《黃雀記》：“史傳”與“詩(shī)騷”無(wú)名時(shí)代的重奏

趙曉迪

摘 要：新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”演變的大背景之中，走入一種無(wú)名的狀態(tài)，“史傳”與“詩(shī)騷”對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響也呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的雙重交織與變奏的局面。本文以蘇童的小說(shuō)《黃雀記》為研究文本，對(duì)小說(shuō)中流露出來(lái)的歷史意識(shí)以及“詩(shī)騷”韻味的表現(xiàn)進(jìn)行具體的闡釋?zhuān)⑦M(jìn)行原因的探析以及意義歸納。

關(guān)鍵詞：史傳 詩(shī)騷 《黃雀記》 歷史意識(shí) 審美轉(zhuǎn)化

引言

陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》中提出，“‘史傳與‘詩(shī)騷，既是文學(xué)形式，又是文學(xué)精神”？譹？訛，兩者共同制約中國(guó)敘事文學(xué)的發(fā)展。在20世紀(jì)的各個(gè)歷史時(shí)期，呈現(xiàn)“共名”與“無(wú)名”相交織的狀態(tài)。在新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)逐漸安穩(wěn)、開(kāi)放與多元，那種單一的重大時(shí)代主題越來(lái)越不能反映整個(gè)社會(huì)的精神走向，所以在這種“無(wú)名”狀態(tài)下產(chǎn)生的《黃雀記》也就具有更加撲朔迷離的色彩與情調(diào)，文本之中“詩(shī)騷”與“史傳”傳統(tǒng)的交織也變得更加復(fù)雜化。

一、“史傳”與“詩(shī)騷”的重奏

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作之中有一種“祛魅”的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，“最鮮明的就是宏大的歷史敘事不再起絕對(duì)的主導(dǎo)作用，文學(xué)更傾向于表達(dá)個(gè)人的瑣碎故事”？譺？訛。但是蘇童寫(xiě)作的《黃雀記》之中不僅有這種特性，同時(shí)其歷史意識(shí)卻像細(xì)絲一般若有若無(wú)地貫穿著、隱藏著，形成一種“史傳”與“詩(shī)騷”相互交融的美學(xué)特征。

（一）近視法：“詩(shī)騷”的外化表征

《黃雀記》這部小說(shuō)有意地將其故事所發(fā)生的地點(diǎn)重新構(gòu)筑在“香椿樹(shù)街”這樣熟悉的文學(xué)版圖之上，而對(duì)于歷史背景的描繪則呈現(xiàn)出一種次重要性。歷史大框架的解構(gòu)，使得小細(xì)節(jié)順理成章地凸顯出來(lái)，蘇童“順勢(shì)將目光從遠(yuǎn)景、觀念、絕對(duì)、永恒處往回收，停留在近景、現(xiàn)象、相對(duì)、短暫處”，這種在近景處流往復(fù)地看世界的方式，我們稱(chēng)之為“近視法”？譻？訛：將被大框架所刪除的小細(xì)節(jié)彰顯與放大出來(lái)，這種將目光聚焦在小人物普通日常生活中瑣碎事件的方式，與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)呈現(xiàn)出一種暗暗契合的局面。

蘇童在《黃雀記》中并沒(méi)有著重去強(qiáng)調(diào)故事發(fā)生的背景，而是在當(dāng)今時(shí)代來(lái)講述故事，卻模糊了故事講述的時(shí)代。在他筆下這個(gè)跨越十年有余的故事，“恰恰呈現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代在發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型和變化時(shí)，所遭遇的最大窘境——道德、精神系統(tǒng)的整體性紊亂”④。作者將目光定焦在20世紀(jì)80年代后期至世紀(jì)之交，而非六七十年代香椿樹(shù)街遙遠(yuǎn)的記憶，其對(duì)于自己這一代人的成長(zhǎng)主題與遭遇的生存困境進(jìn)行思考的同時(shí)，必然注入自己大量的思考與情感，這種情感成為這一代人思想上的共鳴。那些曾經(jīng)被歷史大型敘事所遮擋著的細(xì)枝末節(jié)開(kāi)始逐漸放大，構(gòu)成小說(shuō)發(fā)展的脈絡(luò)。

