當(dāng)代電影理論：電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究

章納森·貝勒　鮑玉珩　楊遠(yuǎn)嬰

電影以及其后來的發(fā)展（實(shí)際是同步的），特別是定型之后，電視、錄像、電腦和網(wǎng)絡(luò)，都是令觀眾參與其中的可惡的/討厭的工場(chǎng)。也就是說，在里面，我們進(jìn)行價(jià)值生產(chǎn)性勞動(dòng)。正是如此，人們?cè)陔娪坝跋窭锊⑼ㄟ^影像的活動(dòng)，從霧蒙蒙的游弋影像之中，洞悉出一個(gè)結(jié)合社會(huì)、精神、物質(zhì)之間的相互關(guān)系，也正是在這樣的關(guān)系中我們樂活著。這種觀點(diǎn)，指出在電影銀幕面前，我們不僅面對(duì)著每場(chǎng)戲的影像，而且也要面對(duì)這些影像的邏輯與內(nèi)涵。在這樣的情形下，我們轉(zhuǎn)變了、異化了——而天，形象思維的作用，變成了形象感受本身。這種異化不僅僅把有效的資本活動(dòng)變成了我們對(duì)自己影像的維持，而且我們就在這些影像中活動(dòng)。這種影像，它曲解了所有的視覺呈現(xiàn)，是新作品的場(chǎng)景鏡頭。

本文所提出及討論的，就是一種社會(huì)關(guān)系，它只不過在“電影”成為當(dāng)今社會(huì)性的特征中體現(xiàn)了出來。正如畢艾爾·鮑勒茲（Pierre Boulez）所言：“藝術(shù)，有能力把不可實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)變?yōu)榭赡?。”雖然，它首次是作為一個(gè)技術(shù)怪物——電影的觀賞的反應(yīng)/回應(yīng)，而產(chǎn)生于19世紀(jì)。它的出現(xiàn)和當(dāng)時(shí)的電影工業(yè)/技術(shù)主義的誕生是相一致的。它（電影）漸漸地成為了某種正規(guī)的語言，而進(jìn)入社會(huì)組織的結(jié)構(gòu)殿堂。僅使用一些手工技巧，就使這個(gè)機(jī)械化媒體的傳播與感受，就變?yōu)橐环N特殊的能力，從我們的精神的、心理的、經(jīng)濟(jì)的、內(nèi)省的、意識(shí)形態(tài)的傾向中疊加感受的能力。電影的可觀看性，與文化的、工業(yè)的、經(jīng)濟(jì)的和心理的價(jià)值取向共軌發(fā)展，迅速地成為了把握人類命運(yùn)的杠桿；而后又成為某種具有決定意義的要素?，F(xiàn)在，這個(gè)視覺化王國和社會(huì)學(xué)理論，需要結(jié)合起來成為一種新的電影學(xué)理論。

此刻，至少在原則上，和后資本主義相符合的原則上，我們要觀察的是工作/勞動(dòng)。這并不是說所有的觀察必須集中在對(duì)資本的必要生產(chǎn)上，但要把觀察首先定位在20世紀(jì)早期的資本的生產(chǎn)性上來考察并追溯到現(xiàn)今對(duì)這個(gè)定位的再行確定。這種視覺的電影化，視覺觀和社會(huì)一技術(shù)機(jī)構(gòu)與觀感的融合，就由此出現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代中的最為先進(jìn)的蛛網(wǎng)化的財(cái)富特征。已經(jīng)資本化的機(jī)械的/技術(shù)的內(nèi)部交融所進(jìn)行的是視覺性的捕捉。正如羅爾·瑞伊茲（RaulRuiz）所言：“電影，從他的它的工業(yè)形式來講，就是掠奪。它充其不過是視覺世界的復(fù)印本，和提供給文盲的書籍而已?！彼麑懙溃骸拔覞u漸地認(rèn)識(shí)到今天的每個(gè)電影觀眾，實(shí)際上不過是一個(gè)‘鑒賞家，也就是，觀眾的對(duì)立面。我提出鑒賞家的概念，是從本杰明的理念脫生出來的。本杰明說，“現(xiàn)在，在電影院看電影，如同觀看運(yùn)動(dòng)/球賽一樣；觀眾知道場(chǎng)上正在進(jìn)行著什么。從這點(diǎn)出發(fā)，觀眾也能夠預(yù)見下面將會(huì)發(fā)生什么；因?yàn)樗麄兌眠\(yùn)動(dòng)規(guī)則；以學(xué)習(xí)或者受教育的方式，電影觀眾懂得了電影規(guī)則（電影的敘事規(guī)則是淺顯易懂的，就是說從接受角度來講，很容易讓人相信/理解，因?yàn)?，它們必須要同主流的社?huì)結(jié)構(gòu)所認(rèn)同一致）。這也就是為什么商業(yè)電影會(huì)在國際范圍內(nèi)培養(yǎng)出一大批鑒賞家的原因；這一批人，也共同為一個(gè)社會(huì)生活游戲，建立起一個(gè)/一套規(guī)則。由此觀念出發(fā)，商業(yè)電影不過是最好/最為有效的社會(huì)空間的極權(quán)主義者?！?/p>

