黑暗里絕望是一種力量

薩繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906～1989），20世紀(jì)杰出的詩人、小說家兼劇作家，生于愛爾蘭，后移居法國(guó)巴黎。他畢生的創(chuàng)作，無論是英文詩集《回聲之骨及其他沉積物》（1935）、法文詩稿“蹩腳詩”（1978），還是享譽(yù)世界文壇的荒誕派名劇《等待戈多》（1953）以及他的八部小說如三部曲《莫洛伊》《馬龍之死》《無法稱呼的人》（1951～1953）等，均以獨(dú)特的藝術(shù)語言與存在主義思想的完美結(jié)合，表現(xiàn)出一個(gè)荒誕不經(jīng)的非理性世界，一種人生失卻存在意義的荒謬感，一種虛無卻又深刻的悲哀。他的作品一再以人的墮落為主題，一次次撕開地獄的帷幕，展露人性趨向非人道的墮落以及人性不滅的抗?fàn)?。誠(chéng)然，了解人的墮落會(huì)加深我們的痛苦，但更能加深我們對(duì)人的價(jià)值的了解。黑暗本身將是一種光明，最深的陰影會(huì)成為光源的所在，黑暗里絕望更是一種力量，更顯一種旺盛的生命力和永不言敗的精神。這也許正是貝克特黑色悲觀主義的生命力所在。

貝克特發(fā)自內(nèi)心近乎絕望的呼喊，似乎表白了全人類的不幸，而他凄如挽歌的語調(diào)更是回響著對(duì)苦難靈魂的聲聲安慰。他那濃縮的、博學(xué)的、隱喻式的詩歌與其戲劇、小說一樣，呈現(xiàn)其作品的一貫特征，即“力圖觸及智性與情感的中心”，以其深邃的哲理抒寫20世紀(jì)這個(gè)荒涼世界中人類冷漠、異化、荒誕的境遇，表達(dá)他對(duì)人類生命意義獨(dú)特的思考。1969年，他獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)辭上這樣寫道：“在這湮滅的世界里，薩繆爾·貝克特的創(chuàng)作猶如人類祈求憐憫的樂曲，舒緩深沉。它給受難者帶來仁慈的解脫和渴望安慰的滿足?！?貝克特性格冷靜沉郁，敏于思考，訥于言談。1923年10月，貝克特被選送進(jìn)入都柏林圣三一學(xué)院，攻讀法語和意大利語。都柏林圣三一學(xué)院嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)培養(yǎng)了他對(duì)語言學(xué)與修辭學(xué)濃厚的興趣和敏銳的感悟力。1928年10月，他作為圣三一學(xué)院與法國(guó)著名大學(xué)的交換學(xué)者前往巴黎，任巴黎高等師范學(xué)校講師，講授英語。二十世紀(jì)二三十年代的巴黎人文薈萃、人才濟(jì)濟(jì)，貝克特先結(jié)識(shí)愛爾蘭作家、藝術(shù)評(píng)論家托馬斯·麥格里維，后結(jié)識(shí)他的文學(xué)偶像詹姆斯·喬伊斯，成為喬伊斯的得力助手，負(fù)責(zé)整理 《芬尼根的守靈夜》手稿，致使他早期的詩歌和小說語言深受喬伊斯的影響，顯得過于自負(fù)而又矯揉造作。例如，現(xiàn)作為“利文撒爾文獻(xiàn)”保存于美國(guó)得克薩斯大學(xué)的早期詩稿 《腥象》，“1930詩歌大賽”的獲獎(jiǎng)之作，是詩人賣弄學(xué)識(shí)、表現(xiàn)個(gè)人才智而沾沾自喜的最好例證。全詩118行，以笛卡爾涉及時(shí)間的內(nèi)心世界為主題，矯飾的詩體包含著諷刺與模仿艾略特《荒原》的注解融為一個(gè)整體，詩題的雙關(guān)寓意和詩行中的喬伊斯式機(jī)智、優(yōu)雅和充滿隱喻的雙關(guān)語均是他才華的表現(xiàn)，既掩飾又顯示他此刻的羞怯和稚嫩，但是聰明的貝克特很快就意識(shí)到這一點(diǎn)。在隨后的幾年游學(xué)、教學(xué)和寫作生涯中，他漸漸地修煉成一種冷靜、周密而又詩意的表達(dá)方式，既堅(jiān)持喬伊斯那種曲高和寡的藝術(shù)品格，又保持一種鉛華洗盡的練達(dá)、準(zhǔn)確和優(yōu)美。

