淺析元雜劇女性角色構建與時代影響

內容摘要：元雜劇作為中國戲劇文學發(fā)展歷程中最早出現(xiàn)的重大成果，在經(jīng)濟、政治、文化、歷史等多重因素作用下，不斷成長并得以興盛，其塑造眾多豐滿而鮮活的女性人物形象，不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時社會現(xiàn)實，代表了元雜劇作家們的精神高度，傳遞了元蒙統(tǒng)治之下女性價值和地位的變遷，為歷史研究、文學發(fā)展乃至女性解放帶來深遠影響。本文從元雜劇崛起因素、女性角色塑造以及由此產生的時代影響為脈絡，著力探究元雜劇本身與女性角色、女性角色與時代影響的邏輯關系。

關鍵詞：元雜劇 女性角色 影響

元雜劇是中國戲劇文學發(fā)展歷程中最早出現(xiàn)的重大成果，作為一種較為成熟的戲劇形式，其塑造眾多豐滿而鮮活的藝術形象，在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時社會現(xiàn)實，成為廣大群眾最喜愛的文藝形式之一。在諸多元雜劇作品人物形象中，女性作為重要表現(xiàn)對象，格外引人矚目，在特定歷史時代產生了深遠影響。

一.元雜劇的崛起因素

元代雜劇是在金院本和諸宮調的影響下，融合各種表演藝術，形成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創(chuàng)造的文學劇本，是中國古代各種表演藝術發(fā)展并綜合運用的結果。[1]包括元雜劇在內，一切精神生產都是在對物質生產的雙重依賴關系中進行：既是“人對自然的一定關系”，又是“一定的社會結構”。[2]作為農業(yè)經(jīng)濟向手工業(yè)經(jīng)濟逐漸過渡的一個朝代，元雜劇同樣反映和表現(xiàn)經(jīng)濟和社會的發(fā)展，是時代進步的產物。其形成乃至興盛有諸多影響因素：

1.政治因素。元蒙貴族以及最高統(tǒng)治者大多喜愛歌舞戲曲，大力支持雜劇創(chuàng)作。主管宮廷俗樂的官署，元代教坊司置于正三品高位，而宋代“太樂署令”從七品，明代教坊司僅正九品。元朝末年楊維楨在《元宮詞》寫道：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。大金優(yōu)諫關卿在，《伊尹扶湯》進劇編?！泵鞒踔鞓对獙m詞》：“《尸諫靈公》演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣赍于中書省，諸路都教唱此詞?！庇捎谠山y(tǒng)治者的提倡支持，明清才有元朝“以曲取士”的傳說。

2.經(jīng)濟因素。從忽必烈開始就自覺放棄落后生產方式，在一個較長的歷史時期，社會秩序與經(jīng)濟繁榮局面相對穩(wěn)定。元代農業(yè)與手工業(yè)的發(fā)展帶動了商業(yè)貿易，而商業(yè)貿易反過來促進了城市經(jīng)濟的繁榮興旺。優(yōu)越的經(jīng)濟基礎是戲曲生長發(fā)育的最好溫床，不僅為雜劇提供了堅實的物質條件，而且為其提供了演員基礎。數(shù)以千萬為生計所迫而淪入風塵的婦女，成為畸形都市生活奢侈腐敗的見證。妓女行業(yè)中，很多成為色藝俱佳的雜劇藝人，又為戲曲表演準備了龐大的演出隊伍。

3.歷史因素。北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程中，客觀上需要具有較強戰(zhàn)斗性、群眾性的文藝形式予以展現(xiàn)和策應，特別是元朝初期，民族斗爭和階級矛盾十分尖銳，中下層文人仕進道路大大縮小，因而大多數(shù)文人迅速拉近了與人民群眾的關系，部分文人和民間藝人組成書會，為戲曲藝術醞釀成長創(chuàng)造了歷史條件。當然，文學藝術自身也在革新變化之中。藝人們吸收元以前的歌曲、舞蹈、滑稽劇等雜戲形式，逐漸創(chuàng)造出雜劇這一新的戲曲形式。比如，雜劇延續(xù)雜戲的敘述體，借用第三身敘述的情況很多，如關漢卿（單鞭奪茱）中借探子向徐茂公講述敬德榆科園救主經(jīng)過之口，敘述戰(zhàn)斗情景等。