我們需要補(bǔ)充的是，這個(gè)極權(quán)的社會(huì)空間，電影不僅僅是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是再生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)。電影正在同社會(huì)對(duì)話：觀眾在學(xué)習(xí)商業(yè)電影的影像符碼的同時(shí)，也學(xué)會(huì)了主導(dǎo)的社會(huì)結(jié)構(gòu)/組織的規(guī)則一一這就是說，他們的確成為專家了。

諾爾·波什（Noel Burch）在其著作《電影實(shí)踐的理論》一書中，提出了“空間的與時(shí)間的語義”的概念。他還列舉了15種不同的短的語音分節(jié)，并從外延來定義它們：它們?nèi)潜硎瞿芰?，并通過這樣的圖形學(xué)例如節(jié)奏修辭，摘要表述，逐漸/漸進(jìn)描繪，重復(fù)體現(xiàn)，和系列刺激等修辭形式——這樣，這種創(chuàng)造性語音結(jié)構(gòu)就如同12音律的音樂結(jié)構(gòu)一樣而達(dá)到邏輯型發(fā)展。”

也許有人會(huì)懷疑，難道的確就僅僅有這15種修辭形式嗎？但這個(gè)著作作為確定電影空間和時(shí)間的狀態(tài)的編目和嚴(yán)正陳述是有用的。它詳細(xì)地解析了電影接受的組織結(jié)構(gòu)；觀眾作為翻譯者，正是依據(jù)新的時(shí)空闡明塑形來進(jìn)行翻譯和接受。這種新的闡明塑形不僅制造出新的詞匯，而且使得這些詞匯的表述流行起來。觀眾（當(dāng)然同電影制作者一起）要面對(duì)和經(jīng)歷這個(gè)新的空間的和時(shí)間的次序/秩序。這種新次序/秩序，過去被認(rèn)為是不可能的，現(xiàn)在依靠技術(shù)而得以實(shí)現(xiàn)了。這樣，我們就不用懷疑電影的創(chuàng)造能力了：它確實(shí)有能力把不可能創(chuàng)造成為實(shí)際存在的可能。

其他的學(xué)者也注意到電影內(nèi)的規(guī)勸作用能力，去勸說某種直接的創(chuàng)造力。電影被理解成提供某個(gè)場(chǎng)所/空間，去刺激，去解脫，去重新結(jié)構(gòu)我們的欲望的東西。正如丹納·波蘭（Dana Poland）所寫的：

“電影史是我們這個(gè)世紀(jì)（20世紀(jì)）的最為重要的研究王國之一部分。它依據(jù)自己的忠誠者，比如它的群星薈萃的星空和它的由規(guī)則和禁令形成的嚴(yán)厲的法規(guī)系統(tǒng)；而達(dá)到了完整和完美。電影（業(yè)）用規(guī)勸和宣傳，接收到巨額的投資——包括經(jīng)濟(jì)的和精神的投資。記得好萊塢的黃金時(shí)代，曾經(jīng)是全世界最大的工業(yè)之一。任何趣聞和軼事，都受到這些投資的病態(tài)追逐——我們聽到過多的投資神話。有一些是病態(tài)的癥狀；比如很多關(guān)于“明星崇拜”的病例；正如艾德加·默琳（Edgar Morin）在他的題為《明星》的書中所寫：很多的電影觀眾/影迷即明星崇拜者，說他們的電影經(jīng)驗(yàn)不是基于他們自己的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，是由銀幕上閃閃的、五光十色的影像——它們自詡為現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)所決定的。這樣，人們就從這些影像所制作出/或需要制作的光影中學(xué)習(xí)，如何去接吻、去說話、去待人處世、去生活等等。這就是影迷。”

本文還將以更多的示例，來討論電影、電影技術(shù)以及電影的社會(huì)組織/結(jié)構(gòu)，如何在“世界形成”作用和影響?，F(xiàn)今，一件事已經(jīng)十分清楚了，人類的視覺的工業(yè)化已經(jīng)啟動(dòng)了社會(huì)的發(fā)動(dòng)機(jī)/引擎。而隨著網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展，人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到在視覺領(lǐng)域中，視覺工業(yè)化的勞動(dòng)對(duì)于人類和社會(huì)的價(jià)值觀念的決定/控制作用；依據(jù)一句中國的格言：作繭自縛，我們自己陷入自己發(fā)明制造的機(jī)械妖魔之中，難以自拔。

