前六代導(dǎo)演的探索

劉稚亞

今年3月，著名導(dǎo)演吳天明因心梗離世，享年75歲。吳天明是原西安電影制片廠廠長(zhǎng)，在他任職期間，大膽啟用張藝謀、周曉文、黃建新、顧長(zhǎng)衛(wèi)等一批有藝術(shù)造詣的新人，是不少第五代導(dǎo)演的伯樂(lè)。各代導(dǎo)演中有很多人如他一般，在中國(guó)電影史中起著承上啟下的作用。

四代漫漫光影歲月

從中國(guó)電影的最源頭看起，中國(guó)電影始于上個(gè)世紀(jì)初，由著名京劇老生譚鑫培擔(dān)當(dāng)主演、以傳統(tǒng)京劇定軍山為題材、在北京豐泰照相館露天場(chǎng)地拍攝的《定軍山》播出于清光緒三十一年（1905），它象征著中國(guó)第一部自攝電影的誕生。

隨后，以鄭正秋、張石川為代表的100多人進(jìn)行了獨(dú)立劇本創(chuàng)作、擺脫舞臺(tái)劇的表現(xiàn)形式也重視了電影的社會(huì)教化方面的作用。他們主要活躍于上個(gè)世紀(jì)初葉至20年代末，開創(chuàng)了若干個(gè)“第一”。他們創(chuàng)造出了中國(guó)第一批故事片：第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長(zhǎng)故事片《閻瑞生》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》、第一部勞工片《勞工之愛(ài)情》、第一部體育片《二對(duì)一》、第一部系列電影《火燒紅蓮寺》等。第一代導(dǎo)演們一系列的拓荒行動(dòng)，為后來(lái)的幾代導(dǎo)演踏平了最初的坑洼之路，也為整個(gè)中國(guó)電影的未來(lái)埋下了無(wú)數(shù)的可能。借用時(shí)光網(wǎng)上的一句話，“他們的時(shí)代雖然遠(yuǎn)去，但他們的電影功績(jī)卻永載史冊(cè)?！?/p>

第二代導(dǎo)演主要活動(dòng)時(shí)間是在上世紀(jì)三四十年代，突出貢獻(xiàn)是完成了中國(guó)電影從默片到有聲片的轉(zhuǎn)變。在藝術(shù)上，他們最大的特點(diǎn)是寫實(shí)主義，同時(shí)，注意把寫實(shí)和電影化結(jié)合起來(lái)，逐漸擺脫舞臺(tái)的局限，充分發(fā)揮電影藝術(shù)之長(zhǎng)。由他們開始，中國(guó)電影就思想內(nèi)容而言，開始真正從單純的娛樂(lè)——“玩?！敝薪夥懦鰜?lái)，比較深入地反映社會(huì)生活，從娛樂(lè)中發(fā)揮社會(huì)功能。

建國(guó)后走上影壇的導(dǎo)演，人稱中國(guó)電影導(dǎo)演的第三代。這一代導(dǎo)演在遵循現(xiàn)實(shí)主義原則表現(xiàn)生活的本質(zhì)，深入展現(xiàn)矛盾沖突，以及在民族風(fēng)格、地方特色、藝術(shù)意蘊(yùn)等方面，都進(jìn)行了十分有益的探索。

以趙心水為例，1963年，他導(dǎo)演了成名作《冰山上的來(lái)客》，該片為他獲得了1964年長(zhǎng)春電影制片廠“小百花獎(jiǎng)”的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。影片從真假古蘭丹姆與戰(zhàn)士阿米爾的愛(ài)情懸念出發(fā)，描繪出了邊疆地區(qū)軍民驚險(xiǎn)的反特斗爭(zhēng)生活。第三代導(dǎo)演，在十七年間和改革開放以后，為后來(lái)的中國(guó)電影樹立了許多典范。在秉承現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，其敘事策略、美學(xué)風(fēng)范和類型建立，都有著深遠(yuǎn)的影響。只是到了這個(gè)新世紀(jì)，繼承者幾乎廖廖。

第四代導(dǎo)演的主體則是20世紀(jì)60年代北京電影學(xué)院的畢業(yè)生。他們提出中國(guó)電影需“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結(jié)構(gòu)，提倡紀(jì)實(shí)性，追求質(zhì)樸自然的風(fēng)格和開放式結(jié)構(gòu)，注重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會(huì)與人生的哲理。第四代導(dǎo)演有理論有實(shí)踐，是這一時(shí)期獲得重大成就的一支導(dǎo)演力量。

陳凱歌《黃土地》中陜北農(nóng)村貧苦女孩翠巧所唱的“信天游”唱出了中國(guó)第五代導(dǎo)演的思考方式，即從更為廣闊的文化背景上認(rèn)識(shí)社會(huì)和理解人生。至此，中國(guó)電影迎來(lái)了最輝煌的時(shí)光。

最為輝煌一代

第五代導(dǎo)演是指20世紀(jì)80年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演。這批導(dǎo)演在少年時(shí)代卷入了中國(guó)社會(huì)大動(dòng)蕩的漩渦中，有的下過(guò)鄉(xiāng)，有的當(dāng)過(guò)兵，有的經(jīng)歷過(guò)十年浩劫的磨難。1984年，陳凱歌拍出了《黃土地》；1985-1986年，吳子牛的《黑谷喋血》、陳凱歌的《大閱兵》、胡玫的《女兒樓》、田壯壯的《盜馬賊》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》相繼問(wèn)世。“第五代”導(dǎo)演伴隨著改革開放拔地而起，濃墨重彩地為中國(guó)電影描繪出一道綺麗多姿的文化風(fēng)景。

