從賈樟柯、陸川窺探中國(guó)第六代導(dǎo)演的商業(yè)化搖擺

○王 睿

從賈樟柯、陸川窺探中國(guó)第六代導(dǎo)演的商業(yè)化搖擺

○王 睿

第六代導(dǎo)演作為一個(gè)創(chuàng)作群落在20世紀(jì)90年代的橫空出世，受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的巨大影響，在這一歷史階段，對(duì)單一個(gè)體的關(guān)注被急劇強(qiáng)化，這也就造成了“第六代”作為一個(gè)創(chuàng)作群落，并沒(méi)有像“第五代”那樣有強(qiáng)烈的創(chuàng)作共性，其每位導(dǎo)演都有相對(duì)獨(dú)立且完整的風(fēng)格，他們更加關(guān)注個(gè)體或者是自我，有意或無(wú)意地回避群體表達(dá)，這使得“第六代”成為了一個(gè)界線模糊、含義龐雜的學(xué)術(shù)話語(yǔ)。不過(guò)，代際劃分作為官方承認(rèn)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)，雖然用在“第六代”這樣有獨(dú)立電影傾向的創(chuàng)作群落中頗有爭(zhēng)議，但被劃歸到“第六代”的導(dǎo)演都擁有相近的生理年齡和相似的歷史、時(shí)間體驗(yàn)，這兩點(diǎn)核心背景要素在注重個(gè)人表達(dá)的“第六代”身上顯得尤為關(guān)鍵，相近的生理年齡和相似的歷史、時(shí)間體驗(yàn)造成的導(dǎo)演個(gè)人認(rèn)知的相似性會(huì)非常本真地體現(xiàn)在影片之中。因此，從“第六代”出現(xiàn)至今的大約二十余年的時(shí)間里，這批導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程剛好與中國(guó)電影市場(chǎng)化改革歷程相契合，他們經(jīng)歷了1993年的市場(chǎng)放開、世紀(jì)之交的大片浪潮以及當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的“暴發(fā)式”蓬勃，這三個(gè)極具商業(yè)屬性的變化必定作為共性因素強(qiáng)烈地影響著第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作。

