表演理論視角下的游客凝視研究

岑橙++蔡君

文章以理查德·鮑曼的表演理論為支撐，在游客凝視研究基礎(chǔ)之上從表演理論視角研究東道主和旅游者之間的主客互動。解讀表演理論，進而將表演層次劃分為：為凝視進行的有意識表演、常態(tài)化生活的無意識表演以及旅游服務(wù)過程中的表演三種類型。將凝視與表演納入產(chǎn)品體系，結(jié)合案例分別探討商品化舞臺演藝產(chǎn)品的傳承以及常態(tài)化生活的保護，并針對旅游服務(wù)行業(yè)提出建立主客互動以實現(xiàn)情感交流，創(chuàng)造有質(zhì)感的服務(wù)產(chǎn)品，提升旅游吸引力。

在日常生活中，通常將有準備工作并且在特定場合進行的具有演出性質(zhì)，由演員和觀眾、舞臺共同構(gòu)成的活動稱為表演。而表演理論興起于20世紀60年代末70年代初，源于美國民俗學研究，以戴爾·海默斯（Dell Hymes）、理查德·鮑曼（Richard Bauman）、羅杰·亞伯拉罕（Roger Abrahams）和丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）為代表人物?！澳暋贝蠖鄳?yīng)用于視覺文化的研究。游客凝視包括主客凝視、游客間凝視、專家凝視、隱形凝視等內(nèi)涵，本文主要探討東道主與旅游者之間的主客凝視行為。從表演理論的視角出發(fā)，探討主客凝視過程中的表演行為。

一、理論研究回顧

“凝視”由拉康（1981）正式提出，之后受?？箩t(yī)學凝視的影響，1990年約翰·厄里將其延伸到旅游現(xiàn)象中并提出“游客凝視”理論，之后國內(nèi)外學者將其應(yīng)用于現(xiàn)代旅游研究。Maoz拓展了游客凝視的內(nèi)容，認為不只是單向的“游客凝視”，也包括“東道主凝視”和“雙向凝視”。McGregor則認為游客凝視和體驗旅游地的方式往往受到既成文本的規(guī)制，旅游過程所產(chǎn)生的體驗受到這些既成文本的影響。劉丹萍（2007）認為凝視是雙方互有的，在主客交往中，當?shù)厝说牧α繒催^來對旅游者的凝視產(chǎn)生影響。胡海霞（2010）認為主客關(guān)系應(yīng)該從凝視走向?qū)υ?，更有利于喚起東道主的文化自覺，建立起主客間新型的文化關(guān)系。陳瑩盈（2015）等從“自我”與“他者”關(guān)系的視角出發(fā)，將旅游活動中的主客互動分為自我主體性、他者主體性和倫理他者三種類型，并探討每種類型下的游客與東道主的互動行為方式和影響。

總結(jié)而言，國內(nèi)外旅游凝視相關(guān)研究，都是以旅游凝視作為理論工具運用到對旅游現(xiàn)象的分析中去，從而進行主客關(guān)系、旅游行為、文化影響、游客體驗等研究。表演理論主張以表演為中心，關(guān)注語境之下表演者與觀眾間的互動。國外將表演理論運用于旅游研究的時間較早。20世紀50年代歐文·戈夫曼以“擬劇理論”中的戲劇表演來研究人們的日常行為；1971年理查德·謝克納在《環(huán)境戲劇》中將戲劇空間突破劇場走向整個生活空間；麥克內(nèi)爾（1976）以“舞臺化真實”理論對舞臺進行“前臺”和“后臺”的劃分；20世紀90年代西方主流旅游研究領(lǐng)域呈現(xiàn)出表演轉(zhuǎn)向；謝克納提出人類表演學理論，用以研究人們生活中表演性的行為，并將“表演”含義延伸到除傳統(tǒng)戲劇研究的審美表演之外的社會表演、大眾表演、儀式表演以及游戲表演各類相互交織的表演；謝彥君（2006）在“旅游體驗”研究中把旅游活動比作為“旁觀者”或“參與者”經(jīng)歷了一場戲劇表演，將旅游情境設(shè)想成戲劇場景，而旅游體驗的過程就像是旁觀或參與一個戲劇表演的過程；孫惠柱（2009）在人類表演學理論基礎(chǔ)上開拓社會表演學；朱江勇（2009）從旅游表演學的視角去研究人類的旅游活動和行為。