1930年9月，貝克特結(jié)束在巴黎的教學(xué)生活后，返回都柏林圣三一學(xué)院講授法語，并繼續(xù)深造，研究笛卡爾哲學(xué)思想。近代法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的著名哲學(xué)命題“我思故我在”影響貝克特的哲學(xué)思想及其一生的文學(xué)創(chuàng)作。貝克特從古羅馬思想家奧古斯丁的“如果我錯(cuò)了，我便存在”到笛卡爾的“我思故我在”，從普遍懷疑起身，懷疑一切都是錯(cuò)誤的、虛假的；但唯一不能懷疑的就是懷疑本身，懷疑“我”本身的思想，懷疑那個(gè)正在懷疑著的“我”的存在。1932年他從圣三一學(xué)院辭職，漫游倫敦與歐洲大陸，開始流亡巴黎的自由寫作生涯。1934年他因神經(jīng)系統(tǒng)疾患赴倫敦接受心理醫(yī)生的治療。事實(shí)上，心理治療一直是貝克特生活的一部分。這一段養(yǎng)病生活對(duì)于貝克特的一生影響極大，他在精神病醫(yī)院接觸大量患有精神疾患的病人，加上自身的病情并無好轉(zhuǎn)，依然為各種疼痛和孤獨(dú)的痛苦所困擾，他日漸沉默寡言，對(duì)世界愈感無望與悲哀，對(duì)整個(gè)人類滿懷同情與悲傷。同年5月，他的首部短篇小說集《多刺少踢》（More Pricks than Kicks）在倫敦出版。1935年，他的詩集《回聲之骨及其他沉積物》（Echos Bones and Other Precipitates）在巴黎出版。

貝克特這部詩集的精髓在于他的“巡游詩”系列，表現(xiàn)出詩人內(nèi)心某種強(qiáng)烈的矛盾：一位愛爾蘭新教徒的道德觀如何相容于詩中色情的傾向，一種強(qiáng)烈的創(chuàng)造新詞的自我意識(shí)如何與現(xiàn)存的體系融會(huì)貫通。誠(chéng)然，詩人一生與之不斷地搏斗，竭力調(diào)和新教徒的道德觀和內(nèi)心情欲的矛盾以及寫作的困惑，并試圖找到出路。他感到有必要從新教中獲取養(yǎng)分，有義務(wù)將各方的力量聚集一處，對(duì)自我、藝術(shù)、社會(huì)負(fù)起責(zé)任。在詩集《回聲之骨及其他沉積物》中，“怨曲”、“膿液”和“小夜曲”三大系列插在兩首短詩“禿鷲”和“回聲之骨”之間，構(gòu)成貝克特英文詩歌的主體，旅行這一較為普遍運(yùn)用的傳統(tǒng)人生隱喻，預(yù)示詩人未來的創(chuàng)作走向。短詩“禿鷲”不設(shè)標(biāo)點(diǎn)，詩行首字母全部小寫。事實(shí)上，這部詩集大量刪減大小寫、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，完全有悖于常理，但是詩人偏偏通過許多非語義元素的聯(lián)接手法來凸顯音節(jié)的力量，產(chǎn)生出迷離的效果?！岸d鷲”主題依然隱匿可見：受盡嘲弄的生命，以下等的生命為食，簡(jiǎn)化為某種值得懷疑的本質(zhì)。一種物化的絕望形象“禿鷲”顯露藏匿于貝克特內(nèi)心的笛卡爾式的信仰：一切存在于顱內(nèi)的意識(shí)中，所有外在的物象皆為虛幻的假象。