在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，被劃歸為“第六代”的導(dǎo)演人數(shù)眾多，我們以2010年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以商業(yè)化傾向與有無(wú)新作品為劃分依據(jù)，將目前這些導(dǎo)演的創(chuàng)作狀態(tài)大概分為三類：一是2010年后并未有新執(zhí)導(dǎo)作品問(wèn)世的“休眠”導(dǎo)演，較為知名的有何建軍、路學(xué)長(zhǎng)（已故）、胡雪楊、李楊；二是2010年后還在堅(jiān)持偏藝術(shù)電影創(chuàng)作的導(dǎo)演，主要有婁燁、王小帥、賈樟柯；三是2010年后作品偏重商業(yè)化的導(dǎo)演，主要有陸川、管虎、張揚(yáng)。其中第二、第三類中的導(dǎo)演都屬于當(dāng)前一線導(dǎo)演。賈樟柯從2010年至今執(zhí)導(dǎo)的電影長(zhǎng)片作品為《海上傳奇》（2010）、《天注定》（2013）和《山河故人》（2015）。從這三部作品的發(fā)展趨向我們可以看出，雖然還是文藝片的路子，但賈樟柯在有意地?cái)[脫“《小武》式賈樟柯”的窠臼，盡力地向“主流”靠攏，并最大限度尋求在商業(yè)院線上映的可能。這種變化就是明顯的商業(yè)化“搖擺”，無(wú)法扔掉觀眾已經(jīng)認(rèn)可的“藝術(shù)”標(biāo)簽，但又想追求票房上的成功。這樣的“搖擺”直接影響到了賈樟柯的創(chuàng)作，并真真切切地體現(xiàn)在了作品之中。另一位導(dǎo)演陸川則做得干脆許多，他在2010年后執(zhí)導(dǎo)的電影長(zhǎng)片作品為《王的盛宴》（2011）和《九層妖塔》（2015）。倘若說(shuō)《王的盛宴》還有一些藝術(shù)追求的話，那《九層妖塔》則多是商業(yè)制作。陸川在自己內(nèi)心的商業(yè)化“搖擺”中徹底地走向了商業(yè)，從一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者轉(zhuǎn)型為商品生產(chǎn)者。雖然他曾表示自己不屬于“第六代”①，但陸川在生理年齡上與賈樟柯僅差半歲多，擁有近乎相同的歷史、時(shí)間體驗(yàn)，在面對(duì)商業(yè)化變革時(shí)必然同其他第六代導(dǎo)演有一致性所在。同時(shí)，在以上列舉的“第六代”一線導(dǎo)演中，賈樟柯和陸川是當(dāng)下最為活躍、知名度最高的，也是第二類、第三類中最為具有代表性的，他們二人在面對(duì)商業(yè)化所產(chǎn)生的“搖擺”最具有探討價(jià)值。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，商業(yè)化轉(zhuǎn)型類似于從“邊緣”到“主流”的轉(zhuǎn)變。對(duì)于“第六代”而言，他們中的主體在20世紀(jì)90年代就經(jīng)歷過(guò)一次對(duì)“主流”的融入，亦可以說(shuō)，“第六代”的命名就意味著從“非主流”向“主流”轉(zhuǎn)變。歸入“主流”的這部分導(dǎo)演成為“新主流電影”的主力軍，另一部分堅(jiān)持獨(dú)立，試圖淡化代群特征，但又不自知地在作品中呈現(xiàn)出代群意識(shí)和美學(xué)共性。而目前中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)令人瞠目結(jié)舌的高速發(fā)展使得這批早已各自為戰(zhàn)的第六代導(dǎo)演不得不重新審視和思考自己的創(chuàng)作，是堅(jiān)持原有的獨(dú)立性，還是融入這樣的一股龐大的浪潮之中。對(duì)于院線上映的商業(yè)電影而言，它們基本上代表了當(dāng)下主流的審美取向和價(jià)值傾向，這樣的“主流”必然會(huì)與“第六代”曾有的“獨(dú)立”形成尖銳的矛盾。如此矛盾之下，類似于20世紀(jì)90年代那次“第六代”的分化，有些人會(huì)選擇堅(jiān)守“獨(dú)立”，有些人會(huì)選擇融入洪流。但是，即便這些導(dǎo)演融入了當(dāng)前商業(yè)化的浪潮之中，他們依然會(huì)出現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)與掙扎，這種糾結(jié)與掙扎來(lái)自于“主流”與“獨(dú)立”在根源上的矛盾，這樣的心理形成的內(nèi)心“搖擺”映射在影片中，就會(huì)給觀眾造成“不倫不類”“四不像”等糟糕的觀影體驗(yàn)，比如《九層妖塔》就帶來(lái)了對(duì)“導(dǎo)演是否是陸川、到底是不是改編自《鬼吹燈》”這樣具有戲謔意味的雙重質(zhì)疑。因此，這樣的商業(yè)化“搖擺”，無(wú)論是主動(dòng)求變，還是被動(dòng)屈從，都是這些第六代導(dǎo)演自我選擇時(shí)的內(nèi)心困境。

一、主體意識(shí)與身份危機(jī)

就第六代導(dǎo)演在20世紀(jì)90年代（陸川屬于世紀(jì)之交）的創(chuàng)作行為而言，他們是極其強(qiáng)調(diào)自我表達(dá)、個(gè)性書寫這種主體意識(shí)極強(qiáng)的創(chuàng)作特征的，這也是他們區(qū)別于“第五代”民族寓言最明顯的符號(hào)。他們“把以往影片中被民族意象和主流話語(yǔ)遮蔽的個(gè)人存在的真實(shí)狀態(tài)端上銀幕，以逼近生活原態(tài)的影像語(yǔ)言和敘事態(tài)度完成對(duì)大型敘事的徹底拒絕和對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的紀(jì)錄及表達(dá)”②，這種主體意識(shí)在影片中就體現(xiàn)為內(nèi)容表達(dá)與視聽(tīng)形式的雙重主體性。由此我們看到了眾多帶有自傳色彩的影片大量涌現(xiàn)，這些導(dǎo)演把影片的自我表達(dá)當(dāng)作自己的“成人禮”，在那樣一個(gè)荷爾蒙旺盛的年紀(jì)，鏡頭與敘事中充斥著青春的躁動(dòng)與叛逆。賈樟柯就曾說(shuō)過(guò)：“我暫時(shí)還沒(méi)有辦法離開自己的生命經(jīng)驗(yàn)去拍別的東西。”③與這種主體意識(shí)相伴而生的往往是意識(shí)形態(tài)異端性和邊緣性，這種異端性和邊緣性產(chǎn)生的思維上的創(chuàng)作慣性同他們當(dāng)下融入商業(yè)浪潮的傾向產(chǎn)生了相當(dāng)尖銳的沖突，畢竟商業(yè)電影靠近的是主流價(jià)值，個(gè)人書寫在很大程度上要被強(qiáng)行抹去。