人的視覺的視覺化/性的工業(yè)化，絕不是一天就形成的，也不會(huì)一下子就消失。實(shí)際上，這經(jīng)過了一個(gè)長階段的、復(fù)雜的、弧線的漸進(jìn)過程。正如章那納森·科拉里（Tonathan Crary）所指出：“19世紀(jì)工業(yè)發(fā)展的同時(shí)也就誕生了學(xué)院的專業(yè)和規(guī)則。這個(gè)問題就象剛做完外科手術(shù)切掉了腫瘤的病人需要一個(gè)輪椅一樣；發(fā)動(dòng)起一個(gè)正常的時(shí)間機(jī)構(gòu)/組織，并讓它運(yùn)轉(zhuǎn)的同時(shí)，一定會(huì)同時(shí)引發(fā)生產(chǎn)出這個(gè)社會(huì)活動(dòng)的分支或另外的相隨而生的東西。人類對(duì)于眼睛觀看能力的探索和挖掘，以及對(duì)于視覺潛能的好奇與需求，就決定要出現(xiàn)某種能夠滿足這些好奇與需求的東西，電影隨著19世紀(jì)的工業(yè)大發(fā)展而誕生時(shí)就顯得理所當(dāng)然了?！?/p>

這種把社會(huì)實(shí)踐同視覺技術(shù)相互聯(lián)系的觀點(diǎn)，引發(fā)出一個(gè)有關(guān)19-20世紀(jì)西方工業(yè)化發(fā)展及其后果的大問題；同時(shí)，也自然而然地引出了一個(gè)關(guān)于視覺化/性的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的問題。有趣的是科拉里先生也注意到：“在19世紀(jì)工業(yè)化的進(jìn)程中，攝影同金錢交融一起形成了社會(huì)勢(shì)力中的一個(gè)相互合作又相互排斥的結(jié)合體形式。他們各自是分離的，平行的，各自完整的獨(dú)立系統(tǒng)，現(xiàn)在硬性結(jié)合成一個(gè)在共同利益和欲望下促進(jìn)的，把各自的所有部分都要拿出來的全球性的合作系統(tǒng)。記住馬克思關(guān)于金錢的名言：攝影也是一種可以累積的硬通貨基金。攝影一旦同金錢結(jié)合，立即就和當(dāng)時(shí)/19-20世紀(jì)的巨變階段向相融合——不僅是增加擴(kuò)張了大工業(yè)化的勢(shì)力與野心，同時(shí)也把握住了時(shí)機(jī)，即利用這個(gè)大好時(shí)機(jī)，使得自己發(fā)展壯大”。

近來，在美國出現(xiàn)了媒體領(lǐng)域中的大整合，在整合中出現(xiàn)了一些媒體大巨頭/大怪物。從20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)新的貿(mào)易形式。有一些連鎖店由媒體公司所控制，在NASDAQ節(jié)假日期間，搞出什么免費(fèi)電腦Free-PC的促銷活動(dòng)：顧客只需在一個(gè)合同上簽字登記保證在以后一段時(shí)間內(nèi)堅(jiān)持使用某網(wǎng)絡(luò)公司，上網(wǎng)觀看，成為其網(wǎng)絡(luò)的會(huì)員，并按時(shí)交納會(huì)費(fèi)；就能免費(fèi)領(lǐng)取一臺(tái)新的個(gè)人電腦。你看，多美的事情呀。這就是說你坐在電腦前面進(jìn)行觀看就會(huì)創(chuàng)造出價(jià)值來。記得大約在10年前，我與幾個(gè)好友曾經(jīng)設(shè)想過——?dú)v史會(huì)有一個(gè)階段，人們會(huì)在觀看中產(chǎn)生階值，即在觀看中獲得資本積累。當(dāng)時(shí)，我的觀點(diǎn)不為學(xué)院派學(xué)者們看好，甚至被批評(píng)。但社會(huì)發(fā)展總是太快了，現(xiàn)在已經(jīng)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣，我把自己的觀點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)展成我的“關(guān)注經(jīng)濟(jì)學(xué)”價(jià)值理論（The AttentionEconomic Theory of Value，編譯者注；原詞attention意味為注意，我們姑且譯為觀注）我提出的“關(guān)注經(jīng)濟(jì)學(xué)”的核心就是“勞動(dòng)”（labor；即馬克思主義的“勞動(dòng)創(chuàng)造價(jià)值”的觀念）。但我把它發(fā)展為廣義的勞動(dòng)。在資本主義價(jià)值觀念中，價(jià)值生產(chǎn)的方式是不斷地改變的。今天，價(jià)值生產(chǎn)也同樣生產(chǎn)出人類的“觀注”。觀注的電影化組織/結(jié)構(gòu)就是一種情境；在這種情境中，人類的所有的幻想、想象、幻象等，都能夠同社會(huì)相聯(lián)系起來。（我們這里所講的幻想、幻象。包括單一的、線性發(fā)展的想象，到當(dāng)今的電腦網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)中的臆想等）。所有的我們腦中的幻想，現(xiàn)在都有可能成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)際存在的東西。