（二）“怪獸”特性：“史傳”的歷史隱喻

對(duì)于《黃雀記》的命名，其“是一個(gè)十分曖昧的名字，它僅僅是與小說(shuō)文本本身既無(wú)隱喻關(guān)系，又沒(méi)有具體描述、引征或延伸主題意圖的作品標(biāo)識(shí)”⑤。因此對(duì)于當(dāng)今的時(shí)代發(fā)展而言，并沒(méi)有太過(guò)于確切的價(jià)值來(lái)相呼應(yīng)，“無(wú)名”狀態(tài)的生活形態(tài)，其自身是無(wú)法被清晰地描述與展現(xiàn)出來(lái)的。

在這部作品中，蘇童并沒(méi)有因?yàn)樯硖帯盁o(wú)名”時(shí)代而放棄對(duì)于時(shí)代的反映，只不過(guò)他將這種對(duì)于歷史的折射稀釋化隱藏在文本的敘述之中。其中明顯延續(xù)了《妻妾成群》等作品中的紀(jì)年方式，分成“保潤(rùn)的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”三個(gè)部分，將人物的命運(yùn)中最突出的時(shí)期與時(shí)代背景暗中契合，例如“白小姐的夏天”可以變現(xiàn)小仙女人生中充斥著狂亂執(zhí)迷的火熱，同時(shí)她的改變也正處于也是中國(guó)經(jīng)濟(jì)火熱發(fā)展的時(shí)期。再者，直接從春跨越夏到達(dá)秋，再反至夏，這種打破常規(guī)的表現(xiàn)方式，不僅表明主人公命運(yùn)的無(wú)常，也是中國(guó)社會(huì)歷史回環(huán)往復(fù)顛簸起伏的一種外象。

小說(shuō)中暗藏著的歷史意識(shí)還表現(xiàn)出“怪獸”特性。而最能體現(xiàn)這種特征的是“祖父”形象，他可謂是勾連起沉重歷史與輕盈現(xiàn)實(shí)的一個(gè)怪物。“祖父”作為整個(gè)香椿樹(shù)街活的最久的老人，蘇童也只是以一種不經(jīng)意的態(tài)度來(lái)撬起歷史的地表：“革命之前的士紳、革命中被專(zhuān)政的對(duì)象、革命后的歷史剩余”，并在祖父頭上的疤痕之中提示著歷史，在尋找手電筒的過(guò)程中勾勒出歷史的版圖。

二、雙重變奏交織復(fù)雜化的因由

（一）“詩(shī)騷”與“史傳”主導(dǎo)時(shí)期的間隔與融合

反觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，從“五四”時(shí)期開(kāi)始的“詩(shī)騷”啟蒙，到五六十年代的“革命歷史敘事”中逐漸衍生出一種“史詩(shī)性追求”，特別是從70年代末到世紀(jì)之交，長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作盡管發(fā)生了很大的變化，但注重宏大敘事、追求史詩(shī)品格，依然是不少作家清醒而執(zhí)拗的選擇。

從80年代開(kāi)始，文壇開(kāi)始復(fù)蘇，作家們將目光投向歷史、投向現(xiàn)實(shí)，這就使得作家們一方面聚焦歷史，另一面舒展心靈，“史傳”與“詩(shī)騷”出現(xiàn)一種齊頭并進(jìn)的融合關(guān)系，而并非像“五四”時(shí)期、五六十年代一樣單單是由某種文學(xué)形式與精神為主導(dǎo)的狀態(tài)。1986年魯樞元的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》，認(rèn)為“小說(shuō)心靈化、情緒化了、詩(shī)化了、音樂(lè)化了”，這種文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)展到現(xiàn)在，無(wú)不說(shuō)明“史傳”與“詩(shī)騷”的相互交錯(cuò)。

