài)變態(tài)的人物，制造出一種迷幻、扭曲和陰冷的世界，折射畸形社會(huì)中人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活恐懼、緊張、焦慮的非常態(tài)心理?！恫祭翊髮W(xué)生》中，巴爾德溫具有雙重人格，他本來(lái)是善良的青年學(xué)生，卻被巫師斯卡皮內(nèi)利制造的復(fù)制品陷害，卷入謀殺案，他被復(fù)制品的兇殘、貪婪逐漸吞噬，最終走向死亡。考拉克爾指出，這是一種“對(duì)自我心理基礎(chǔ)的深深的恐懼”，精神分裂的巴爾德溫被權(quán)威者控制，而敵人不是別人，正是自己。影片充滿了血腥的暴力殺人事件，挖掘出人物內(nèi)心深處的殘暴、狂亂的精神狀態(tài)。《卡里加里博士的小屋》營(yíng)造了夢(mèng)魘般的亦真亦假的情景，狂想癥者卡里家里驅(qū)使夢(mèng)游者犯下一系列殺人罪行?？ɡ锛依镫[喻著獨(dú)裁主義者，夢(mèng)游者暗指被催眠操縱的群眾，統(tǒng)治者將人們變成惡魔般的毀滅力量，既殺害別人也被別人殺害，揭示了人們痛苦、恐懼而又無(wú)奈的心理?！洞蠖紩?huì)》通過對(duì)一個(gè)虛構(gòu)的大都會(huì)的建筑的描繪，分析了未來(lái)的技術(shù)社會(huì)，然而機(jī)械文明的過度發(fā)展帶來(lái)的可能是人性的泯滅，正如如片中邪惡的科學(xué)家及其所創(chuàng)造的機(jī)械人瑪麗亞。全片貫穿了對(duì)資本主義非人道發(fā)展的抗議，諷刺了那些醉心于權(quán)利和資本的操縱者。

希區(qū)·柯克是一位對(duì)人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他的電影大部分以人的謀殺、犯罪、死亡、窺探等為敘事主題，人物病態(tài)變態(tài)化，時(shí)常流露出情欲、焦慮、不安、仇恨的情緒。其中原因和希區(qū)柯克成長(zhǎng)過程中產(chǎn)生的孤獨(dú)、緊張感有關(guān)。希區(qū)柯克年幼時(shí)因調(diào)皮而被警察關(guān)進(jìn)了拘留所，他對(duì)警察產(chǎn)生了終身恐懼癥。后來(lái)他隨父母遷居英國(guó)，在倫敦圣伊格納修斯學(xué)校學(xué)習(xí)，學(xué)校的管教極其嚴(yán)格，這加劇了他的不適應(yīng)感和孤獨(dú)感。他把對(duì)生活的感受融入影片，以獨(dú)特的電影語(yǔ)言作為表達(dá)手段?！扼@魂記》是典型的心理恐怖驚悚片，主人公諾曼患有精神病和戀母情結(jié)，然而因?yàn)槟赣H對(duì)他過于嚴(yán)厲苛刻，致使極端化的他殺害母親以保留童年和母親在一起時(shí)的幸福記憶?！逗麎?mèng)》中，“我”在死去的呂蓓卡的陰影籠罩下幾乎心理崩潰，性格變態(tài)的丹佛斯為維護(hù)呂蓓卡地位對(duì)“我”冷漠苛刻“我”成為無(wú)辜受害者；而邁克西姆以為是自己誤殺呂蓓卡，因而時(shí)時(shí)忍受著內(nèi)心的折磨，在痛苦不安憎恨中度日?！渡铋|疑云》中麗娜因猜疑約翰尼是不是謀殺者而到達(dá)一種神經(jīng)虛弱的狀態(tài)，片尾在對(duì)是約翰尼將麗娜推下懸崖還是麗娜產(chǎn)生幻覺的處理上，反映出人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中對(duì)理性與非理性狀態(tài)不清的表現(xiàn)。此外，希區(qū)柯克的影片中還有窺陰癖患者、恐高癥者、失憶癥者等，他們大都犯罪、謀殺或暴力，表現(xiàn)出人性的弱點(diǎn)和缺陷，有一種人生而孤獨(dú)、焦慮、罪惡的意味。

三、希區(qū)柯克與表現(xiàn)主義的區(qū)別

德國(guó)戰(zhàn)敗后社會(huì)面貌的破敗腐朽，工業(yè)社會(huì)的冷漠無(wú)情，資本膨脹對(duì)人的異化，引起了人們的反抗，表現(xiàn)主義以一種先鋒運(yùn)動(dòng)表示對(duì)社會(huì)的不滿。電影藝術(shù)家們以變形、怪誕、失真的藝術(shù)形象，折射一種內(nèi)心的苦悶、騷動(dòng)、憤怒情緒；電影表現(xiàn)形式通常是斷裂的；情節(jié)是缺乏邏輯性的；人物是脫離現(xiàn)實(shí)的；故事是民間傳說、宗教故事、神話寓言等非現(xiàn)實(shí)的詭異的題材。這些反常規(guī)性的藝術(shù)特點(diǎn)讓普通大眾難以接受和消化。事實(shí)上，表現(xiàn)主義電影是少數(shù)人的電影，他們的“發(fā)起者是一小部分所謂知識(shí)精英，因此它所表現(xiàn)的是一小部分精英意識(shí)”④，他們遠(yuǎn)離大眾，以自己作品的獨(dú)特方式發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的情緒。與此同時(shí)，表現(xiàn)主義電影也是德國(guó)電影人對(duì)抗好萊塢電影壟斷的手段，因此他們追求與好萊塢電影完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。