也就在這種情境中，整個(gè)人的觀注/觀看，就轉(zhuǎn)化為必然的社會(huì)性關(guān)系。在其中，于是就產(chǎn)生了資本價(jià)值——后期資本主義時(shí)代的資本積累與擴(kuò)大。這正如前面所提到的免費(fèi)個(gè)人電腦一樣。你必須先登記，許諾再付出一些后，才有好事：也就是說，您必須坐在電腦前觀注/去看，去付出。這就是說，我們今天所言的“影像”/圖像（image）。

實(shí)際上不過是一個(gè)同價(jià)值生產(chǎn)有關(guān)的虛擬現(xiàn)實(shí)氛圍。電影的歷史就是一個(gè)從工業(yè)發(fā)展到電子技術(shù)業(yè)的發(fā)展史。我在本文開頭就說過，電影的發(fā)展歷史是人類的自然生物機(jī)能、科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會(huì)機(jī)械主義等相互結(jié)合的發(fā)展史。

影像/形象的世界歷史的發(fā)展，在當(dāng)今表現(xiàn)為新型的再整合；作為一種復(fù)雜、新型的（大魚吞小魚，或相互蠶食）西方媒體業(yè)出現(xiàn)的這種整合，不但表明了媒體巨頭的聯(lián)盟，也體現(xiàn)出它們的野心。看看最近美國和西方國家的相互之間的貿(mào)易摩擦和爭(zhēng)斗，你就會(huì)理解我的“觀注經(jīng)濟(jì)學(xué)”了。當(dāng)然，誘惑是表面的、人為的，是這種影像/形象——價(jià)值觀相關(guān)聯(lián)的是背后的陰謀。媒體巨頭需要我們這個(gè)地球的最大多數(shù)人的參與，因?yàn)楹笳卟攀撬鼈兊馁Y本投資者和積累發(fā)展者。也正因如此，我認(rèn)為讓這些大多數(shù)人理解我的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)即“觀注經(jīng)濟(jì)學(xué)”是必要的、有益的。我們所提出的這個(gè)觀注政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，是當(dāng)代最新也是最適合實(shí)際的、為人民大眾的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。因?yàn)檫@個(gè)新生事物即影像/圖像（image）及其衍生物，其發(fā)展與延續(xù)是要按照資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行的，需要的是在這一系統(tǒng)內(nèi)的所有的、一般性的、地域的、民族的、工薪的帶有奴役性質(zhì)的勞動(dòng)（labor）。事實(shí)是，影像這個(gè)新的發(fā)明是已經(jīng)套上手的手套；已經(jīng)形成了全球性的壓迫。桂賽帕·蘭珀度薩（Guiseppe Lampedusa）說得對(duì)：“為了保持原型，就必須改變?！庇跋褚呀?jīng)結(jié)構(gòu)/塑形了我們的視覺感官，我們的視覺性，正在成為某種感覺的力量，吞咽著時(shí)間。為了保持一個(gè)等級(jí)社會(huì)，主流風(fēng)尚要進(jìn)行運(yùn)轉(zhuǎn)/變化。但萬變不離其宗。隨著越來越多的觀看者開始以價(jià)值來衡量觀注，合作公司之間的矛盾/斗爭(zhēng)會(huì)加劇，最后終成一場(chǎng)空。舉例說，1999年，美國一家網(wǎng)絡(luò)公司Mypoint.com在圣約瑟時(shí)報(bào)刊登廣告：“我們掏錢，請(qǐng)您閱讀這個(gè)廣告！”一時(shí)間，成千上萬的人紛紛參加閱讀廣告；不久，幾乎同時(shí)，另外一家網(wǎng)絡(luò)公司就出臺(tái)了：“我們掏錢，你們觀注！”而最近，媒體大腕兒/摯旗者——雅虎公司，宣布聘用原華納兄弟公司的總裁特瑞瑟米爾先生；也就不足為怪了。