當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作，并未有一個(gè)足夠去概括其特征的命名，以“新世紀(jì)”這種方式來(lái)暫時(shí)作為稱(chēng)謂，明顯與曾經(jīng)我們對(duì)80后寫(xiě)作這樣的一個(gè)斷代的歸納一樣不能從美學(xué)上來(lái)滿(mǎn)足對(duì)當(dāng)前文學(xué)寫(xiě)作的總結(jié)。在這樣一種時(shí)代的“無(wú)名”狀態(tài)之中，我們也很難去辨清中國(guó)當(dāng)下的新世紀(jì)文學(xué)是一種“史傳”主導(dǎo)還是“詩(shī)騷”主導(dǎo)的文學(xué)形式，以及其所流淌的文學(xué)精神，這兩種文學(xué)精神的交織也越來(lái)越模糊與含混。

從90年代以來(lái)至今的文學(xué)寫(xiě)作中，宏大的歷史敘事的絕對(duì)主導(dǎo)地位被削弱，在這種“祛魅”寫(xiě)作中，文學(xué)對(duì)個(gè)人瑣事的表述開(kāi)始逐漸豐富，展開(kāi)了個(gè)人欲望的想象。通過(guò)祖父、保潤(rùn)、柳生、白小姐四個(gè)人物錯(cuò)綜迷離的故事為這種模糊不清、蕪雜凌亂的生活世相代言。故事中的歷史時(shí)段成了人物活動(dòng)的最舒適的平臺(tái)，成為表現(xiàn)人物的道具，“它自身并沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值和意蘊(yùn)”⑥。

雖然歷史背景在《黃雀記》中居于次重要地位，但并非說(shuō)蘇童等作家是以忘卻的姿態(tài)來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作，這種“次重要性的地位”是相對(duì)于20世紀(jì)五六十年代革命歷史敘事中“史傳”的主導(dǎo)地位相比較而言的。從“五四”時(shí)期開(kāi)始至今，出現(xiàn)了“詩(shī)騷”主導(dǎo)（五四）——“史傳”的過(guò)渡（30年代）——“史傳”主導(dǎo)（40 —70年代）——“詩(shī)騷”恢復(fù)（80年代）——“史傳”與“詩(shī)騷”交融（90年代至今）這樣一種間歇性變化。《黃雀記》在新世紀(jì)中出現(xiàn)這種交融狀態(tài)也就具有了文學(xué)的時(shí)代特征。

（二）蘇童自身創(chuàng)作的特質(zhì)

20世紀(jì)80年代后期產(chǎn)生的先鋒派是意識(shí)形態(tài)弱化、文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的產(chǎn)物。蘇童出色的構(gòu)建故事的才能，彌補(bǔ)了先鋒派文本艱澀、理念過(guò)旺的弱點(diǎn)。蘇童自小生長(zhǎng)在江南煙雨中的姑蘇城，長(zhǎng)大之后去了金陵古都。南方土壤及其特有的古典氣質(zhì)會(huì)影響到蘇童的創(chuàng)作。在中國(guó)先鋒小說(shuō)作家創(chuàng)作群體之中，蘇童的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)更多的不是來(lái)自西方，而是從中國(guó)文化和古典小說(shuō)中脫胎衍生而來(lái)。這種“史傳”與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的文學(xué)精神潛移默化之中便深入到蘇童的小說(shuō)創(chuàng)作之中，他不僅能夠輕巧地展開(kāi)想象，將切身感受寫(xiě)得淋漓盡致，同時(shí)其中國(guó)化歷史的書(shū)寫(xiě)這種重新發(fā)現(xiàn)歷史的實(shí)踐，也都體現(xiàn)著其敘事功能和審美價(jià)值。另外，南方的那種陰郁朦朧的色調(diào)、童年生活場(chǎng)景逐漸物是人非，都是蘇童在接受傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)敘事原型的時(shí)候，不自覺(jué)地將“頹敗型家庭敘事”與“南方精神”⑦在創(chuàng)作過(guò)程中結(jié)合起來(lái)。在體驗(yàn)生命、感悟歷史的情調(diào)之中，蘇童的故事借助語(yǔ)言的柔韌綿延出柔軟的觸角。