4.文化因素。蒙古統(tǒng)治者在思想和文化上實行較為嚴格轄制和禁錮，但作為以“俗”為標記的民間藝術形式，元雜劇在戰(zhàn)亂與動蕩中醞釀和躍動，帶有鮮明的蒙元文化印記，這一領域相對寬松。它依托女貞、蒙古族用以與漢人溝通情感、推進文化交流的口語、俗語等表達方式，既承載了北方民族嗜俚尚俗、渾壯強悍、質樸勁直的文化形態(tài)，又體現(xiàn)了公開吸納程朱理學、并蓄宗教文化的開放政策。一定程度上說，元雜劇生成是由漢族傳統(tǒng)道德觀念、倫理規(guī)范、價值取向和入主中原的蒙古民族文化特質、生活習俗等交融碰撞的結果，詞曲領域相對寬松的思想文化氛圍，或許是元雜劇興起并走上繁盛的先決條件。[3]

二.女性人物的角色塑造

元雜劇興起乃至繁盛的經(jīng)濟、政治、歷史和文化背景，正是元雜劇作品女性人物角色構建的淵源。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存的140多種元雜劇中，婦女題材近50種，占比達35.7%。元代遼闊的疆域、繁榮的商業(yè)、文化的碰撞，反映在元雜劇作品中眾多女性形象塑造上，煥發(fā)出千古照人的審美亮色，或無私博大、聰明智慧，或頑強抗爭、追求自由，在一定程度上說明封建傳統(tǒng)觀念趨于松動以及女性自我意識的覺醒。[4]

1.慈母。從古代神話中王母娘娘，到先秦詩歌老無所依的苦難母親，再到唐朝詩人筆下時刻擔心游子的慈母， 在我國文學歷史上，母親形象由來已久。但大規(guī)模出現(xiàn)在文學作品中要數(shù)雜劇。王季思先生主編的《全元戲曲》中，74部作品塑造了98位母親形象。以王仲文《救孝子賢母不認尸》為例，該劇講述楊母讓親生兒子楊興祖參軍，卻留下妾出的小兒子楊謝祖在家習儒，之后楊謝祖奉母命送嫂還家，不幸遭逢人命官司的故事。楊母遵從夫主“好生覷著康氏之子”的遺言，卻不在意自己為此付出的巨大犧牲。她舍己為人，不顧個人得失，令人敬重。又如《剪發(fā)待賓》中，陶母為其子陶侃能夠成才顯達，寧愿“割發(fā)待賓”，而不愿接受他人錢財，只是默默承受生活的重擔。

2.癡妻。在封建禮教的教化下，作為正室的妻子，必須遵從三從四德，為丈夫名聲、名譽、官職，她們忍辱負重，甚至縱容著丈夫的胡作非為，表現(xiàn)出深明大義、溫柔善良，結果卻被夫君漠視，她們的真心被遠遠的拋棄在一邊。翠鸞和梅英都是元雜劇典型癡心妻子形象，翠鸞等了崔通三年，梅英等了秋胡十年。如在《瀟湘夜雨》中，崔通三年未歸，翠鸞奉以父之名去尋崔通。歷經(jīng)“走的我口干舌苦，眼暈頭疵，我可也把不住抹淚揉眵，行不上軟弱腰肢”，這番千里尋夫，看出翠鸞也是一個有勇氣和堅強的女子。在尋得崔通后，卻發(fā)現(xiàn)崔通另娶他人，還被冤枉和發(fā)落。面對這一系列的打擊，他不是妥協(xié)和逆來順受，而是勇敢與命運抗爭。她在途中痛罵崔通，癡心妻子最終原諒負心漢。

3.才女。元雜劇中的才女們，吹拉彈唱，吟詩作賦，秀外慧中，善解人意，成為元代文人理想寄托之處，彌補他們仕途不暢、生活遺憾的現(xiàn)實缺口。如，王實甫《西廂記》中的崔鶯鶯、關漢卿《錢大尹智寵謝天香》中的謝天香、張壽卿《謝金蓮詩酒紅梨花》中的謝金蓮，等等?！段鲙洝分信魅斯搡L鶯與張生月下聽琴，用優(yōu)美而貼切的語言評價“其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天”，準確領悟其中的意思。作者因此用“針織女工，詩詞書算，無不能者”介紹女主人公，正是說明崔鶯鶯不但會傳統(tǒng)女子的手工活，也擅長普通女子不會的詩詞。喜劇《望江亭》中的譚記兒，貌美多才，聰明智慧，面對好色貪婪、掌握生殺之權的楊衙內，她單槍匹馬扮成漁婦，玩弄楊衙內于股掌之中，從理想化的角度描寫了女性靠才華、聰慧和美麗，來應對困境、反抗壓迫的生動實踐。