當(dāng)然，最近也出現(xiàn)了一些在整合過程中失敗的例子，可你千萬別相信這種失利不過是暫時(shí)的、個(gè)別的情況。前亞馬遜公司總裁杰弗·巴左斯（JeffBezos）就指出：“20世紀(jì)初有一段時(shí)期，大約有2700多家汽車公司倒閉，但這并不說汽車不好?！贝送?，大眾媒體公司為了吸引觀眾的觀注，不斷地在空中提供免費(fèi)的內(nèi)容，即明顯的商業(yè)廣告。正如本尼迪特·安德遜（Benedict Anderson）在其著作《形象化的傳播》所提出的：“要全面地尊重印刷媒體，即使它們（新故事的）的內(nèi)容——我們花錢雇人每天送報(bào)紙給我們，具有創(chuàng)造性功效，比如一些建設(shè)性的章程，以及同商業(yè)、形象、社區(qū)、國家等有關(guān)的信息等，都通過閱讀報(bào)紙的形式而獲得。同安德遜先生相左，美籍華人學(xué)者周瑞（Key Chow譯音）則提出，不是印刷技術(shù)而是視覺媒體在新興的國家主義/民族主義中起著中心作用。他認(rèn)為當(dāng)代文藝的結(jié)果就是對(duì)語言文字的破壞/打擊；而想象/幻想?yún)s遭遇到技術(shù)化的影像/形象的大舉進(jìn)攻。他以中國著名的文學(xué)家魯迅為例，談到了魯迅的不幸的電影經(jīng)驗(yàn)（魯迅早期的電影經(jīng)驗(yàn)，和他的觀看電影的記錄與影評(píng)），影響到他的文學(xué)創(chuàng)作和后來的中國新文學(xué)的誕生，魯迅是新文學(xué)的奠基人之一。在當(dāng)時(shí)，一個(gè)觀眾看到銀幕上的自我影像，的確是件驚恐的事情，他們尚未準(zhǔn)備接受這種新觀感，起碼對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國而言。這樣對(duì)于周先生來說，不僅是現(xiàn)代主義，就是整個(gè)現(xiàn)代化的歷史，就是準(zhǔn)備去接受一再接受電影化實(shí)踐——這個(gè)引人不快的東西的進(jìn)程。

我們的立場(chǎng)不同，因?yàn)椋鐣?huì)性已經(jīng)被破壞了，也就是作為視覺性而徹底地改變了，所以電影理論今天所面臨的重大任務(wù)就是書寫一部作為生產(chǎn)/制作模式的電影文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)（A political economyof cinematic culture）。

總之，它不斷招募觀者，去為它的潛結(jié)構(gòu)建設(shè)小的路徑，既作為固定資本又是顧客自身；組織化了的美國自覺地認(rèn)識(shí)到，分布自身整體的感覺經(jīng)絡(luò)（sensual pathways），可以生產(chǎn)出價(jià)值；即使這個(gè)價(jià)值生產(chǎn)的機(jī)械主義（mechanism）尚未完全理論化。在身體和社會(huì)機(jī)械主義之間的感官一接受的交往/接受，即希恩·庫比特所稱的“虛擬時(shí)間/賽博時(shí)間”（cyber time），為資本的價(jià)值提取提供了機(jī)會(huì)。在實(shí)際的、存在的、對(duì)于人類的觀注的盜竊行徑和有關(guān)這個(gè)盜竊行徑的研究理論之間，仍然存在一個(gè)明顯的裂痕。這是因?yàn)橹敝两裉?，尚未有資金資助研究這個(gè)作為辯證關(guān)系的價(jià)值生產(chǎn)的社會(huì)機(jī)械主義，并使之系統(tǒng)化理論化。其實(shí)馬克思當(dāng)年也遇到同樣的困難，他沒有錢去繼續(xù)他的有關(guān)勞動(dòng)的理論和發(fā)展馬克思主義的價(jià)值理論。換言之，對(duì)于人類感覺的經(jīng)濟(jì)化/商業(yè)化（economicization/commercialization）廣泛地缺乏足夠的認(rèn)識(shí)，是美國學(xué)院霸權(quán)的真實(shí)體現(xiàn)。這種對(duì)于感覺勞動(dòng)的公然盜竊不過是后現(xiàn)代主義的一個(gè)骯臟的把戲，而觀眾也不過是盧卡斯所言的歷史的主客觀的結(jié)合體。把積極的生產(chǎn)作為熱情的觀看（passion spectatorship）而進(jìn)行接受再接受時(shí)是可能實(shí)現(xiàn)的；而現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)來源于帝國主義和武力主義（imperialism militarization）也確鑿無疑。