換句話來(lái)說(shuō)，主體意識(shí)的削減與讓步是第六代這批導(dǎo)演向商業(yè)化靠攏的第一步，他們首先需要部分或全部地放棄原有“獨(dú)立”創(chuàng)作時(shí)技法與精神方面的個(gè)人化，扭轉(zhuǎn)業(yè)已形成的思維慣性。在這一點(diǎn)上我們可以明顯看到賈樟柯與陸川的變化。賈樟柯《海上傳奇》在拍攝之初就擁有濃重的官方背景，被定義為2010年上海世博會(huì)駐會(huì)電影，賈樟柯在創(chuàng)作時(shí)也基本上放棄了他慣用的底層關(guān)注視角，而將目光投射到時(shí)代背景下的傳奇故事與悲喜人生。如果說(shuō)陸川在拍攝《王的盛宴》時(shí)還有一些個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)古裝題材的創(chuàng)作沖動(dòng)的話，那《九層妖塔》就是對(duì)個(gè)人書寫的完全放棄。

但是，對(duì)于這些知名度已非常高的一線導(dǎo)演來(lái)講，影片中個(gè)人化表達(dá)的減弱并不意味著主體意識(shí)在其內(nèi)心的消除，他們的行業(yè)話語(yǔ)權(quán)可以使其獲得其他的主體意識(shí)出口。例如，在賈樟柯的電影中，汾陽(yáng)已不僅僅是導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，它已經(jīng)成為其電影里“永遠(yuǎn)的汾陽(yáng)”，以一種符號(hào)化或者是標(biāo)簽式的形態(tài)出現(xiàn)。即便是在賈樟柯為了獲得票房認(rèn)可而做出改變的《山河故人》中，汾陽(yáng)也是敘事空間中最為重要的一環(huán)。導(dǎo)演的話語(yǔ)權(quán)很大一部分來(lái)自于受眾對(duì)其專屬特質(zhì)的認(rèn)可，汾陽(yáng)作為賈樟柯電影中極具代表性的符號(hào)，在主體意識(shí)其他方面被削弱的情況下，承擔(dān)了賈樟柯內(nèi)心主體意識(shí)表達(dá)的某種作用。相比于賈樟柯，陸川在主體意識(shí)上則表現(xiàn)為更強(qiáng)的控制欲。這種控制欲體現(xiàn)在其作品內(nèi)容上就是對(duì)主體表達(dá)的嚴(yán)格控制，《尋槍》中主觀視點(diǎn)、內(nèi)心外化的表現(xiàn)方式，以及《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》中都有存在的主觀視點(diǎn)，均是其內(nèi)心潛意識(shí)的寫照。陸川通過(guò)對(duì)作品中人物表達(dá)方式的主觀化控制，以達(dá)到個(gè)人主體意識(shí)的作品映射。不過(guò)，在陸川口碑最差的《九層妖塔》中，他放棄了這樣的表達(dá)，口碑的崩塌與對(duì)主體表達(dá)控制的放棄形成了某種耐人尋味的巧合。除了內(nèi)容方面，陸川在整體項(xiàng)目操作方面也表現(xiàn)出了極強(qiáng)的控制欲。在他迄今為止所有的電影長(zhǎng)片作品中，陸川都會(huì)兼任制片人或執(zhí)行制片人，并且權(quán)力是在不斷強(qiáng)化，這使得他可以通過(guò)對(duì)整個(gè)項(xiàng)目的控制來(lái)滿足其內(nèi)心固有的主體意識(shí)。

