日本動(dòng)物題材電影的銀幕風(fēng)格及審美需求

喬今

日本電影在制作過程中始終具有制作精良，畫風(fēng)質(zhì)樸的傳統(tǒng)，在淡然的表層背后是慢慢的靜謐之感，在電影之中展現(xiàn)出了大量的日本民族文化中特有的憂郁和憂傷之情。在電影制作過程中融入的東方文化所特有的細(xì)膩之情使之形成了一種獨(dú)特的電影表達(dá)方式，其在當(dāng)前的世界動(dòng)物主題電影中占據(jù)了極為重要的地位。

一、 日本電影中塑造的動(dòng)物形象

就大自然來說是一個(gè)具有極強(qiáng)生命力的綜合體，各種動(dòng)植物以及自然環(huán)境和人類共同生活在大自然中，在此種情況下，大自然中的其他因素已經(jīng)不再是被動(dòng)的沉默客體，而是能夠和人類進(jìn)行直接對(duì)話與交流的獨(dú)特性主體。各種自然因素的實(shí)際生活，其實(shí)是人類現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，更會(huì)對(duì)人類的后期發(fā)展產(chǎn)生極大的啟迪。在日本電影中，動(dòng)物影片的主要拍攝視角已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向動(dòng)物，完全打破了主客體之間存在的隔閡，在影片中給予了動(dòng)物和人類相同的主體性地位，并且保證動(dòng)物能夠?qū)⒄嬲龑儆谧约旱墓适潞蜕钫宫F(xiàn)在大家面前。

在美國影片拍攝過程中，受到了理想主義思想的重大影響，在電影中融入了大量的動(dòng)畫電影印記，而美國電影中的動(dòng)物形象極為豐富，所有動(dòng)物都能夠成為影片主角，其中電影《寶貝小豬》則是主要講述一只小豬通過自己的不斷努力獲得成功的故事，而在電影《家有神犬》中則主要講述一只身懷絕技的小狗的主要故事。在美國的電影制作過程中不但極大地豐富了動(dòng)物形象，同時(shí)有效的秉承了長期具有的娛樂化氛圍。[1]在實(shí)際的電影制作過程中通常會(huì)采取擬人化的方式使動(dòng)物產(chǎn)生類似于人類的行為以及思維方式，并且通過動(dòng)物完成人類世界存在沖突以及矛盾的展現(xiàn)，準(zhǔn)確體現(xiàn)人類社會(huì)的基本現(xiàn)狀。

和美國電影文化有所差異，日本在電影中塑造的動(dòng)物形象較為單一，其中動(dòng)物主要為狗、貓以及狐貍，在實(shí)際的電影制作過程中也不會(huì)對(duì)動(dòng)物進(jìn)行過多塑造，基本都是本色出演。其中將狗作為影片主角的電影有《我與狗狗的十個(gè)約定》《心動(dòng)奇跡》《導(dǎo)盲犬小Q》《秋田犬蓬夫》《狗狗心事》《狗狗與你的故事》《南極物語》等等，而《子貓物語》《咕咕是一只貓》則是將貓作為影片的主角，以狐貍為影片主角的電影是《子狐物語》。另外，在日本電影中更多展現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義，劇情敘述過程較為平緩，而整部影片更沒有激烈的矛盾和曲折的情節(jié)。

由于在日本影片中的動(dòng)物角色都是本色出演，倘若對(duì)影片進(jìn)行演技派和本色派的劃分，那么日本電影中的動(dòng)物演員都是絕對(duì)的本色派，在電影中展現(xiàn)出的喜怒哀樂以及肢體動(dòng)作都是一種完全自然的展現(xiàn)，對(duì)演員的本真做出了極好的詮釋。在日本影片中的動(dòng)物形象不會(huì)被賦予絕技和話語權(quán)，只是在長期對(duì)人類的陪伴過程中相互之間建立起深厚的情感。

由于日本影片更加注重于動(dòng)物本真的表現(xiàn)，在實(shí)際拍攝過程中必須對(duì)動(dòng)物進(jìn)行必要的訓(xùn)練和指導(dǎo)，其拍攝難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美國電影，而為了在電影中展現(xiàn)出更加完美的鏡頭，主創(chuàng)人員必須付出更多的精力，在電影《心動(dòng)奇跡》的拍攝過程中，受到狗的身體狀態(tài)和精神狀態(tài)的影響，通常會(huì)同時(shí)訓(xùn)練多只狗進(jìn)行電影的拍攝，而在實(shí)際拍攝過程中會(huì)選擇狀態(tài)最好的狗進(jìn)行拍攝，在進(jìn)行添彩鏡頭的拍攝過程中，由于其中一只狗極為喜歡金槍魚罐頭，導(dǎo)演便在彩的臉頰上涂抹金槍魚汁。而在電影《導(dǎo)盲犬小Q》的拍攝過程中，為了拍攝一個(gè)鏡頭，即小Q在被自己的爸爸吵醒之后必須重新睡覺，在鏡頭中觀眾可以清晰地看到小Q，慢慢地閉上了眼睛。而在另外一場(chǎng)戲中，小Q用自己的斗雞眼盯著自己鼻子上的毛毛蟲不斷運(yùn)動(dòng)，在電影中清晰的細(xì)節(jié)鏡頭捕捉足以看出導(dǎo)演在其中付出的大量心血。在當(dāng)前電腦特技大量使用的時(shí)代，日本動(dòng)物導(dǎo)演費(fèi)盡心血為觀眾盡可能展現(xiàn)真實(shí)，該種執(zhí)著也為觀眾帶來了最為真實(shí)的視覺感受和人情體驗(yàn)。