將表演理論運用于旅游研究已經(jīng)取得一定的成果，但是缺乏對表演的層次劃分以及對應(yīng)的產(chǎn)品體系的研究，也并未有采用表演理論來專門針對某一行業(yè)的主客互動的細致研究。本研究將“表演理論”作為一種研究方法，通過劃分表演層次，深入探究凝視與表演的產(chǎn)品屬性，探討表演在旅游中的應(yīng)用，并針對旅游服務(wù)行業(yè)深化表演和主客互動研究的內(nèi)涵。

二、表演層次劃分

人類表演學的理論中對人類表演活動的探討既包括狹義的舞臺演藝，也包括日常生活中的表演。謝克納曾說：“當我僅僅在街上走路的時候，我不是在表演，但當我走給你們看時，我在表演走路。街上有很多人并不是有意識地展示走路，但是因為有你或者很多人在看，那么你和那些看的人就把他們的走路變成了表演?！睙o論是日常生活或是旅游活動，旅游者“旁觀”（受他人觀察 ）或“參與”（有意識展示）都是表演。

綜合學者們對廣義表演學理論的研究，可將表演的層次總結(jié)成以下三個方面：

（1）為凝視進行的有意識的表演，即東道主為游客凝視而事先準備的舞臺演藝，主要是指采用民間歌舞、體育娛樂、民間習俗的表達方式進行的民俗旅游中的文化展示；

（2）常態(tài)化生活的無意識的表演，即是指東道主常態(tài)化的生活展示，任何有別于自身文化的服飾、飲食、居住、語言等都會成為一種表演景觀，吸引游客凝視；

（3）旅游服務(wù)過程中的表演，是指旅游服務(wù)相關(guān)行業(yè)內(nèi)的個人或群體進行的服務(wù)性表演，包括技藝展示和情感交流。

（一）為凝視進行的有意識表演

游客凝視內(nèi)容包括代表景點、舞臺表演、生活場景等，這些內(nèi)容每天或每隔一段時間會進行展示和表演，使得無數(shù)的旅游者不斷的前往復(fù)制，從而產(chǎn)生游客凝視行為。國外學者發(fā)現(xiàn)：“旅游使當?shù)厝俗兂闪艘粋€旅游景觀，即成為一個表演者，按照他所獲得的吸引游客的感知更改他的行為。表演者表現(xiàn)他的藝術(shù)、服裝、音樂、舞蹈、宗教等，以滿足民族旅游者對真實性的渴求?！?/p>

表演作為文化的呈現(xiàn)形式存在于不同環(huán)境中，游客的凝視貫穿表演的全過程。正如鮑曼所認為，表演是一種被展示的交流行為，可以看作是一種升華的表達。就像肯尼亞土著馬賽人在一個叫做“梅耶牧場”的旅游點為旅游者進行馬賽民族傳統(tǒng)表演，因為旅游者期望在這里看到馬賽人的所謂“傳統(tǒng)的、真實的”表演，想欣賞富有異國情調(diào)的、不同于自己文化的馬賽人的生活形態(tài)。表演化使得生活中原有的節(jié)日和民間歌舞等民俗活動變成預(yù)先設(shè)計好的舞臺戲劇或舞臺文藝。雷班（Rabin）也曾描述說，非洲的鄉(xiāng)民很樂意穿上‘傳統(tǒng)的服裝來取悅外來的參觀者。在這場由東道主事先為旅游者設(shè)計的表演中，民俗文化逐漸演變成為一種儀式的展演，表演者成為了一種“展示的經(jīng)營者”，為旅游者進行有意識的表演。

（二）常態(tài)化生活的無意識表演

旅游者的凝視是圍繞該文化的奇異性來建構(gòu)的，因此提供的服務(wù)不能影響或削弱凝視的質(zhì)量，而且還應(yīng)該提升這種凝視質(zhì)量。國外研究人員發(fā)現(xiàn)，旅游使當?shù)厝俗兂闪艘环N旅游景觀，成為被凝視的對象，由當?shù)厝松顦?gòu)成的流動畫卷形成即時舞臺劇。而當游客和東道主產(chǎn)生服務(wù)接觸時，東道主就像在舞臺上演戲[19]。如果我們將旅游消費看成是一種視覺消費，那么旅游地的所有內(nèi)容都是游客凝視的目標。