這部創(chuàng)作于1931至1935年間的詩集以現(xiàn)在分詞開始，在永恒的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)中結(jié)束；藝術(shù)正是在流動(dòng)中達(dá)到某種永恒。“怨曲”、“膿液”和“小夜曲”系列均采用中世紀(jì)普羅斯旺的詩歌形式，貝克特將他的哲學(xué)信仰化為詩行中的意象，在文化和自我的兩大廊柱間自由地穿梭。但丁、普羅斯旺及德國(guó)的行吟詩人在“怨曲”“晨曲”和“小夜曲”的詩題下游蕩，程式化的典雅愛情在這些系列中化為性的密碼肆意泛濫，那些陳詞濫調(diào)與舊詩歌形式，在語言天才貝克特的妙筆下重獲新生。環(huán)繞都柏林的旅行、巡游愛爾蘭西部，或者穿越倫敦或巴黎，不是詩人寫作的目的，而是借此不斷探索詩歌的形式，更為重要的是探索與顛覆詩寫敘事脈絡(luò)的并置現(xiàn)象。

在詩篇“膿液之一”中，貝克特穿越都柏林北部的鄉(xiāng)野，一片游弋著天鵝的水域，化身為單車手像一位狂飆騎士推上三擋前行：“漫長(zhǎng)的道路下了一天飄自波特雷恩海岸的陣陣細(xì)雨/多納貝特特維有一群憂傷的天鵝索茲/奏鳴曲般變換三擋重重地前行/像位騎士一路蕩著黑色憂慮的陰囊/波提切利在叉架下槌碾遞送/輪胎一路流血排氣嘶鳴//那括約肌內(nèi)全是天堂/那括約肌”。詩行間的文化典籍或引語隱約可見，并置的英文、德文、英化的希臘文和拉丁文相互纏結(jié)，需要我們厘清其中復(fù)雜的含義。詩行呈現(xiàn)文藝復(fù)興的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)行一系列的轉(zhuǎn)換，從奏鳴曲的三段式轉(zhuǎn)向德國(guó)的騎士，從拉丁文又轉(zhuǎn)向意大利的畫家波提切利，那句詩行與其理解為自行車的叉形架，聯(lián)想到波提切利名畫《維納斯的誕生》里強(qiáng)健裸露的雙腿，還不如理解為莎士比亞筆下《李爾王》里的“可憐的叉下動(dòng)物”，而前一行里賀拉斯的引語似乎確定詩行的情緒。這幾行詩句揭示的脈絡(luò)那么困惑不定，或許只是閃爍某種迷人的情色幻象，卻又那么自命不凡，嘲諷一切。隨著我們深入了解詩人內(nèi)在的矛盾和不安，面對(duì)其自我滿足的知性主義，面對(duì)其不斷探索的靈魂愈發(fā)持久而尖銳，我們也許正在接近貝克特復(fù)雜的世界。

1937年，貝克特在愛爾蘭涉嫌一樁文字案，被控撰寫可疑書籍，導(dǎo)致他的書籍被禁，聲譽(yù)受損。從此，他離開愛爾蘭，將自己流放法國(guó)，定居巴黎，并開始涉足戲劇創(chuàng)作。1938年，他結(jié)識(shí)后來成為他終身伴侶的蘇珊娜·德舍沃-迪梅尼爾，開始用法文寫詩。貝克特選擇法文創(chuàng)作是他生命中至關(guān)重要的決定，法文成了貝克特文學(xué)創(chuàng)作的主要語言，他一生賴以成名的一些戲劇和小說均是用法文創(chuàng)作；值得注意的是法文詩的寫作引領(lǐng)他步入一個(gè)法語的世界，而法文的使用在詩的純化過程中也起著重要的作用。貝克特此時(shí)創(chuàng)作的一組法文詩令人信服地展現(xiàn)他已熟練運(yùn)用法文，深入自我價(jià)值和荒謬世界的本質(zhì)。詩人的故作姿態(tài)和自我表現(xiàn)的痕跡已經(jīng)消失，但分離技巧仍然存在，無論是語詞相互隱匿又暗示的并置現(xiàn)象，還是作者強(qiáng)烈的自我意識(shí)。