4.娼女。“詞曲是起于歌妓舞女，元曲也是起于歌妓舞女?！盵5]《馬可·波羅游記》較早介紹了北京地區(qū)（時稱元大都）妓女的規(guī)模與狀況，新都城內和舊都（金中都）近郊操皮肉生意的娼妓約二萬五千人。元雜劇把妓女形象進行大匯集，并不避諱“色”的描述甚至貪戀，而且更注重發(fā)現(xiàn)妓女群體更可貴的才、情、志。如《金線池》中杜蕊娘，為上《青廳行首，天生麗質并有著很高文化藝術素養(yǎng)；《玉壺春》中李素蘭“詩詞歌賦，針織女工，無所不通，生得十分大有顏色；”《云窗夢》中鄭月蓮與張均卿誓結生死，遭到鴇母嫌棄并被趕走后，茶客李多多糾纏月蓮不放，鴇母要她嫁與李多多時，她說：“你愛的是販江淮茶數(shù)船，我愛的是撼乾坤詩百聯(lián)。你愛的是茶引三千道，我愛的是文章數(shù)百篇，書生有一日跳龍門，咱便是夫人縣君?！泵鑼戞脚脑s劇，凸顯了這類獨特群體形象，她們在封建禮教的底部涌動，宣泄著憤怒、羞愧、痛苦、反抗的復雜情感和自我意識。[6]

三.女性角色的時代影響

元雜劇中塑造的女性形象，有的根據(jù)元代社會生活原型，經(jīng)過加工虛構而成，有的則是歷史真實存在的人物。元代劇作家們從女性角色的構建入手，不斷融入創(chuàng)作者的心理訴求和情感表達，不僅傳遞出元代文人的思想脈搏，也為考察元代婦女社會生活原貌，了解婦女在歷史發(fā)展和社會進步中地位和作用，產生深遠的時代影響。

1.元雜劇女性角色塑造是文學真正關注女性人權的嶄新開端。[7]受儒家學說、程朱理學以及中國封建禮教長期灌輸和影響，古代中國婦女長期處于被束縛、被控制、被壓迫的地位，婦女沒有起碼的人權。蒙古統(tǒng)治初期，由于對漢族儒士不予重視，科舉制度沒有得到延續(xù)，大批文人身處困境，失去了金榜題名、建功立業(yè)的機會，致使他們與處于弱勢、地位低下的女性人群，在心理上形成認同、在精神上逐步貼近，促成了元代作家普遍的女性關懷意識，從而改變了古代文學作品中將女性以簡單、悲哀的形象示人的局限。比如，傳統(tǒng)郎才女貌、一見鐘情式愛情觀，是男性對女性的片面“漁色”和“賞玩”，是女性對男性潛在的并可依靠的價值——“才”的肯定。而元雜劇卻與之相反，如《拜月亭》，女主人公王瑞蘭本是嬌羞怯懦、足不出戶的兵部尚書之女，在逃往路上與窮書生蔣世隆同舟共濟、相依為命而結為患難夫妻。當面臨被拆散的危險時，王瑞蘭甚至詛咒被視為尊嚴的父親：“誰無個老父？誰無個尊君？誰無個親爺？從頭看來，都不似俺那狠爹爹！”《竇娥冤》中的竇娥，在飽受冤屈之后，發(fā)出了憤恨和控訴：“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船！地也，你不分好歹何為地！”可見，這些元雜劇作品反映不同層面的女性問題，充滿對女性追尋自身價值、把握人生命運的關注、同情，可以說，是文學真正關注女性人權的嶄新開端。