旅游是人與人之間直接的交流形式，也是主客間發(fā)生面對面交流的活動。不同的文化背景促使主客交往帶有跨文化接觸和交流的意味。湘西人家背孩子的小背簍，住的木結(jié)構(gòu)吊腳樓，節(jié)日時穿著的繡滿花紋的民族服裝，這些都是他們常態(tài)化的生活，然而對于旅游者來說，這些無意識的展示則成為了一種表演景觀，這些“奇裝異服”對游客來說就是一場生動的演出。

（三）旅游服務(wù)過程中的表演

在涉及到食住行游購娛六大要素的旅游相關(guān)行業(yè)內(nèi)，旅游者關(guān)注的不只是產(chǎn)品本身，還有提供產(chǎn)品的方式，即服務(wù)。而服務(wù)常常是一種近距離的并且發(fā)生在適宜時間段內(nèi)的表演，通常在顧客出現(xiàn)的時候同時進行，成為顧客的凝視對象。表演者與觀眾實現(xiàn)交流，表演作為文化的呈現(xiàn)形式存在，凝視貫穿表演的全過程。丹尼遜·納什曾說：“旅游者不管是個人還是群體，都可以看作是在旅游戲劇中扮演重要角色的人。戲劇場面中當然還包括各類東道主、交通運輸和導(dǎo)游人員以及那些使他們能得以成行的人?！笨梢哉J為，旅游相關(guān)行業(yè)在不同程度上提供著表演性的服務(wù)，景區(qū)景點、交通、酒店、飯店等所有向游客開放的展示區(qū)域都可以成為表演的舞臺。這類表演從功能上來看，可以分為技藝展示和情感交流。

有一類服務(wù)以向顧客展示技藝為目的，比如開放式廚房里將食材制作成食物的過程，烤鴨店內(nèi)的當眾片鴨和擺盤，以及印度拋餅表演等，這些表演通過技藝展示來吸引游客實現(xiàn)服務(wù)消費。另一種情感交流服務(wù)通常也發(fā)生在旅游相關(guān)行業(yè)。比如某些賓館會要求服務(wù)員“迎合”顧客微笑、問候，如果有時間，還要求他們與顧客交談。格蘭的研究也發(fā)現(xiàn)，飯店的服務(wù)員呈現(xiàn)給顧客的微笑、站立的姿勢和講話的語氣都是令顧客愉悅的表演，尤其是女性的侍者，在顧客的凝視之下，進行著符合女性形象的表演。這類服務(wù)提供的就是智力、體力和情感綜合的表演，以情感互動提升旅游者的服務(wù)體驗，形成美好記憶，從而可以為服務(wù)主體所在的行業(yè)培養(yǎng)客。

三、表演在旅游中的應(yīng)用

大眾旅游的興起，使得民俗文化以“還原真實”成為旅游者的凝視對象。旅游活動的開展以文化為核心和內(nèi)涵，從而使得旅游活動的結(jié)果具有一定的經(jīng)濟屬性。將旁觀者與參與者之間的凝視互動看作一場表演，納入到旅游產(chǎn)品體系。結(jié)合表演在旅游中的運用，針對旅游產(chǎn)品的開發(fā)和保護以及提升旅游目的地吸引力提出相應(yīng)對策。

（一）商品化舞臺演藝：以杭州《宋城千古情》表演為例

演藝常常是指有經(jīng)濟效益的職業(yè)性的各種技藝展示。在以民族文化為主的社區(qū)中，存在著為吸引旅游者凝視而進行的各種表演，舞臺演藝成為一種常態(tài)化的旅游產(chǎn)品，包括戲劇、歌舞、雜技、茶藝等等各種形式。按照徐世丕的觀點，從旅游演藝產(chǎn)品的文化生態(tài)、文化內(nèi)容和藝術(shù)特色出發(fā)，將旅游的舞臺演藝分為山水實景演出、民族風情展示、文化遺產(chǎn)演繹三大類型。

以杭州大型山水實景演出《宋城千古情》為例。表演以先進的聲、光、電科技手段和舞臺機械，與傳統(tǒng)舞蹈結(jié)合，以出其不意的呈現(xiàn)方式演繹了良渚古人的艱辛、宋皇宮的輝煌、岳家軍的慘烈、梁祝和白蛇許仙的千古絕唱，把絲綢、茶葉和煙雨江南表現(xiàn)的淋漓盡致，極具視覺體驗和心靈震撼。而宋城作為宋朝非物質(zhì)文化遺產(chǎn)集聚地，除了大型歌舞演出，王家小姐彩樓拋繡球招婿的民俗互動活動、七十二行老作坊和瓦子勾欄百戲表演等還原真實的民俗演藝也會吸引游客凝視。這些表演將博大精深的傳統(tǒng)文化和古老神秘的手工技藝濃縮成舞臺展示，是對傳統(tǒng)文化的另一種展示和傳播。通過為游客制造特殊的時空距離感，讓游客在欣賞表演和互動體驗的過程中滿足其追求回歸、返古、懷舊的心理。