貝克特在1937至1939年與1947至1949年間創(chuàng)作的兩組法文詩，各有一首以聲音為主題的詩篇。“漠然的音樂/寂靜的心時(shí)間空氣烈火沙子/愛情的流動(dòng)/掩蓋了它們的聲音而我/我再也不愿意/緘口不語?！保ㄆ湟唬拔覍?huì)做什么假如沒有這寂靜喃喃之聲的深淵/憤怒的喘息朝向救援朝向愛情/假如沒有這片天空升起/在它所承載的灰塵之上//我將會(huì)做什么我將做得如同昨天如同今天/通過我的舷窗瞧一瞧我是不是唯一一個(gè)/游蕩并轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)離任何的生命/在一個(gè)滑稽可笑的空間/沒有聲音卻又跟聲音一起/封閉在其中?！保ㄆ涠?/p>

前一首“漠然的音樂”，開篇以并置形式列舉名詞，全詩也不設(shè)標(biāo)點(diǎn)，讓我們感知到它們之間不確定的關(guān)系。詩行中心點(diǎn)“寂靜”“掩蓋了它們的聲音”似是而非，“我再也不愿意/緘口不語”，悖論似乎一直無法解決，顯然是在探究聲音與寂靜的特性及其二者之間的關(guān)系。詩中清晰顯現(xiàn)的“我”，與其說是戲劇或小說中的人物，還不如說是詩人自身，貝克特詩歌中的人物與他自我的內(nèi)心合二為一。那些聲音在后一首“我將會(huì)做什么”中再次傳來，“寂靜”再次以并置的形式與“喃喃之聲”相聯(lián)，與“這片天空”的喧囂一起消逝，不設(shè)標(biāo)點(diǎn)的詩行允許我們連讀，敘述者透過“我的舷窗”找尋另一個(gè)，帶著多年銳利的冥想，孤獨(dú)卻渴望與人共享。

最后“沒有聲音卻又跟聲音一起/封閉在其中”結(jié)束全詩，詩人讓不可能的悖論表達(dá)得到最充分的表達(dá)，內(nèi)化一切渴望交流的聲音，實(shí)現(xiàn)只有他自身才可能實(shí)現(xiàn)的對(duì)話。如同眾多愛爾蘭家庭一樣，音樂對(duì)于

貝克特就像呼吸一樣重要。貝克特似乎一生都在詞語與音符之間，或者說在連續(xù)和停頓間、寂靜和詩意間尋覓和闡釋那些不可言說的奧秘。

第二次世界大戰(zhàn)是貝克特人生的一個(gè)重要分水嶺。二戰(zhàn)爆發(fā)后，他參加巴黎英國(guó)特別行動(dòng)委員會(huì)的一個(gè)抵抗組織。1942年8月，因一位天主教牧師的叛變，組織遭到敵人的破壞。貝克特與蘇珊娜在德國(guó)秘密警察到來前一刻成功逃離，隨后一直躲躲藏藏，經(jīng)受著痛苦、折磨與絕望的困擾，最后逃亡到法國(guó)南部沃克呂茲的魯西永，與世隔絕，借寫作小說《瓦特》以忘卻戰(zhàn)爭(zhēng)。這也是他首次用法文寫作小說，成為他創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅、摧殘和磨練使貝克特步入一生創(chuàng)作中的鼎盛期，二戰(zhàn)后重返和平的作品更是日趨成熟，其特有的黑色悲觀主義風(fēng)格漸漸地確立。這種悲觀主義飽含炙熱的同情心和博大的愛心，擁抱全人類，因?yàn)樗褮v經(jīng)劇變的極限，一種抵達(dá)痛苦巔峰之余的絕望。盡管人類的生存境遇是那么的慘烈與荒謬，但希望依然可待，哪怕只是與世隔絕地坐在沙漠中無望地等待，任憑風(fēng)沙淹沒他的寂寞，唯留一顆頭顱在曠野中苦苦地呼喚。