三、《黃雀記》的審美延續(xù)與局限

蘇童的《黃雀記》以詩(shī)性的靈動(dòng)，充滿(mǎn)想象力的語(yǔ)言帶動(dòng)一個(gè)頗具時(shí)代感的現(xiàn)實(shí)故事。蘇童以一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者的敏銳深深地知道，一個(gè)作家要想擁有創(chuàng)作的生命力，不能僅僅憑借敘述技巧，更應(yīng)該“面對(duì)他所在的時(shí)代和匆匆而過(guò)的時(shí)間凝結(jié)成的沉重的歷史”。

從人物的譜系來(lái)看，在蘇童早期作品《蛇為什么會(huì)飛》之中，其第一次完成了少年們的成長(zhǎng)，將他們投入商品經(jīng)濟(jì)的大潮，具有血熱少年氣質(zhì)的香椿樹(shù)人即使從市井轉(zhuǎn)移到繁華的鬧市，卻依舊保留著城北少年的氣質(zhì)與劣根性，少年在新時(shí)代的身份失落與現(xiàn)實(shí)生活的失敗中暗示著蘇童走向現(xiàn)實(shí)。這種少年式的成長(zhǎng)的完成再一次體現(xiàn)在其新作《黃雀記》之中，柳生成了商販，童年的小仙女長(zhǎng)成了公關(guān)小姐，他們受著時(shí)代的裹挾，同時(shí)也被打上了時(shí)代的烙印。整部小說(shuō)的三部分分別以保潤(rùn)、柳生、小仙女為線索，展示著時(shí)代的變化，這可以說(shuō)是蘇童將詩(shī)意的想象和時(shí)代結(jié)合得最好的一部小說(shuō)，最終的結(jié)果依舊是三位主人公歷經(jīng)起伏走向了失敗的結(jié)局，但其詩(shī)性的敘述卻解救了現(xiàn)實(shí)的無(wú)力、時(shí)代的變動(dòng)與隱痛、情緒與時(shí)代的交融。小說(shuō)的結(jié)局在殘酷的現(xiàn)實(shí)中唱出了贊美詩(shī)般的意境，所有的卑瑣化為塵埃，進(jìn)入一種祥和寧?kù)o的意境中。

不過(guò)值得注意的問(wèn)題是，在蘇童1990年以來(lái)的小說(shuō)與散文都能看出其寫(xiě)作觀念的狹小，作品格局并不是很大，并且過(guò)于迷戀敘述的快感，把玩文字的奇幻之旅。不過(guò)慶幸的是蘇童并沒(méi)有通過(guò)敘述來(lái)自?shī)首詷?lè)，成為僅供消遣的寫(xiě)手，這也是文壇之幸。

結(jié)語(yǔ)

蘇童的《黃雀記》是新世紀(jì)以來(lái)各方面因素造就的產(chǎn)物，被評(píng)為2015年度“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”，充分肯定了其文學(xué)價(jià)值。隨著文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的姿態(tài)，逐漸詩(shī)化、音樂(lè)化，但是《黃雀記》在這種氛圍之中依然沒(méi)有摒棄歷史敘事，使得文本中顯現(xiàn)出著“史傳”與“詩(shī)騷”交融的特色，在當(dāng)今多種形式的寫(xiě)作中有著一種厚度與力度，從而綻放獨(dú)特光彩。

陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第146頁(yè)。

陳曉明：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2015年版，第370頁(yè)。

翟業(yè)軍、呂林：《怒與恥：“順從”世界的兩種方式——論蘇童〈黃雀記〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期，第133頁(yè)。

④⑤ 張學(xué)昕：《變動(dòng)不羈時(shí)代的精神逼仄——讀蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)〈黃雀記〉》，《文藝評(píng)論》2014年第3期，第82頁(yè)，第83頁(yè)。

⑥ 王宏圖：《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，《南方文壇》2013年第6期，第84頁(yè)。

⑦ 張立群：《“漂移”的先鋒——論蘇童筆下的“歷史敘事”》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第30期，第57頁(yè)。