二、 以動(dòng)物為主題的電影畫風(fēng)

在日本的動(dòng)物主題電影中，通常要求熒屏畫風(fēng)節(jié)奏緩慢，具有極強(qiáng)的浪漫主義色彩，故事敘述整體較為憂傷，整個(gè)故事畫面極為美麗，輔以輕柔的音樂背景，最大限度的調(diào)動(dòng)觀眾的所有感覺器官，體現(xiàn)其中隱含的獨(dú)特意義。

根據(jù)電影敘事節(jié)奏分析，日本電影整體節(jié)奏較為緩慢，往往靜中有動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合，對(duì)于動(dòng)作的真實(shí)性和自然性極為重視，而為了刻畫人物的內(nèi)心世界，常常會(huì)在電影中使用長鏡頭。[2]但是在美國電影制作過程中由于融入了大量特技和蒙太奇手法，使得影片動(dòng)作更為炫目，使人目不暇接。

根據(jù)電影畫面處理分析，日本電影往往呈現(xiàn)出唯美畫風(fēng)，對(duì)于場(chǎng)景的處理也極為精細(xì)，在影片中展現(xiàn)出的場(chǎng)景也更加真實(shí)自然，日本影片中往往會(huì)將自然環(huán)境作為背景，并且將影片的不同角色放置于大自然中，展現(xiàn)出人類和自然的和諧相處，在影片中充分體現(xiàn)出了“天人合一”的基本理念。影片畫面整體也極為簡單潔凈，給人一種極為舒適的感覺，電影完美的展現(xiàn)了普通人心中的愛以及包容。相對(duì)于美國影片來說，整體節(jié)奏歡快愉悅，更加關(guān)注動(dòng)作，不利于靜態(tài)畫面的展現(xiàn)，在美國的電影中通常不會(huì)進(jìn)行清楚的背景設(shè)置，缺乏深刻含義。

根據(jù)故事敘述整體風(fēng)格分析，日本電影中更多的融入了憂傷之情，對(duì)于日本人來說，對(duì)于故事中蘊(yùn)含的近乎絕望卻又充滿生命情懷的感情感觸最為深刻，在這種看似綿軟的故事背后隱藏著極為堅(jiān)決的意志力。正是該種源自于日本文化深處的獨(dú)特性質(zhì)使得在歐美影片占據(jù)動(dòng)物電影絕大部分市場(chǎng)的同時(shí)能夠形成屬于自己的東方神韻。倘若將歐美電影比喻為一朵妖艷的玫瑰花，那么日本電影則是清新淡雅的百合花。日本電影中更加強(qiáng)調(diào)本真和自然，更加強(qiáng)調(diào)含蓄和溫和。

三、 日本審美文化中的森林文化

在日本文化的發(fā)展過程中，森林占據(jù)著不可忽略的重要作用，日本人的祖先也被認(rèn)為是森林之子。日本的森林文化最早可以追溯到繩文時(shí)代，在當(dāng)時(shí)日本具有極為茂盛的森林，而正是這些森林對(duì)日本最原始的宗教主義思想形成了極大影響。當(dāng)時(shí)的日本人主要生活在森林之中，充分獲取森林中的資源，并且借助森林開展大量的宗教活動(dòng)，最終使得日本人形成了與森林密切相關(guān)的生活習(xí)慣和風(fēng)俗。

受到上述文化的巨大影響，在日本的動(dòng)物題材電影中出現(xiàn)了大量森林鏡頭，因此順其自然的使得綠色成為了日本電影的主要色調(diào)。[3]在日本動(dòng)物主題的電影中，到處都有翠綠的山峰以及茂密的森林，而生長旺盛的野草裝點(diǎn)出的山澗和小路也隨處可見。

