孩子與水仙花

鄧曉芒

一個(gè)兒童在花園里揀到一枚被遺棄了的水仙花球莖。他把這個(gè)橢圓形如雞蛋似的東西捧在小小的手心里，注視著那白玉般光潔的表皮，心中升起一股強(qiáng)烈的好奇。那冰涼宜人的感覺，那蘊(yùn)含著某種生命力的神秘色澤，誘使他用柔嫩的指甲去剝開球莖的外層，窺探其中的奧秘，他驚喜地發(fā)現(xiàn)，在他的指甲底下；顯露出一個(gè)更加晶瑩、更加潔白無理的層次，不一會(huì)兒，他就有了一個(gè)較小的、但卻純粹得多的實(shí)體，像一顆寶石熠熠生輝。

但過了幾分鐘，他又發(fā)現(xiàn)他心愛寶物的缺陷了。這寶物的表面還帶有些許幾乎看不出來的污跡、也許是他的臟手帶給它的，但也許是從球莖的外層污染上的。他繼續(xù)剝下去，希望能得到一個(gè)絕對(duì)純凈的生命體。雖然這回他預(yù)先洗凈了雙手，又工作得小心冀翼，但他的驚喜仍沒有持續(xù)多久：那珍珠色的球莖逐漸失去了它的潤(rùn)澤，因空氣的氧化和水分的蒸發(fā)而變得晦暗。于是他只好不斷地剝，剝，一直剝下去。

結(jié)果可想而知。那可憐的孩子失去了他的寶物，兩手空空地站起來，茫然若失地看著眼前一大堆殘破的水仙花球莖鱗片。

人生在某些人那里或許也就是這么回事。人追求著生命，企圖把握生命本身；人渴望著純粹，想在最本真、最直接的意義上把生命捏在手中把玩和欣賞。就在這種追求和渴望中，生命消失了，或不如說，一點(diǎn)一點(diǎn)地流失了。人似乎一直都在“準(zhǔn)備生活”，為將來的“正式的”生活“訂基礎(chǔ)”，到了老年，又為下一代人的生活打基礎(chǔ)，卻從來沒有自己好好地生活過，他總是來不及體驗(yàn)生活。在這種繁忙與奔波中，人漫不經(jīng)心地將自己生命的鱗片逐一丟棄、失落，直到將生命本身也整個(gè)地失落。難道是因?yàn)閷?duì)生命的祈求過高，所以不能不陷入深深的失望嗎？ 難道應(yīng)該指責(zé)的是生命本身的無聊、而不是人自己的懶惰和妄想（盡管通常把這稱之為“操勞”和“現(xiàn)實(shí)”）嗎？我們?cè)摰侥睦锶ふ易约旱纳兀?/p>

其實(shí)，生命并不是一個(gè)可以捏在手心里的東西。如果說，水仙花的生命只在于它的生長(zhǎng)的話，那么，那個(gè)孩子對(duì)生命的渴求也只有在不斷地“剝”中才能實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)過程中，他消耗了同時(shí)又創(chuàng)造了生命：他消耗的是抽象的生命，他創(chuàng)造的是對(duì)這個(gè)生命的體驗(yàn)，是同一個(gè)生命，但具體而生動(dòng)。他創(chuàng)造了痛苦和狂喜，失望和希望。他流失了生命，卻未能解開生命的奧秘，因而他始終覺得空虛；他體驗(yàn)到了這個(gè)奧秘，因而他感到了生命的充實(shí)。“此中有真意，欲辨已忘言”，“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛”。 生命，就是空虛中的充實(shí)，或充實(shí)中的空虛，謂之空靈。 清人周濟(jì)嘗云：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)，求實(shí)，實(shí)則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨(dú)深，其發(fā)妄中”。 說的雖是詩詞，亦切合人生之真諦。誰敢于直面人生的空虛，他就能創(chuàng)造出燦爛的人生。對(duì)于這一點(diǎn)，荷爾德林體會(huì)得最為真切：

淮沉冥到

那無邊的“深”.

將熱愛著

這最生動(dòng)的“生”。

那在“深”與“生”之間奮力突圍者，是人生的創(chuàng)造者。非但是人生的創(chuàng)造者，而且是人生的藝術(shù)家。非但是人生的藝術(shù)家，而且是一切藝術(shù)家中最直接、最具藝術(shù)氣質(zhì)的藝術(shù)家——表演藝術(shù)家。