然而，如果說(shuō)導(dǎo)演的主體意識(shí)在被商業(yè)化強(qiáng)制削弱后還能找尋到其他出口的話，那么身份危機(jī)則是第六代導(dǎo)演在商業(yè)浪潮中面對(duì)的最難以逾越的心結(jié)?！拔覀兩钤谝粋€(gè)異質(zhì)空間的世界上，這個(gè)世界有著無(wú)數(shù)不同而又經(jīng)常沖突的空間。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)往往會(huì)導(dǎo)致身份危機(jī)（Crisis of Identity）。”④“無(wú)數(shù)不同而又經(jīng)常沖突的空間”來(lái)源于“藝術(shù)”與“商業(yè)”兩個(gè)不同的世界，從藝術(shù)導(dǎo)演到商業(yè)導(dǎo)演的跨度使他們對(duì)自我身份的內(nèi)在認(rèn)知具有不確定性或者迷惑性，在不同空間的來(lái)回穿梭，無(wú)論站在何處，對(duì)異質(zhì)空間的焦慮都會(huì)原原本本地投射在作品之中。賈樟柯在法國(guó)的成功來(lái)源于他作品中濃郁的“作者”氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在他面對(duì)商業(yè)化沖擊的時(shí)候依然得到了很好的保留，《海上傳奇》《天注定》《山河故人》都還可以稱得上是“作者電影”。但是，《海上傳奇》的官方背景對(duì)表達(dá)的限制，《天注定》中帶有迎合氣息的類型片手法，《山河故人》為了進(jìn)入院線而做的妥協(xié)，無(wú)一不是一次又一次對(duì)賈樟柯“作者”身份的撞擊。倘若他籌備的商業(yè)武俠片《在清朝》如約而至，那他的身份危機(jī)將會(huì)被完全放大。而陸川則與之完全不同，他在1999年就表示“未來(lái)中國(guó)電影體制的核心原則必將從‘意識(shí)形態(tài)原則’逐步轉(zhuǎn)向‘觀眾原則’”⑤，他的思維在碩士研究生在讀階段就是靠近商業(yè)化的。但從他的碩士學(xué)位論文標(biāo)題《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》中“作者”二字可以看出，他的內(nèi)心依然存在著“作者”傾向，他希望成為科波拉式的“體制中的作者”，只不過(guò)這種傾向是受到潛抑的。從作品上看，《尋槍》因?yàn)榻牡拇嬖诙心撤N姜文的風(fēng)格，與之后的作品是有明顯區(qū)別的。但是，陸川的個(gè)人風(fēng)格在《可可西里》與《南京！南京！》中剛剛有所展現(xiàn)，便因《王的盛宴》而頃刻崩塌?！锻醯氖⒀纭房梢哉f(shuō)是一個(gè)分水嶺，是陸川在“類型氣質(zhì)”與“作者氣質(zhì)”間抉擇的標(biāo)志性產(chǎn)物。最終陸川還是放棄了“作者”傾向，于是就有了《九層妖塔》。對(duì)于陸川而言，他的身份危機(jī)并不似賈樟柯那般明顯，仿佛他已作出了毅然決然的選擇，但對(duì)于一位曾拍出《可可西里》的導(dǎo)演，他的內(nèi)心深處對(duì)身份的認(rèn)知不可能不存在焦慮。

二、“經(jīng)院”與“影院”的選擇掙扎

在第六代導(dǎo)演的早期作品中，幾乎所有影片都是“經(jīng)院”式的，注重藝術(shù)手法的表現(xiàn)與情緒的表達(dá)，淡化情節(jié)，這也就造成了很多影片較為無(wú)味、沉悶以致令人昏昏欲睡。這種“經(jīng)院”的方式與絕大多數(shù)第六代導(dǎo)演的身份關(guān)系密切，他們畢業(yè)于北京電影學(xué)院等專業(yè)院校，大學(xué)四年接受的是專業(yè)化、科班式的學(xué)院派教育，像陸川更是北京電影學(xué)院碩士畢業(yè)。這樣的教育背景使得他們?cè)谒季S深處有強(qiáng)烈的精英意識(shí)。同時(shí)，在他們接受高等教育的階段，正好處于中國(guó)改革開放如火如荼的時(shí)期，外來(lái)的新鮮思想與電影文化給接受思維最為活躍的他們以強(qiáng)烈的刺激，以法國(guó)新浪潮和意大利新現(xiàn)實(shí)主義為代表的歐洲電影思潮在他們的創(chuàng)作中留下了深刻的烙印。正是這樣的“經(jīng)院”思維給他們帶來(lái)了作品上的創(chuàng)新，也給他們帶來(lái)被稱為“第六代”的歷史地位。但是，當(dāng)他們的電影走進(jìn)影院后，“經(jīng)院”思維與“影院”思維的矛盾就逐步顯現(xiàn)出來(lái)了，他們的“影片忽略了一般觀眾的觀影心理，他們?nèi)〔挠谪毭裆鐣?huì)，但采取的卻是無(wú)視觀眾要求的精英立場(chǎng)……從電影的存在意義上講……無(wú)視觀眾心理和審美期待的電影，肯定是殘缺的和不完整的電影”⑥。思維上的差異被票房數(shù)字不加修飾地展現(xiàn)了出來(lái)，然而內(nèi)心的精英意識(shí)與“第六代”光環(huán)又使他們很容易忽略在院線條件下的自我反思。不過(guò)他們也“并不是一點(diǎn)也不考慮觀眾，但他們與觀眾構(gòu)成的關(guān)系，不是平等的相互尊重的關(guān)系，而是導(dǎo)演對(duì)觀眾單方面的期待，是對(duì)觀眾耐心的過(guò)分要求甚至是勉強(qiáng)”⑦。對(duì)于轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)院線的導(dǎo)演們來(lái)講，“經(jīng)院”思維與“影院”思維在他們內(nèi)心必然會(huì)產(chǎn)生激烈的矛盾，只是在商業(yè)化的條件下，“影院”思維一定是較為合理且正確的思維，導(dǎo)演們的選擇掙扎來(lái)源于他們內(nèi)心對(duì)藝術(shù)的追求以及精英意識(shí)的某種氣節(jié)。