在旅游業(yè)發(fā)展的現(xiàn)階段，建立文化表演是符合現(xiàn)實需要的，同時也意味著對文化產(chǎn)品的保護。商品化舞臺演藝作為地方旅游產(chǎn)品，豐富了當?shù)匚幕瘍?nèi)涵，也成為展示和傳承傳統(tǒng)文化的載體；而過度商業(yè)化的演出使得表演內(nèi)涵逐漸流失，尤其舞臺演藝在各景區(qū)的普及使得表演千篇一律難以出新，一旦成為過度商品化的產(chǎn)品則喪失了其文化功能，淪為純粹取悅觀眾的膚淺展示。為了不讓民俗文化拋離其原生的文化生存語境而徹底儀式化，在進行旅游目的地開發(fā)時，表演應(yīng)以展演原生態(tài)生活為內(nèi)容，不隨意篡改或增刪原有的民俗活動，在挖掘和保留其文化含義的基礎(chǔ)上賦予表演藝術(shù)性，以最自然的形態(tài)盡情傳達生活的樸素、生氣和活力，從而提升旅游目的地吸引力。

（二）常態(tài)化生活展示：以成都寬窄巷子為例

文化的奇異性是吸引旅游者的凝視的主要動因，原真性向來是旅游文化開發(fā)過程中強調(diào)的重點，任何與旅游者本身經(jīng)歷不同的內(nèi)容都會成為凝視對象，比如鄉(xiāng)村生活場景、城市居民居住空間等。由于現(xiàn)代的旅游景點大多是人工打造的文化符號，除了場景化和舞臺化的再現(xiàn)，那些真實的尤其是生活場景越來越成為旅游者凝視的目標。

以成都寬窄巷子為例。寬窄巷子是成都惟一遺留下來的清朝古街道，既有南方川西民居的特色，也有北方滿蒙文化的內(nèi)涵，是老成都“千年少城”城市格局和百年原真建筑格局的最后遺存。龍?zhí)每蜅?、精美的門頭、街檐下的老茶館、色彩樸素的老川西民居，以及生活其間的原住民，還有延續(xù)下來的挖耳朵、大碗茶、擺龍門陣習俗，都成了寬窄巷子獨有的風景，為來往的游客呈現(xiàn)老成都原滋原味的風貌。

如果把商品化的舞臺演藝叫做旅游前臺，那么這類常態(tài)化生活空間就叫做表演后臺。為了延續(xù)其原真性，應(yīng)該將表演前臺和后臺生活空間隔離開。在這個空間中，當?shù)鼐用裱永m(xù)其生活場景，呈現(xiàn)自然純粹的生活狀態(tài)，把旅游者當成偶然來訪的客人，安然地與之相處，讓表演的“局限性”成為保護的“可能性”；而旅游者則自覺保護建筑、道路、田園和林地，共同營造舒適、溫馨的生活氣氛。在這場由當?shù)厝说纳町嬀順?gòu)成的“真實”而非“還原真實”的舞臺劇里，游客成為得體的觀眾，讓演出不會因為旅游者的進入而被中斷或退場。對于旅游開發(fā)者來說，留給當?shù)厝霜毺氐纳羁臻g，不要為了迎合旅游者對傳統(tǒng)文化的浪漫想象而隨意更改或破壞文化元素。作為文化的主體，當?shù)鼐用癯袚鴤鞒形幕臍v史感和當下感的責任，而開發(fā)商也應(yīng)該為旅游者構(gòu)建生活表演的舞臺，在當?shù)鼐用窈烷_發(fā)商共同的文化認同基礎(chǔ)上實現(xiàn)對旅游者凝視的引導(dǎo)和文化的傳承。