第五代導(dǎo)演不僅改變了中國(guó)電影的形象，也為中國(guó)影壇屢屢贏得國(guó)際掌聲與認(rèn)同。1949年以后的中國(guó)電影大多是革命的、集體的、戰(zhàn)斗的形象。但從第五代開始，逐漸演變成為個(gè)體的、關(guān)于生命的形象?！都t高粱》就像一聲吼叫，向世界展示出中國(guó)人的生存欲望和個(gè)體的生命意志。上世紀(jì)80年代時(shí)，這被稱為“酒神精神”。對(duì)于剛剛從“文革”十年走出來(lái)的中國(guó)人而言，這就像是暴風(fēng)驟雨后天空中出現(xiàn)的第一道霞光。

從電影的藝術(shù)形式和美學(xué)思維上，第五代導(dǎo)演也做出了開拓性的貢獻(xiàn)。這一點(diǎn)與他們的前輩第三代、第四代有明顯不同。從亞洲范圍看，第五代導(dǎo)演美學(xué)形式上的跨越，可以和上世紀(jì)60年代的日本電影、上世紀(jì)90年代以來(lái)的韓國(guó)電影相提并論。正是有了第五代導(dǎo)演在美學(xué)形式上的創(chuàng)新和開拓，中國(guó)大陸的電影才可以和上世紀(jì)80年代香港“新浪潮”、臺(tái)灣“新電影”，以及日、韓等國(guó)的新興電影并肩而立，共同成為東方電影的代表。

此外，第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)歷史和當(dāng)代社會(huì)還有一種非常獨(dú)特的關(guān)注和表達(dá)。比如張藝謀的《秋菊打官司》、陳凱歌的《霸王別姬》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》、侯詠的《茉莉花開》、霍建起的《那人，那山，那狗》等。從這些影片中我們可以看到中國(guó)社會(huì)和個(gè)人在不同歷史時(shí)期的種種遭遇，所面臨的種種困境，以及他們的命運(yùn)、渴望和生命經(jīng)驗(yàn)。這些影片所達(dá)到的現(xiàn)實(shí)主義深度和廣度，是此前中國(guó)電影很難達(dá)到的。像顧長(zhǎng)衛(wèi)的《立春》對(duì)基層女性經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致描繪，即使與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)相比也毫不遜色。今天，一講到現(xiàn)實(shí)主義電影，人們談?wù)撟疃嗟氖紫仁琴Z樟柯。但如果從歷史的角度看，第五代電影所觸及的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，絲毫不亞于賈樟柯。

第六代的禁與被禁

雖然在中國(guó)內(nèi)地，拍攝出來(lái)的電影作品被禁，并非是第六代導(dǎo)演們的“專利”（在此之前如張藝謀的《活著》也被禁），也并非所有的第六代導(dǎo)演都被禁過(guò)（如路學(xué)長(zhǎng)、張楊等，在賈樟柯、張?jiān)热吮唤麜r(shí)還可以通過(guò)正規(guī)的電影制片廠制作電影），但在不少人的眼里，提及第六代導(dǎo)演，首先想到的幾乎都是“被禁”二字?？梢?jiàn)，第六代導(dǎo)演面對(duì)的問(wèn)題是在體制和市場(chǎng)中苦苦尋找著平衡，在這過(guò)程中有人轉(zhuǎn)型商業(yè)成功，有人苦苦掙扎，也有人始終堅(jiān)守著內(nèi)心的文藝。

不像第五代導(dǎo)演有著豐富而廣闊的生活閱歷，第六代導(dǎo)演成長(zhǎng)于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的開放時(shí)代，并接觸了大量國(guó)外理論思潮：如巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)等理論。因此第六代導(dǎo)演的主要特點(diǎn)是以地下獨(dú)立制片起家的居多，通常他們最早的影片無(wú)法獲得公映，只能小范圍放映，也有一些是特意去走小范圍路線，為去國(guó)外拿獎(jiǎng)而拍攝，這也是前文指出的他們作品容易被禁的主要原因。

可見(jiàn)，第六代導(dǎo)演不僅是一個(gè)時(shí)空意義上的聚合體，更重要的是由一個(gè)文化姿態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)一致而形成的在90年代帶有先鋒性、前衛(wèi)性、青春性的創(chuàng)作群體（或群落）。他們的電影體現(xiàn)著一種灰色調(diào)，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術(shù)家、同性戀、小偷、妓女——一群不被關(guān)注的邊緣人進(jìn)入他們的視野。張?jiān)摹侗本╇s種》，管虎的《頭發(fā)亂了》，婁燁的《周末情人》，賈樟柯的《站臺(tái)》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》等就是有關(guān)“小人物”的最佳體現(xiàn)。

英國(guó)影評(píng)家托尼·雷恩曾表示，中國(guó)第六代導(dǎo)演存在的意義只在于“與第五代不同”嗎？事實(shí)真的如此嗎？以下將詳細(xì)對(duì)比這兩代給中國(guó)影壇制造空前絕響的導(dǎo)演的沉浮與異同。