“世紀(jì)之交，隨著全球化進(jìn)程的日益加速，第六代導(dǎo)演的生活也日益‘去地方化’，他們的內(nèi)心世界更為世俗化、日常生活化，原來(lái)在他們?cè)缙趧?chuàng)作中明顯存在的那種意識(shí)形態(tài)對(duì)抗性更趨于緩和（‘去意識(shí)形態(tài)化’）。”⑧商業(yè)化的浪潮使他們必須接受“影院”所帶來(lái)的思維改變。賈樟柯的做法是極力在“影院”中引入“經(jīng)院”。其實(shí)分析賈樟柯在2010年后的三部作品可以看出，這三部作品都還是“經(jīng)院”式的電影，只是在謀求進(jìn)入院線的過(guò)程中，《海上傳奇》借助了官方的力量，《天注定》加入了懸疑、暴力等商業(yè)元素，《山河故人》在情節(jié)構(gòu)成以及隱喻表現(xiàn)方面都做了明顯的削減。賈樟柯在這一過(guò)程中并未向“影院”完全妥協(xié)，而是將商業(yè)思維部分地融入影片，影片仍保留“經(jīng)院”式的完整性，之后將這樣帶有些許“混合感”的影片帶入影院。并且，在《山河故人》上映之初，賈樟柯甚至奔波于全國(guó)各大城市的影院進(jìn)行路演，他的路演一方面是為了票房的追求，一方面也通過(guò)自己不辭勞苦的努力增進(jìn)“影院”觀眾對(duì)藝術(shù)電影的接受度。我們?cè)诳隙ㄟ@種努力的同時(shí)，反觀作品本身的品質(zhì)，其實(shí)是存在問(wèn)題的。尤其是在《山河故人》中，中國(guó)、澳洲的地域空間跨度和過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的時(shí)間維度跨度產(chǎn)生了難以捏合的異樣感，賈樟柯為了避免出現(xiàn)《天注定》式審查不過(guò)的狀況而放棄了某些隱喻的詳細(xì)表現(xiàn)，但這些隱喻又以若有若無(wú)的符號(hào)方式存在于影片之中，從而造成了隱喻符號(hào)堆砌的不良觀看體驗(yàn)。賈樟柯未來(lái)會(huì)怎么選擇還不得而知，但他現(xiàn)有方式的效果不佳依然會(huì)在他的思維中造成選擇掙扎。而陸川的方式是完全不同的，他在2010年之后的做法是完全拋開“經(jīng)院”去追求“影院”，但并不成功?！锻醯氖⒀纭繁旧砭陀小傍欓T宴”商業(yè)題材的跟風(fēng)操作，《九層妖塔》或許已經(jīng)使他完全忘記了曾經(jīng)“體制中的作者”的個(gè)人追求，除了特效外一無(wú)是處的IP電影使得“陸川”只是一個(gè)綴在“導(dǎo)演”職位后面的名字而已。在《王的盛宴》票房口碑雙雙失利的情況下，《九層妖塔》雖然取得了約七億的票房數(shù)字，但近半來(lái)自三線城市的票房構(gòu)成，以及與同是“鬼吹燈”IP的《尋龍?jiān)E》約十六億的票房相比，陸川都是失敗的。