2.元雜劇女性角色塑造是研究元代歷史文化的第一手資料。文學作品是歷史發(fā)展的一面鏡子。魏晉以來，長期門閥社會形成的門第等級觀念以及男權思想至唐宋時代還是有著濃重影響，古代婦女一直處于社會非常低層的地位。特別是在社會生產中的從屬地位以及古代宗法和分封制雙重禁錮，剝奪了女子的政治權利和獨立的經(jīng)濟地位。這種“男尊女卑”的界定，滲透到了社會生活的各個方面，從而嚴重摧殘了婦女的身心，約束了婦女的行為。蒙古族風俗習慣對漢民族傳統(tǒng)道德、思想文化乃至物質生產也有很大影響，包括男女交往的自由、婚姻習慣上的“收繼婚”，乃至對“男尊女卑”的反對等。元雜劇在政治、經(jīng)濟、文化等多重因素下催生和發(fā)展，也必然反映對女性的關注以及女性地位的變遷上。如《西廂記》中，不僅寫出張生的癡情，更寫出了其軟弱，使他成為封建社會多情軟弱儒生的代表。反之，鶯鶯則敢于追求愛情、不屑名利，在人物形象上往往比男主人公更受尊重。同時，也體現(xiàn)了元代文人社會地位和生活狀態(tài)，甚至女性地位比一些文人地位還要高，如在《舉案齊眉》中，當小姐孟光要嫁給書生梁鴻時，丫鬟說：“世間多少窮秀才，窮了這一世不能發(fā)跡。你要嫁他，好不頹氣也。”用這種“變形”手法和對比結構，在劇本中確立女性的主角地位。這些，對婦女解放以及蒙古文化統(tǒng)治研究等具有一定的借鑒價值。

3.元雜劇女性角色塑造為后世作品提供了直觀的人物素材。[8]元雜劇對于后世文學作品特別是小說的創(chuàng)作影響是顯而易見的。如三國故事的流傳，早在宋元時已被大量搬上舞臺，到金元時，演出的三國劇目至少有《三戰(zhàn)呂布》、《赤壁鏖兵》、《隔江斗智》等30多種。水滸戲，更是元雜劇的重要題材之一，元代水滸戲存目有20多種，現(xiàn)傳有《李逵負荊》、《雙獻功》等六、七種。西天取經(jīng)故事在元代也已定型，現(xiàn)存元末明初人楊訥所著《西游記》雜劇，以敷演唐僧出世的“江流兒”故事開場，這是后來《西游記》小說的一個重要內容。這些后世的經(jīng)典小說作品中女性角色與接受元雜劇的影響是分不開的，其中的許多人物性格都是以元雜劇為基礎再稍加改造形成。比如，元雜劇三國戲中的孫夫人英姿颯爽有之、自主精神和反抗意識有之、作為夫人的賢德有之、深明大義則未必，小說《三國演義》中這一人物形象的塑造基本上承襲了元雜劇三國戲。也許是受元代戲曲普遍女性形象的影響，孫夫人也是一個向往美滿婚姻生活、具有反抗意識的女性形象，正如《仙呂點絳唇》中“每日家費神思。怎言心事。則我這裙兒祬。掩過腰肢。（梅香云）小姐這等瘦了。著梅香沒處猜那。（正旦唱）何曾道半霎兒閑針指?！痹谛≌f《水滸傳》在人物形象、故事情節(jié)、地理名號等方面，都深受元雜劇水滸戲的影響。元雜劇水滸戲不僅塑造了王臘梅（搽旦）、郭念兒（搽旦）、蕭娥（外旦）等反面女性形象，還塑造了擔任劇本重要角色的正面女性：趙氏（大旦）、李千嬌（正旦）、李幼奴（旦），小說《水滸傳》則以類似家庭女性形象為陪襯角色，突出水滸英雄的俠膽正義。元雜劇在女性人物刻畫、心理描寫方面的深入與矛盾展開，也為后世小說的發(fā)展提供了可資借鑒的操作模板，如《紅樓夢》第三十二回寫林黛玉“訴肺腑心迷活寶玉”，更是為眾所齊稱的心理描寫之經(jīng)典片斷。

綜上所述，在經(jīng)濟、政治、文化、歷史等多元因素作用下，不斷成長發(fā)展的元雜劇，塑造一系列鮮明的女性人物形象，不僅代表了元雜劇作家們的精神高度，更傳遞了元蒙統(tǒng)治之下女性價值和地位的變遷，對歷史研究、文學發(fā)展乃至女性解放均產生深遠的影響。

參考文獻

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[2]陳傳才，周文柏.《文學理論新編》[M]，北京：中國人民大學出版社.1994：12

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[8]肖涵.《試探元雜劇對明清小說的影響》，武漢：《文學教育》，2006年第9期

（作者介紹：許瑞雪，宿遷高等師范學校講師；研究方向：古代文學）