人生是一場(chǎng)表演么？

在造化的一切奇跡中，最奇妙的就是人的精神。

人的精神，或靈魂，古希臘的先哲們?cè)?jīng)將它描述為一種充塞于天地之間的精氣，或“以太的碎片”；中國(guó)先秦時(shí)代的荀子則將它比喻為人體內(nèi)頤指氣使的君王。人類對(duì)自身這一神奇稟賦的好奇和探求還要早得多。 希臘神話中有俄狄烏斯解答斯芬克斯之謎的傳說，這是常被人們所稱道的。不那么熟悉的例子是，古印度經(jīng)典《奧義書》中也有一個(gè)傳說：因陀羅和維羅吉納向“生主”請(qǐng)教關(guān)于真正“自我”的知識(shí)，生主請(qǐng)他們?cè)谝慌枨逅锟醋约旱挠跋?，這種外在虛幻的影像使不求甚解的維羅吉納感到了滿足，而因陀羅卻繼續(xù)追問那不同于肉體表象的“自我”究竟是什么。 終于獲得了真正深刻的智慧。顯然，這一神話比斯芬克斯的神話含義更深，它不僅把人從外在形態(tài)上與萬事萬物區(qū)別開來，而且把自我作為精神與自己的外在肉體區(qū)別開來了。

然而，古今中外，歷來對(duì)精神的最形象、最貼切的表達(dá)莫過于“火”的比喻了。在西方，這一比喻最先大約起源于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，他們?cè)?jīng)認(rèn)為，靈魂是由太陽中分離出來的微粒所形成的。赫拉克利特則把火稱之為“干燥的靈魂”。這些觀念后來又被吸收進(jìn)斯多葛派的有關(guān)“宇宙大火”即宇宙精神的學(xué)說中去，并在基督教中積淀為上帝和圣靈的光輝象征。詩人但丁在其《神曲》中對(duì)上帝的精神王國(guó)進(jìn)行過及其壯麗輝煌的描述，在這里，天堂無非是在上帝的不可逼視的絕對(duì)光明籠罩下、由一個(gè)比一個(gè)更加明亮的天使或星體形成的等級(jí)序列而已。古波斯教（拜火教）把自然界的光看作絕對(duì)的神明本身，在查拉圖斯特拉那里，“一個(gè)被創(chuàng)造的事物的光輝就是精神，力量和每一種生命活動(dòng)的總和或結(jié)晶”，光輝、光明顯然是火的主要屬性。印度佛教經(jīng)典中有兩大譬喻，一是對(duì)堅(jiān)硬無比的“金剛”（鉆石）的推崇，使用得更普遍的則是對(duì)火焰（日焰或燈焰）的光明、“大光明”的隱喻。 在中國(guó)，自古以來也有“人死如燈滅”的說法，漢代桓譚提出“精神居形體，猶火之然燭矣”，王充則由此得出：“人之死，猶火之滅也”，但火的比喻在這里總是與無神論相聯(lián)系，且總是就它的物質(zhì)本體、而不是就它的大放光明的獨(dú)特功能立論的，并無西方賦予火的形而上學(xué)和宗教意識(shí)的含義。中國(guó)人對(duì)精神的形而上比喻主要不是火及其光明，而是“氣”。

最為震撼人心的，是托爾斯泰在《安娜 卡列尼娜》中對(duì)死的那段著名的描寫：

那支蠟燭，她曾借著它的燭光瀏覽這充滿了苦難、虛偽、悲哀和罪惡的書籍，比以往更加明亮地閃爍起來，為她照亮了以前籠罩在黑暗中的一切，搖曳起來，開始昏暗下去，永遠(yuǎn)熄滅了。

每當(dāng)讀到這里，人們都會(huì)從心底升起一陣莫名的戰(zhàn)栗。托爾斯泰在這里體驗(yàn)到的，并不是“一個(gè)罪惡女人的毀滅”，而是人的毀滅，是精神的毀滅。

然而，火對(duì)于精神來說，只能是一個(gè)言不盡意的隱喻。與火的明亮耀眼的感性光輝相比，精神則完全是無形無象的。不過它既不是老子所說的“道體盅虛”，也不完全是薩特所謂“虛無”。它可以說是“變”，但永遠(yuǎn)不是所變成的東西，而是變本身，或“作為變的變”。人死的時(shí)候，他就成了被變成的東西，而不再作為變本身存在了（蓋棺定論了）；人只有作為變本身，才是始終如一、前后一貫、具有自己不變的身份、個(gè)性和人格的——而這正是生命之謎所在。

因此變本身是一個(gè)謎，一個(gè)真正的謎。自然界也有謎，如某個(gè)星球上是否有人類，如UFO，但那只是對(duì)人來說的暫時(shí)之謎，人們可以預(yù)先承認(rèn)，隨著科學(xué)的發(fā)展，這些謎總有一天會(huì)得到揭示。但科學(xué)（如果不把哲學(xué)也視為一門科學(xué)的話）永遠(yuǎn)也不能揭示什么是“變本身”，它甚至不能試圖提出這一問題。維特根斯坦說：“我們覺得即使一切可能的科學(xué)問題都能解答，我們的生命問題還是仍然沒有觸及到”，即使我們永遠(yuǎn)不死，“這種永恒的生命不是同我們現(xiàn)在的生命一樣地是謎嗎？” 自然科學(xué)即使研究精神和心靈問題，都必須把這些問題放在某種被變成的東西的地位上來考察：心靈的“變化機(jī)制”，受什么外在因素的作用和影響，精神的“結(jié)構(gòu)模式”或“動(dòng)力學(xué)關(guān)系”等等。而這樣做的前提是，首先要排除精神最本質(zhì)的特征“變”，排除對(duì)這些機(jī)制、模式、規(guī)律的因果關(guān)系的超越性，不考慮人在活動(dòng)中的自由，將自由僅僅視為一種偏差或偶然性事故，當(dāng)作一個(gè)嚴(yán)密科學(xué)不屑一顧的問題棄置一旁。