除此之外，出生于上世紀(jì)60年代與70年代初的第六代導(dǎo)演，到2010年時(shí)都已年過(guò)不惑，中年的他們與電影消費(fèi)主力群體青年人之間的審美差異也是不能被忽視的關(guān)鍵因素。即便他們?cè)谶x擇的掙扎中向“影院”靠攏，但把持“影院”思維的核心群體已比他們年輕了二十歲，這種審美產(chǎn)生的思維鴻溝的彌合比選擇更為困難。

三、消費(fèi)意識(shí)的撞擊

在商業(yè)院線中，電影提供的是供予消費(fèi)的故事與視聽(tīng)沖擊，普通觀眾付出金錢代價(jià)走進(jìn)影院想要獲得的就是這種欲望的被滿足。但院線電影所具有的藝術(shù)與商品的雙重屬性，使得藝術(shù)性與商業(yè)性出現(xiàn)了難以調(diào)和的矛盾。讓·波德里亞曾這樣表示：“消費(fèi)邏輯取消了藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)崇高地位。嚴(yán)格地說(shuō)，物品的本質(zhì)或意義不再具有對(duì)形象的優(yōu)先權(quán)了。它們兩者再也不是互相忠實(shí)的了：它們的廣延性共同存在于同一個(gè)邏輯空間中，在那里它們同樣都是（在它們既相互區(qū)別又相互轉(zhuǎn)化、相互補(bǔ)充的關(guān)系中）作為符號(hào)‘發(fā)揮作用’。流行以前的一切藝術(shù)都是建立在某種‘深刻’世界觀基礎(chǔ)上的，而流行，則希望自己與符號(hào)的這種內(nèi)在秩序同質(zhì)：與它們的工業(yè)性和系列性生產(chǎn)同質(zhì)，因而與周圍一切人造事物的特點(diǎn)同質(zhì)，與廣延性上的完備性同質(zhì)，同時(shí)與這一新的事物秩序的文化修養(yǎng)抽象作用同質(zhì)?！雹嵋簿褪钦f(shuō)，“同質(zhì)性”使得在“消費(fèi)世界”里，傳統(tǒng)意義上藝術(shù)所具有的“深刻”世界觀已很難符合“消費(fèi)邏輯”，尋求在商業(yè)院線中展示過(guò)度的“深刻”是很多第六代導(dǎo)演在當(dāng)下商業(yè)環(huán)境下吃力不討好的行為。