商業(yè)廣告的歷史以及它對(duì)精神分析法（psychoanalysis）的利用和為了推銷產(chǎn)品所使用的種種計(jì)算/統(tǒng)計(jì)方法等，都說明了資本創(chuàng)造出文化的原理。在有關(guān)的對(duì)于身體的利用/約束（無論作為欲望的主體，還是作為公共市場(chǎng)的成分）的層次上，已經(jīng)有不少理論闡述了，但在利潤提取層次上，實(shí)用主義作為理論尚處在底線水平。廣告公司在標(biāo)有“心意劇場(chǎng)”（theaterof mind）的紅字下使用精神分析法，這個(gè)唯一的有效的思考方式，去爭(zhēng)辯/說服并取得了成功。這種一般的社會(huì)生產(chǎn)的邏輯法則，和由此出現(xiàn)的概念化理論，依然不好捕捉；也許是它們被隱蔽在“贗品”（simulation）的表面下。這種特殊的關(guān)系在影片《母體》（the Matrix）中有真實(shí)的展現(xiàn)。這是一部后資本主義時(shí)代的社會(huì)批判現(xiàn)實(shí)主義的作品，影片顯示出這樣一種科幻情境——人工智能掌握/控制了人類的感覺途徑/通路，使得我們的感受能力衰退和弱化。從生物功能來講，觀看功能由于人工智能的干擾，殘生的干細(xì)胞使得人類退化到滅亡的危險(xiǎn)；這時(shí)，需要進(jìn)行調(diào)整，以恢復(fù)人的感官的正常功能。

我們前面一再強(qiáng)調(diào)，這種關(guān)于感官關(guān)系特別是視覺感官與生產(chǎn)的關(guān)系的概念或理論，不是一下子就形成的。我所提出的這個(gè)新的電影理論的一個(gè)基本原則，就是要提供一個(gè)理論歷史的研究框架。

簡言之，就是從資本一勞動(dòng)的立場(chǎng)出發(fā)，來檢驗(yàn)后資本主義時(shí)期的視覺——資本/金錢生產(chǎn)的關(guān)系、過程與實(shí)質(zhì)。從歷年理念來說，這種視覺王國的轉(zhuǎn)變情境，用現(xiàn)代流行的詞匯形容就涉及到“虛擬現(xiàn)實(shí)”（virtual reality）的形成；也正是在這個(gè)形成過程中，“視覺話化/視覺性”（visuality）這個(gè)概念被不斷地提及。

視覺的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)集合的創(chuàng)作實(shí)踐到一種綜合性勞動(dòng)，就是一種資本積聚的結(jié)果。換言之，就是剝削勞動(dòng)的歷史性的凝聚結(jié)果。“視境的間隔”（alienation of vision）并不是說現(xiàn)在已經(jīng)存在的先驗(yàn)的視覺極權(quán)，而又由它來結(jié)構(gòu)視野。我腦中記憶的是，馬克思的關(guān)于地方權(quán)力與中央集權(quán)的分離觀念，把勞動(dòng)同勞動(dòng)者/勞動(dòng)力進(jìn)行分離和擴(kuò)展，就是把視覺/視覺感官同觀眾分離和擴(kuò)展。這就是“視覺的間隔”。在其中，視覺被把握住去生產(chǎn)一個(gè)世界，去說服觀眾，相信它是普通的感官的一部分。拉康指出，電影的特征就是它從“自然語言”（natural language）分離出來，而形成視覺的符號(hào)系統(tǒng)即我們所說的“視覺化/視覺性”（visuality）。

我們還看到，視覺化的組織角色/作用，以及其生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)化，都是直接地從工業(yè)生產(chǎn)中引發(fā)出來的。由視覺技術(shù)中形成的視覺的組織與分支，實(shí)際是視覺的微積分計(jì)算的結(jié)果。從物質(zhì)角度來看，工業(yè)化進(jìn)入視覺領(lǐng)域之中，有如下的過程：早期的電影蒙太奇（montage），發(fā)展到一種聚集型線性邏輯（把破碎的、零散的影像鏡頭以人為的累積遞加方式組合一起）去作用于感官，形成某種眼睛觀看的工業(yè)革命（the industrial revolution of eyes）。

電影就這樣地焊接TX的視覺的感受；也就是馬克思曾說過的商品生產(chǎn)的“視覺的勞動(dòng)”（sensuallabor），電影說穿了，也是一種商品生產(chǎn)活動(dòng)和方式。就如同鐵匠打鐵一樣，他們?cè)诠娘L(fēng)機(jī)前，把燒紅的鐵塊夾出來用鐵錘敲打，降溫后再回爐燒紅，接著再次捶打，直到滿意。不過電影制造者，不需要敲打、鍛煉，而是要進(jìn)行影象的制作，他們的工作也淹沒在影象之內(nèi)。當(dāng)觀眾觀看電影時(shí)，他們同時(shí)也作為產(chǎn)品被生產(chǎn)出來——為電影觀眾/影迷被生產(chǎn)出來了。這就是當(dāng)代社會(huì)的一種獨(dú)特的社會(huì)關(guān)系（special socialrelations）。