希區(qū)柯克將電影的商業(yè)性、藝術(shù)性、娛樂性維持平衡，甚至其電影完美融合了表現(xiàn)主義與好萊塢商業(yè)電影風(fēng)格，更符合觀眾審美情趣。影片不再力求表現(xiàn)夸張乃至變形的視覺形象，而是通過更加真實(shí)的布景，著名的地標(biāo)，增強(qiáng)緊張恐怖發(fā)生的真實(shí)感?！睹曰暧洝返溺娝彤嬂?，《西北偏北》中人物在總統(tǒng)山的追殺，營(yíng)造了強(qiáng)烈的緊張感。希區(qū)柯克不僅使用豐富的特殊的拍攝手法，對(duì)剪輯技巧的運(yùn)用也十分成熟。《驚魂記》浴室兇殺鏡頭比《卡里加里博士的小屋》夢(mèng)游者殺人更有視覺刺激性，就在于剪輯手法的運(yùn)用，蒙太奇手法將80多個(gè)特寫鏡頭快速組接在一起，突出謀殺的殘忍。然而，在對(duì)純粹電影技術(shù)的追求下，希區(qū)柯克還將故事懸念最大化，講求情節(jié)的巧妙性，影片大都曲折離奇、引人入勝?！胞湼穹摇弊鳛榧軜?gòu)懸念的事物或情節(jié)，讓觀眾產(chǎn)生代入感和心理認(rèn)同感。在《捉賊記》中，黑貓?jiān)谖蓓敵霈F(xiàn)，似乎暗示著約翰就是盜竊者，而盜賊的真面孔未做真實(shí)展現(xiàn)，緊靠作案手法的一致性讓約翰不得不自己尋找真兇，故事得以繼續(xù)發(fā)展；《西北偏北》中，羅杰的所有特質(zhì)，讓人認(rèn)為他就是間諜；《迷魂記》中，瑪倫似乎真的被她死去的外祖母控制。然而故事發(fā)生突轉(zhuǎn)，真兇或懸念被揭曉，觀眾在恐懼中獲得心理滿足。希區(qū)柯克將“懸念”與觀眾需求相聯(lián)系，給予重視，他曾總結(jié)自己的電影創(chuàng)作，“一家影院就像是面對(duì)一大堆有待坐進(jìn)去的椅子的銀幕。我必須制造“懸念”。否則人們就會(huì)感到失望?！毕啾容^表現(xiàn)主義，希區(qū)柯克更覓求人物故事的貼切性真實(shí)性，挪用公款潛逃的瑪麗蓮，想要謀殺妻子騙取保險(xiǎn)金的強(qiáng)尼，舊習(xí)不改的盜賊巴先生，金發(fā)女郎、戀愛受挫、婚姻危機(jī)等真實(shí)的或類似的身邊事實(shí)，表明希區(qū)柯克對(duì)觀眾心理狀態(tài)和社會(huì)生活的敏銳洞察。

四、結(jié)語(yǔ)

德國(guó)表現(xiàn)主義電影，用先鋒的藝術(shù)手法把人們對(duì)真實(shí)的探索引入人的內(nèi)心深處，進(jìn)而通過個(gè)人去發(fā)現(xiàn)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了電影藝術(shù)家們的社會(huì)責(zé)任感和人文主義情懷。表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)雖然時(shí)間不長(zhǎng)，卻對(duì)后世電影，尤其是美國(guó)三四十年代的犯罪片、恐怖片，以及四五十年代的黑色電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希區(qū)柯克對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義電影取其精華去其糟粕，在影片中融入自身獨(dú)特的電影技巧和美學(xué)思想，表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)議題的關(guān)注，既形成了別具風(fēng)格的驚悚懸疑片，又使影片符合時(shí)代潮流。

注釋：

①劉文江：《電影、“作者論”與希區(qū)柯克》，《中國(guó)圖書評(píng)論》，2008年第9期。

②鄭雪來(lái)等：《世界電影鑒賞辭典》（續(xù)編），福建教育出版社1993年版，第9頁(yè)。

③黃文達(dá)：《外國(guó)電影發(fā)展史》，華東師范出版社2004年版，第75頁(yè)。

④黃文達(dá)：《外國(guó)電影發(fā)展史》，華東師范出版社2004年版，第73頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉文江.電影、“作者論”與希區(qū)柯克[J].中國(guó)圖書評(píng)論，2008，9.

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