消費(fèi)意識(shí)所帶來(lái)的強(qiáng)烈撞擊并非是突如其來(lái)的，也并非在第六代導(dǎo)演中沒(méi)有任何的接納度，他們中很多人的商業(yè)行為本身就是消費(fèi)意識(shí)的體現(xiàn)。賈樟柯同資本（商業(yè)）之間就呈現(xiàn)一種“若即若離”的關(guān)系，他經(jīng)常接拍一些企業(yè)的廣告、宣傳片，以2015年為某社交App拍攝的關(guān)于“陌生”的廣告最為大眾熟知。從他的廣告作品可以看出，他深知如何滿足客戶的商業(yè)訴求，如何在普通受眾中形成合理的接受度，并保留些許自我標(biāo)簽式的印跡。這樣的“平衡”把控是建立在對(duì)消費(fèi)意識(shí)接納與領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上的再輸出。雖然賈樟柯曾經(jīng)表示，拍電影是為了追求藝術(shù)，拍廣告是為了生活得更好，他不會(huì)拿拍廣告掙的錢去補(bǔ)貼電影拍攝，這種表態(tài)似乎是將兩種行為割裂開來(lái)區(qū)別對(duì)待，但消費(fèi)意識(shí)在兩種行為間是完全貫通的。換言之，賈樟柯本人在內(nèi)心對(duì)商業(yè)化的“搖擺”并不是對(duì)消費(fèi)意識(shí)的不接納，他很清楚地認(rèn)知到消費(fèi)邏輯下院線電影應(yīng)該以什么形態(tài)存在，他的“搖擺”更多的是消費(fèi)意識(shí)與“作者”預(yù)期的沖突，這也就是他為什么一邊籌備著商業(yè)類型片《在清朝》，一邊又為藝術(shù)院線的建立做著努力。與賈樟柯完全不同的陸川看起來(lái)似乎是消費(fèi)意識(shí)的完全接受者。如果說(shuō)《尋槍》《可可西里》和《南京！南京！》時(shí)的陸川還試圖做一個(gè)“體制內(nèi)的作者”，那他現(xiàn)在則完全丟掉了“作者”二字。成名后的陸川不僅是一位電影導(dǎo)演，還執(zhí)導(dǎo)了實(shí)景演出，接拍了大量的宣傳片、廣告，尤其是汽車品牌對(duì)他格外青睞，他骨子里的商業(yè)傾向在這些商業(yè)項(xiàng)目中被完全激發(fā)。在消費(fèi)意識(shí)的撞擊下，他基本上完成了自我轉(zhuǎn)型，尤其是在《九層妖塔》中，陸川基本實(shí)現(xiàn)了從導(dǎo)演、制片人向“偽產(chǎn)品經(jīng)理”的角色過(guò)渡，項(xiàng)目的操作成為了第一要?jiǎng)?wù)。他試圖完全把消費(fèi)意識(shí)讓渡給觀眾，制造主流電影的歡快感，但卻無(wú)法達(dá)到產(chǎn)品的預(yù)期效果。畢竟，即便完全商業(yè)化，電影始終無(wú)法拋開藝術(shù)與商品的雙重屬性，消費(fèi)意識(shí)的完成度如何受到這兩種屬性的左右。陸川內(nèi)心消費(fèi)意識(shí)的錯(cuò)位并非是商業(yè)化浪潮下自我選擇的偏差，而是他并沒(méi)有精確地吃準(zhǔn)消費(fèi)意識(shí)的實(shí)質(zhì)。作為“產(chǎn)品經(jīng)理”，他忽視了“用戶體驗(yàn)”這一最為核心的要素，想當(dāng)然地做出了體驗(yàn)感極差的產(chǎn)品，這種“產(chǎn)品制造”中的過(guò)于“自我”比“作者”式的“自我”更為可怕。

當(dāng)下的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正以驚人的速度刷新著一項(xiàng)又一項(xiàng)紀(jì)錄，這種“暴發(fā)式”的蓬勃給曾經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)時(shí)代的第六代導(dǎo)演以前所未有的刺激。他們中的有些人雖然已經(jīng)沉寂，有些人還活躍在一線，但面對(duì)時(shí)代的變遷，無(wú)論是主動(dòng)求變還是被迫屈從，都是當(dāng)今“大時(shí)代”的個(gè)人化縮影。雖然審美不同、認(rèn)知不同、思維不同，但相同的商業(yè)浪潮讓他們走出了自己的路。如果我們?cè)陔娪霸豪镞€能看到些許“第六代”的味道的話，那便是他們?cè)谏虡I(yè)化搖擺中留給我們最后的“姿態(tài)”。

（作者單位：武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系）

①陸川《陸川：我要讓中國(guó)文化真正抵達(dá)世界》[J]，中華兒女，2009年第1期，第12頁(yè)。陸川在此文中表示說(shuō)：“我覺(jué)得他們整個(gè)一代從張?jiān)劫Z樟柯是完整的，因?yàn)樗麄兊膽B(tài)勢(shì)、關(guān)注的東西、情懷、融資的策略都是類似的，一體的，而我屬于六代后，或者說(shuō)第七代吧。”

②⑥⑦曲春景《電影的文獻(xiàn)價(jià)值與藝術(shù)品位——談新生代電影的成敗》[A]，聶偉《電影批評(píng)：影像符碼與中國(guó)闡釋》[C]，上海：上海三聯(lián)書店，2010年版，第238頁(yè)，第242頁(yè)，第242頁(yè)。

③程青松、黃鷗《我的攝影機(jī)不撒謊》[M]，北京：中國(guó)友誼出版社，2002年版，第356頁(yè)。

④[澳]J·丹納赫《理解?？隆穂M]，劉瑾譯，天津：百花文藝出版社，2002年版，第129頁(yè)。

⑤陸川《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究（下）（1969-1979）》[J]，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1999年第1期，第75頁(yè)。

⑧陳旭光《存在與發(fā)言——陳旭光電影文章自選集》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2015年版，第248頁(yè)。

⑨[法]讓·波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》[M]，劉成富,全志剛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年版，第121頁(yè)。