克里斯蒂·麥茨在其所著《電影的精神分析》（Psychoanalysis and the Cinema）一書中提出了電影的三種工業(yè)形式（the three machines of cinema）：即外在工業(yè)the outer machine（the cinema industry電影工業(yè)）；內(nèi)在工業(yè)the inner machines（the spectator'spsychology觀眾的心理）和第三工業(yè)（the cinematicwriter即電影作家的）等。麥茨指出，這個(gè)整體機(jī)構(gòu)（the institution）即上述這三種電影工業(yè)的總體合作，就具有電影快感，并以此為目的。麥茨懷疑：“電影是一種虛構(gòu)的技術(shù)?！保╰he imaginary is a technique‘a(chǎn) technologyof cinema.）而且，電影的確需要觀眾通過某種“經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)”進(jìn)行回報(bào)/反饋。這些說法，就電影的精神分析理論而言是適合的。至少在某些時(shí)刻，按照這樣的理論，電影需要有一個(gè)外在的心理作用的浸入。但無論如何，今天的革命（或反革命revolution or counter-revolution），至少從即時(shí)來講的革命是一種技術(shù)上的變革，是從把上述詞匯進(jìn)行顛倒而出現(xiàn)的，即把“電影是一種虛構(gòu)的技術(shù)”“虛構(gòu)就是一種電影的技術(shù)”（the imaginaryis a technique‘a(chǎn) technologyof cinema），或者，“虛構(gòu)是一種媒體/中介技術(shù)”（a technique‘a(chǎn)technologyof mediation）。這種否定本體論（de-ontologisms）的顛倒闡述，也是對(duì)于意識(shí)（conscious）的否定。進(jìn)一步解釋為：無意識(shí)（unconscious）是電影的產(chǎn)品；無意識(shí)起到技術(shù)的復(fù)雜和動(dòng)力學(xué)關(guān)系延伸的作用（這里把技術(shù)理解為一種積淀的，特殊的東西/事務(wù)）。技術(shù)可以被作為某種知覺性洞悉東西被捕捉：某種可通過反饋/回應(yīng)而得到的生物化學(xué)組織體的解析的必須的勞動(dòng)。這種勞動(dòng)是人類有意地建設(shè)新的社會(huì)性形式，包括硬件、軟件和網(wǎng)絡(luò)件等等。也就在麥茨的所謂變遷的同時(shí)，有某種能力非自我在頭腦中的出現(xiàn)。這就是路易斯·康姆利在其《可視興性機(jī)器》（Machines of the Visible）一文中所提出的“觀眾的……工作?！钡?，盡管在20世紀(jì)70到80年代，觀眾的角色/作用，被理解為參與和觀賞，是技術(shù)的外在的，人為的形式，這種和商業(yè)性快感的參與氣氛的關(guān)系可以作為電影的特殊性質(zhì)被理解。電影快感有時(shí)是一種文化的選擇，而不僅僅是一種結(jié)構(gòu)變化的合成（comprising of a structural shift）。在目前，這種結(jié)構(gòu)變化的合成表現(xiàn)為全球化的資本的結(jié)構(gòu)組織的大整合。

最近，李吉斯·德布雷（Regis Debary）在其《媒體宣言》（Media manifestos）一文中提出了一個(gè)有關(guān)媒體的社會(huì)邏輯的基本變化的設(shè)想/理念：這個(gè)變化是從目前所謂的“媒體氛圍”（the mediasphere）中出現(xiàn)的，或者所謂的“錄像氛圍”（the videosphere）內(nèi)出現(xiàn)的。按照德布雷所說。這個(gè)錄像氛圍可定期為19世紀(jì)中葉，即在理性氛圍和圖像氛圍之后出現(xiàn)的。德布雷說：“這個(gè)氛圍延伸了媒體的可視系統(tǒng)，發(fā)展到大宇宙的不可視系統(tǒng)并賦予新的意義。但我們所看到的是微波爐為我們放置東西而所用，而不是電子力的無極限的電子場(chǎng)。這正如我們所看見的是汽車而不是高速公路、加油站系統(tǒng)、修理廠所和油箱一樣；我們也不需要去看汽車制造廠和那些進(jìn)行汽車系統(tǒng)，安全和設(shè)備等研究的研究所。在我們觀察的具體東西的背后有很大的、復(fù)雜的、隱蔽的東西。這就是說在國際化的、通用的航空蛛網(wǎng)體系中，我們所要觀察的只是局部和微小部分，即可視部分。說到錄像氛圍，同樣，我們要記住，我們家中電視屏幕上所接受的圖像訊號(hào)，不過是千萬家電視機(jī)所接受的同樣的訊號(hào)的部分，是一個(gè)巨大的、非現(xiàn)實(shí)的組織的一個(gè)分支組織。這是一個(gè)巨大的、社會(huì)化的、經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的、科學(xué)的、政治的、文化的巨形組織；同時(shí)，這個(gè)巨型網(wǎng)絡(luò)組織控制著生產(chǎn)和播映著所有的電子的影像（包括所有的電影-電視的影像）?！?/p>