貝克特的詩歌依然籠罩著神秘的面紗，隱約可見一個(gè)影子在“巡游詩”中流浪。貝克特的詩歌主要?jiǎng)?chuàng)作在30年代，除了在1935年結(jié)集出版過 《回聲之骨及其他沉積物》，上世紀(jì)40年代后期及70年代中期偶有創(chuàng)作。1950年后，詩歌不再是貝克特創(chuàng)作的主要形式，小說和戲劇占用了貝克特全部的創(chuàng)作激情，詩歌的重心漸漸偏移，其詩意的本質(zhì)融入了小說和戲劇的創(chuàng)作。貝克特的成就毋庸置疑的在于他的戲劇、小說創(chuàng)作上，尤其是首演于1953年巴黎巴比倫劇院的《等待戈多》顯示出嚴(yán)密的戲劇結(jié)構(gòu)，其內(nèi)容的不確定性和模糊性飽含著強(qiáng)烈的哲學(xué)穿透力、藝術(shù)的想象力和感染力，使它成為荒誕派戲劇最完美的代表。

進(jìn)入1970年代后，貝克特采用一種特別引人注目的押韻短句式詩體，他在翻譯尚福爾散文體格言之余，用該詩體寫作諷刺味十足的“蹩腳詩”（1976～1980）。盡管這些詩歌無足輕重，卻包含著警句和諺語的悖論和敏銳，貌似無意義的韻律透泄深刻的意義。同時(shí)，我們不能忽視貝克特的詩歌翻譯，包括英譯他人和自己創(chuàng)作的法文詩。毋須否認(rèn)，翻譯過程同樣觸發(fā)創(chuàng)造性，它決不是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)化為自己的東西，而是如同他自譯詩歌中所顯示的創(chuàng)造性，甚至是炫耀性的多重語言、多重文化的特性。翻譯對(duì)于貝克特來說，更潛在的重要性在于它不斷地調(diào)整他與法語間的距離，使他的作品吸收其間釋放的能量日趨成熟。

貝克特的后期詩作具有高度抽象的特點(diǎn)，而詞句內(nèi)部關(guān)系十分令人費(fèi)解。它們表面上看起來與這個(gè)真實(shí)的世界了無瓜葛，可本質(zhì)上卻是外在世界的一種“回聲”，高高低低，此起彼伏；尤其是寫于七十年代的詩歌，其簡(jiǎn)潔的詩風(fēng)幾乎趨于極致。作為“悲涼的極簡(jiǎn)主義者”，他在詩行間過濾了感情的波瀾，不見紛繁意象或象征，一切都退守到虛無的狀態(tài)，唯留一絲聲響在時(shí)光中流動(dòng)，不斷地在傾訴著什么，可又聽不清，也不尋求為人所知；難以表達(dá)的語言相伴著枯燥冷漠的言語，無休無止，直抵虛無絕望的邊緣。貝克特后期對(duì)語言的沮喪使他對(duì)所使用的每一個(gè)詞都是一個(gè)謊言，真正的思想往往湮沒于詞語的深處。

最后允許我引用貝克特寫于1989年的最后一首作品《怎么說呢》片段來體會(huì)其詞語與音符的本質(zhì)關(guān)系：聲音，無論是詞，還是曲，都可能是一種模棱兩可的力量，一種撫慰與幻想的力量，成功地抵達(dá)了一個(gè)單純、靜美的彼岸，了無喧嘩的圓滑與完美。“怎么說呢——/由于整個(gè)這——/整個(gè)這一切——/瘋狂如此看見什么——/隱約看見——/以為隱約看見——/竟以為隱約看見——/遠(yuǎn)處那兒剛剛什么——/瘋狂如此竟以為在那兒隱約看見了什么——/什么——/怎么說呢——//怎么說呢”

從早期的“巡游詩”到后期的警句式“蹩腳詩”，詩人貝克特最終還是以詩篇《怎么說呢》（1989）結(jié)束了一生的文學(xué)創(chuàng)作。一個(gè)孤獨(dú)的人絕望地在一個(gè)空空的房間里不斷地調(diào)和他與自身、他人、生命、死亡的關(guān)系。這樣一個(gè)絕非唯一的形象同樣在詩中經(jīng)受住考驗(yàn)，而且顯然得到進(jìn)一步的發(fā)展。貝克特通過個(gè)人獨(dú)特的方式對(duì)自我和社會(huì)創(chuàng)造非凡的影響力，他的詩篇隨時(shí)折射的幻象和凄涼的歡鬧永遠(yuǎn)在人們的意識(shí)中回蕩。

摘自 文學(xué)報(bào) 2016年4月21日 第2234期