相對(duì)于其他類型的動(dòng)畫電影，日本動(dòng)物主題電影中出現(xiàn)的森林等自然景觀不僅僅為觀眾帶來良好的自然美震撼，更借助該種景象說明人類最后生存的希望之地是森林。在日本題材的電影之中，生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成通常包括森林、人類和各種精怪。在電影《龍貓》一片中，影片主角龍貓居住的大樹被看做是森林的代表，而根據(jù)影像分析發(fā)現(xiàn)該大樹是樟樹，樟樹是一種生長在南方的常綠闊葉林樹木。樟樹由于自身生長高大茂盛，常常被種植在神社佛閣旁邊，因此也被人們賦予了特殊的寓意，日本人更相信該種樹木能夠驅(qū)邪避害。在本部影片中的森林場(chǎng)景飽含童趣，而此時(shí)的森林已然不是掌握一切的王者，而是能夠和所有生靈和諧相處的小精怪。

四、 審美應(yīng)當(dāng)融入感傷之美

在當(dāng)前的日本動(dòng)物題材中展現(xiàn)出的感傷之美，其實(shí)是日本傳統(tǒng)藝術(shù)美感衰落的重要表現(xiàn)。在日本長期的民族文化發(fā)展中，始終將“物衰”作為最終的審美追求，該種追求更是日本人進(jìn)行自我內(nèi)心表達(dá)的重要手段，最終對(duì)日本民族的審美意識(shí)產(chǎn)生了極大地影響。

隨著日本文化體系的發(fā)展，“物衰”已然成為日本所特有的藝術(shù)形態(tài)，該種藝術(shù)美已經(jīng)深深滲透到了日本各界藝術(shù)創(chuàng)作的所有環(huán)節(jié)。部分學(xué)者認(rèn)為，“物衰”現(xiàn)在已經(jīng)成為日本人普遍追求的藝術(shù)目標(biāo)，更是在長期發(fā)展過程中已經(jīng)成為了整個(gè)民族的審美共識(shí)，該種意識(shí)對(duì)日本的所有領(lǐng)域發(fā)展都產(chǎn)生了極大地影響。

對(duì)于日本后時(shí)代文學(xué)發(fā)展起到重要影響的《源氏物語》，雖然是一部宮廷爭斗小說，但是其中明確展現(xiàn)出愛情的華麗和哀傷之情，曾獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的川端康成正是受到該部作品中的藝術(shù)美感影響形成的獨(dú)特文學(xué)風(fēng)格。

日本文化中的感傷審美風(fēng)格，使得日本人極為關(guān)注內(nèi)心感受，更在意于抒發(fā)自己的真實(shí)想法和感受。[4]該種思想在日本文化中不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，更體現(xiàn)在日常生活和工作過程中，相對(duì)于圓月，日本人更加欣賞彎彎的殘?jiān)拢瑒倓偸㈤_的花蕾以及即將逝去的花瓣，他們認(rèn)為該種隱藏的哀傷能夠進(jìn)一步增加美感，該種審美需求正是日本人推崇“物衰”審美意識(shí)的真正意義。

在另一部電影《千與千尋》中，在最開始階段千尋和自己的父母誤入神界，似乎在說明該故事將不會(huì)獲得圓滿的結(jié)局，雖然長相美麗的小白龍已經(jīng)給予了千尋大量幫助，最終在千尋的幫助下小白龍也找回了自己的名字，但是他們兩個(gè)始終是不同世界中的，在影片的最后階段，小白龍告訴千尋應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)自我保護(hù)，并且不要回頭。當(dāng)千尋離開隧道之后，失望的望著隧道最后跟隨自己的父母離開，此時(shí)影片已經(jīng)敘事完畢，并沒有給予清晰的故事結(jié)局，留給觀眾無盡的回味和遐想。

結(jié)語

日本電影極為崇尚潔凈的畫面美感，浪漫緩慢的詩意節(jié)奏以及淡淡的憂傷之情，該敘事方式在動(dòng)物題材的影片表現(xiàn)中煥發(fā)出特別的東方特色。該種電影展現(xiàn)方式更已經(jīng)成為了一種重要的電影類別。在藝術(shù)表現(xiàn)過程中必須對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行準(zhǔn)確把握，更需要對(duì)世界性和民族性的關(guān)系進(jìn)行準(zhǔn)確分析，徹底打破觀眾年齡和層次之間存在的差距，抹除國家和民族之間存在的界線，保證日本的動(dòng)物電影回歸到以民族性創(chuàng)作理念為基礎(chǔ)的層面上來，在此過程中應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出人類當(dāng)前普遍關(guān)注的話題，促使人性回歸到童真、自然和善良的狀態(tài)。電影在為廣大觀眾帶來獨(dú)特文化享受的同時(shí)應(yīng)當(dāng)促使人們加強(qiáng)對(duì)生命和生存空間等多方面的思考。

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊琳.救贖與再生——宮崎駿電影審美思想解析[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2013（8）：140.