對(duì)于德布雷，“意識(shí)形態(tài)”（ideology）可以被定義為：“默片技術(shù)時(shí)代的思想的游戲?！痹诤艽蟮某潭壬?，它包含有“媒體”（原生態(tài)媒體），強(qiáng)調(diào)的是把媒體技術(shù)作為前提。我認(rèn)為，就是把意識(shí)非自然化。德布雷寫道：“我們的視覺功效的歷史至少要重新書寫兩個(gè)部分：第一就是有關(guān)制作，呈現(xiàn)、發(fā)行視覺符號(hào)體（the objects of sight）的能力/工具。第二，就是一個(gè)關(guān)于信仰系統(tǒng)發(fā)展的編年史，在其中可以追溯到技術(shù)一信仰系統(tǒng)的發(fā)展過程?！薄斑@種媒體—意識(shí)形態(tài)的研究討論，可能會(huì)組建一個(gè)綜合性橋梁，以便把美學(xué)和技術(shù)的研究搭接起來?！薄睹襟w宣言》一文表明了當(dāng)前媒體的至關(guān)重要的任務(wù)就是他的碑銘題詞的模式和符號(hào)的作用——即他們的組織力量。我在本文中，所特別強(qiáng)調(diào)的是電影影像/圖像，作為一種和社會(huì)關(guān)聯(lián)的機(jī)械/技術(shù)的互動(dòng)的產(chǎn)品；亦即是對(duì)于當(dāng)前的資本危機(jī)（the crisis of capital）的反響，也就是眾所周知的“資本所獲得利潤的降低”（the falling rateof profit）。我所不斷看到的是，商業(yè)模式、金融系統(tǒng)以及資本的粗暴的等級(jí)制的霸權(quán)等，正是所有這些限定了我們對(duì)面臨的問題的討論。我個(gè)人認(rèn)為，正是這些持續(xù)前進(jìn)的危機(jī)，拖曳著資本持續(xù)地、無限級(jí)地膨脹——特別是資本所獲得利潤的降低——也同樣拖曳著這個(gè)長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的文化與工業(yè)創(chuàng)建——即這個(gè)由電影和以電影的文化——工業(yè)的創(chuàng)建。

這一資本擴(kuò)張，曾經(jīng)有一段時(shí)期表現(xiàn)為地域性，現(xiàn)在則表現(xiàn)為不斷發(fā)展的文化性的（擴(kuò)張）——既有合作性的、心理性質(zhì)的，又有內(nèi)脹性發(fā)展擴(kuò)張。借用史蒂芬·海茨的話，是由“技術(shù)和社會(huì)作為電影”而所決定的。電影成為一種在資本化的組織和資本主義的邏輯的擴(kuò)大發(fā)展與效用作用的工具/方法。生產(chǎn)的電影化模式也就成為延時(shí)日常勞動(dòng)的，而同時(shí)在全球范圍內(nèi)降低實(shí)際工資的方法。把商品生產(chǎn)提升到視覺王朝，使得電影榨取了人類的勞動(dòng)，而且花錢取樂（花錢在這些愚蠢的、時(shí)髦的、娛樂性的東西上）。人們的感官通道/經(jīng)絡(luò)，曾以種族，性別，民族等劃分，到現(xiàn)在全部浸入到資本主義的商業(yè)化之中——在一種虛擬的電影與文化的關(guān)系中，電影包含/浸入了文化，使之為資本的商業(yè)化的媒體之一部分——作為資本為自己的目標(biāo)而開拓發(fā)展的勢(shì)力范疇。我認(rèn)為，對(duì)于生產(chǎn)的電影化模式的概念，可以上升為組織成為主要的理論——包括傳統(tǒng)的電影理論部分。我在上面不停地解釋我的基本概念，就是要強(qiáng)調(diào)它的理論化趨勢(shì)。在下面，我將從哲學(xué)的傳承蹤跡和原理來分析我所提出的這個(gè)新的電影理論或研究。

（上篇完，待續(xù)）