（三）互動性服務(wù)表演：以西雅圖飛魚秀為例

旅游過程是由旅游情境串聯(lián)而成，隨著行程的開展逐漸觸發(fā)旅游者的心理從而形成旅游體驗。將旅游服務(wù)過程簡單劃分為接待顧客和提供服務(wù)兩個階段。實際上，消費者對很多服務(wù)的消費其實只是接待的那一刻，比如空姐臉上的微笑、飯店侍者的熱情招呼。斯堪的納維亞航空公司（SAS）的前總裁Jan Carlson把接待顧客的前15秒稱為“重要時刻”[2]。格林（Greene）在其賓館管理中就充分利用了這15秒，注重前臺工作的同時要求服務(wù)員記住客人的名字，便于在“重要時刻”使用[2]，以實現(xiàn)酒店員工與客人間的相互認同。在提供服務(wù)階段，以高質(zhì)量人性化的優(yōu)質(zhì)服務(wù)實現(xiàn)消費者的高滿意度。比如在高級餐館里，為了讓顧客更有歸屬感，減少服務(wù)員與顧客之間的沖突和矛盾，餐館允許雇員在不忙時可以和客人交談，甚至可以加入正在進行的休閑活動中；某些飯店廚師的工作是技巧性的，工作中被給與足夠的空間發(fā)揮手藝，比如煎炸、飛餅等高超技藝的展示。

以西雅圖派克市場的飛魚秀為例。派克市場是一座有頂?shù)募?，暈黃的燈光投射在各類新鮮的魚蝦蟹，構(gòu)成熱鬧繁華的表演背景。小販吆喝聲一起，一道漂亮的飛魚弧線就把顧客買好的魚從攤位遞送到后臺，過秤包好一氣呵成，如同雜技表演。魚販若是心情好，還會做出邁可.喬丹跳籃式的拉魚英姿。有時會突然有一條魚自魚檔飛入人群，引起驚叫躲閃進而狂喜搶魚，游戲互動也為魚市場增添了一份熱鬧?；有迈r的飛魚秀既是服務(wù)也是表演，魚販們技術(shù)高超的傳魚成為了市場另一大看點，常常吸引各地游客駐足凝視或參與其中，也因此將農(nóng)貿(mào)市場晉升為觀光地。

服務(wù)行業(yè)的就地消費性、表演性和無形性決定了消費者關(guān)注實體產(chǎn)品之外更多的是對無形服務(wù)的感知，我們將其稱之為“情感服務(wù)”。而旅游服務(wù)提供的就是對顧客進行公開的能被對方感知的情感互動表演，這類表演以舒適感、愉悅感、新奇感和生動性影響顧客體驗，成為人們進行旅游決策的判斷因素。個人的主觀感知和行為是旅游體驗的重要核心，而愉悅、社交等情感感受是個體體驗的組成部分[24]。因此，在東道主和旅游者之間建立情感交流，為旅游者創(chuàng)造輕松愉悅的環(huán)境氛圍，與消費者產(chǎn)生情感互動，形成情感化體驗的旅游感知，實現(xiàn)旅游體驗的生動記憶，促成旅游的再次消費。為了達到最好的表演效果，可以通過技藝訓練和情感培訓，使得表演者可以針對不同的受眾和表演場景采用恰當?shù)谋硌菁记珊捅磉_方式，打造富有質(zhì)感的服務(wù)產(chǎn)品。

四、小結(jié)

旅游表演既包括旅游過程中的民俗表演、舞臺表演等，還包括在旅游服務(wù)相關(guān)行業(yè)內(nèi)的個人或群體進行的服務(wù)性表演。為創(chuàng)造有質(zhì)感的旅游產(chǎn)品，兼顧保護和傳承文化，提升目的地吸引力，本文基于探究凝視和表演的產(chǎn)品屬性，結(jié)合表演在旅游中的應(yīng)用的實際案例，分別對三類產(chǎn)品的開發(fā)和保護進行探討。針對商品化舞臺演藝文化產(chǎn)品，挖掘保留當?shù)貍鹘y(tǒng)文化，采用舞臺化、場景化的表演方式實現(xiàn)文化的傳承；針對常態(tài)化生活性質(zhì)的產(chǎn)品，盡可能的保護原生態(tài)的自然的生活環(huán)境、田園山林，營造舒適的旅游環(huán)境，尊重當?shù)匚幕脑嫘裕会槍Ψ?wù)產(chǎn)品，通過技藝訓練和情感商業(yè)化培訓，努力建立東道主與旅游者之間的情感互動，創(chuàng)造有質(zhì)感的服務(wù)產(chǎn)品，強化旅游體驗實現(xiàn)生動記憶，從而培養(yǎng)回頭客。

（作者單位：北京林業(yè)大學園林學院）