只有作為哲學(xué)的古代科學(xué)（自然科學(xué)）和作為科學(xué)的近代哲學(xué)（認(rèn)識(shí)論），才認(rèn)真提出了精神之謎的問題。如近代哲學(xué)首次把自我意識(shí)、人格和意志自由問題當(dāng)作一種科學(xué)上可解決的問題來研究。但從笛卡爾到萊布尼茨的多次努力總歸失敗之后，康德突然悟出了一個(gè)道理：精神雖然是一種明顯的“事實(shí)”，但它的本質(zhì)決不是一個(gè)科學(xué)問題，而是一切科學(xué)必須作為前提來假定的、最高的、也是唯一的謎（自在之物），科學(xué)只能思考到它，而不能解決它。然而，直到現(xiàn)代，胡塞爾、舍勒、海德格爾和普列斯納等人仍在致力于用反思的方法、現(xiàn)象學(xué)的方法、解釋學(xué)的方法來對(duì)這個(gè)巨大的謎加以描述，在情感體驗(yàn)和審美體驗(yàn)中為精神劃定自己直接可感的領(lǐng)域。只是這種做法已離開了西方傳統(tǒng)的可證實(shí)或可證偽的“精密科學(xué)”的方向，而朝“前科學(xué)”的東方神秘主義，朝詩、道與禪，朝直觀領(lǐng)悟大步邁進(jìn)。科學(xué)哲學(xué)所提出或所保留的問題，看來只有“詩化哲學(xué)”才能解決。

但這已不是科學(xué)意義上的“解決”了。胡塞爾所理想的“真正嚴(yán)密的科學(xué)”其實(shí)并不是傳統(tǒng)理解的“科學(xué)”，毋寧說，它以科學(xué)的面貌，包藏著詩的意境。舍勒則以一種形而上學(xué)的情感，建立了一整套情感的形而上學(xué)。但他最終向西方人的老上帝的亡靈發(fā)出了呼喚，這只是表明他仍然承認(rèn)，精神之謎或生命之謎是最終的謎。

至關(guān)重要的也許并不是作出什么一勞永逸的“解決”。歷史上，一切解決或答案都透出時(shí)代的幼稚，只有“描述”在推進(jìn)著人們對(duì)精神的無窮底蘊(yùn)的理解。但描述需要的首先不是全面的知識(shí)、牢固精確的記憶和條分縷析的邏輯，而是體驗(yàn)。

這體驗(yàn)，恰如那個(gè)剝水仙花球莖的兒童的體驗(yàn)一樣，具有無窮的層次。有膚淺的體驗(yàn)，有深刻的體驗(yàn)，有強(qiáng)烈的體驗(yàn)，有淡淡的體驗(yàn)，還有對(duì)過去體驗(yàn)的現(xiàn)在體驗(yàn)。隨著體驗(yàn)的深入，當(dāng)人們回過頭來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切體驗(yàn)都是對(duì)體驗(yàn)的體驗(yàn)，就像一個(gè)孩子把自己當(dāng)作水仙花（或把水仙花當(dāng)作自己）來體驗(yàn)，一個(gè)藝術(shù)家或欣賞者把作品中的人物、形象、角色作為自己的靈魂來體驗(yàn)一樣。體驗(yàn)本身具有一種表演性結(jié)構(gòu)。

精神即是表演。人生即是表演。這不是對(duì)精神和生命的科學(xué)性定義，而是對(duì)人生的體驗(yàn)。

一個(gè)解釋學(xué)的循環(huán)。

既是體驗(yàn)，它當(dāng)然就是個(gè)人的，是我的體驗(yàn)。如果它也成為別人的體驗(yàn)，那對(duì)我只是巧合，并正因?yàn)檫@么“巧”才給我?guī)砜裣?。這種巧合，是我終其一生都在期待的，但我知道這總歸是幻覺，我唯一能夠抓住的是我此時(shí)、此刻、當(dāng)下的體驗(yàn)。我既不知道我的明天，也已經(jīng)不認(rèn)識(shí)、不理解我的昨天，這使我根本無法建立起“人性本善”之類幼稚的或騙人的信條。但我既然總在體驗(yàn)，在努力抓住那轉(zhuǎn)瞬即逝的、抓不住留不下的體驗(yàn)之流，我也就永遠(yuǎn)不會(huì)甘于承認(rèn)“人性本惡”。我從我的生命之瞬間暈眩中已經(jīng)看出并相信：人生是藝術(shù)，是迷人的、美的、孤芳自賞的藝術(shù)，是可怕的、可羞的、難以隱忍的藝術(shù)。

摘自《靈之舞——序》 東方出版社1995年版