現(xiàn)代詩(shī)與古代詩(shī)接受的差異性探究

陳仲義

(廈門城市學(xué)院人文與藝術(shù)系, 福建 廈門361004)

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現(xiàn)代詩(shī)與古代詩(shī)接受的差異性探究

陳仲義

(廈門城市學(xué)院人文與藝術(shù)系, 福建 廈門361004)

文言詩(shī)的審美規(guī)范超常穩(wěn)定，十分吻合國(guó)人相應(yīng)的接受心理。然而，現(xiàn)代詩(shī)與文言詩(shī)已然出現(xiàn)兩種“不同制式”的分野，前者的“流變”趨勢(shì)，不斷解構(gòu)著后者的恒態(tài)與固化?？傮w上說，古代鄉(xiāng)村，自然田園模式不斷遭遇現(xiàn)代都市模式的“蠶食”，在題材、主題、意蘊(yùn)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、語言、句法、手段諸方面都受到明顯沖擊。從差異性出發(fā)而非固守同一性觀點(diǎn)，或許更能深入體悟新舊詩(shī)歌在文本接受上的“裂隙”(有些時(shí)候甚至不可通約)，理解其間差異性。在比較不同“紋理”的基礎(chǔ)上，清理接受的慣性與陳舊觀念，采擷新的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而調(diào)節(jié)現(xiàn)代新詩(shī)的接受心理，形成新的審美規(guī)范。

現(xiàn)代詩(shī)； 文言詩(shī)； 差異性； 接受心理

一、“恒態(tài)詩(shī)美”的接受承續(xù)

按照同一性原則，現(xiàn)代詩(shī)與古代詩(shī)的接受，本來是要盡量縮小雙方差距，求取最大化統(tǒng)一。事實(shí)上在許多層面上，人們也都十分樂意遵循古今中外詩(shī)歌某些與生俱來的本體屬性規(guī)定，在本質(zhì)主義或“局部本質(zhì)”的照亮下，完成詩(shī)美接受的圓滿旅程。

古代詩(shī)雖然自新文化運(yùn)動(dòng)以降屢遭“重創(chuàng)”，但它穩(wěn)定而悠久的審美習(xí)性和規(guī)范化操作，依然是哺育國(guó)人文化心理、道德情操、藝術(shù)修養(yǎng)的瓊漿玉液，對(duì)于國(guó)是人生，依然有著強(qiáng)大的疏導(dǎo)、宣泄、升華的教化功能，及至在日常領(lǐng)域——交友往來、酬答贈(zèng)謝、喜慶婚喪、書畫題刻、楹聯(lián)對(duì)子，盡顯“余威”。即便“田園模式”受到瓦解，順應(yīng)社會(huì)變遷漸次退隱，古體詩(shī)于都市化進(jìn)程中不斷遭遇動(dòng)蕩命運(yùn)，卻也在動(dòng)蕩中延續(xù)著堅(jiān)韌的生命。

這不能不歸結(jié)于古詩(shī)審美規(guī)范超常穩(wěn)定，既十分吻合也精心培育著國(guó)人相適應(yīng)的接受心理。古詩(shī)接受規(guī)范基本上是在氣、神、情、景、理、言、象、境、韻、味十個(gè)范疇間游走。從《毛詩(shī)序》的六義“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌”，到白居易“根情、苗言、華聲、實(shí)義”(《與元九書》)，再到劉熙載《藝概》，雖亂花迷眼，古詩(shī)卻都能從善如流，應(yīng)對(duì)有序，其根基就在于有一個(gè)成熟規(guī)范。明李夢(mèng)陽在《潛虬山人記》中主張好詩(shī)應(yīng)建立在“格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發(fā)之”上，“七者備而后詩(shī)昌也。”①更是基于一種“無規(guī)矩不成方圓”的建構(gòu)機(jī)制與接收準(zhǔn)則。

接受規(guī)范的穩(wěn)定性，來自深刻的實(shí)踐，像“詩(shī)三百”，它是從眾多文本中海選，經(jīng)過多少增刪、取舍，才確定在“思無邪”這一守則上的，且一以貫之，毫不含糊地“純正”著，其附加標(biāo)準(zhǔn)同樣是端正人倫，雅致言行，一直以來延綿不已，影響深廣。延續(xù)到蕭統(tǒng)時(shí)代，哪怕開始摻入些許個(gè)人意趣，也堅(jiān)持準(zhǔn)入文本必須是“事出于沉思，義歸于翰藻”(《昭明文選》)，時(shí)代需求與個(gè)人傾向持續(xù)高度合一，成為頗具影響的接受取向。

從流派角度來看，我國(guó)第一個(gè)“正式掛牌”的江西詩(shī)派，以黃庭堅(jiān)為旗幟的“一祖三宗”，如果沒有貫穿始終的規(guī)矩“點(diǎn)鐵成金”、“瘦硬奇拗”，其影響怎么可能遍及整個(gè)南宋詩(shī)壇，且一直波及近代“同光體”？個(gè)人也是如此，南宋楊萬里的“誠(chéng)齋體”，一反此前端莊精雅，演化為一種“古典白話”詩(shī)，斷斷少不了人們對(duì)“爽利、新巧、俗趣”的偏愛，如果沒有那種執(zhí)意的限定和“排他”接受，中國(guó)詩(shī)歌史上可能就失去了一種可貴的“白話”格式。

如此看來，古詩(shī)的接受，大到流派、社團(tuán)、小到選本、個(gè)人，經(jīng)過長(zhǎng)期浸淫，都形成自身的接受“行規(guī)”，即形成穩(wěn)定的詩(shī)美規(guī)范。通常認(rèn)為，古詩(shī)接受的最高美學(xué)規(guī)格，始終都圍繞著意境、境界展開；接受的主要“參數(shù)”，斷斷少不了主體的情志抒發(fā)，知覺感受；結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合，成為雷打不動(dòng)的“三一律”；平仄韻律更是將音樂性視如生命呼吸。

而意象，則是穩(wěn)定詩(shī)美規(guī)范的核心要件，一切皆由此生發(fā)、抽芽、開花結(jié)果?！巴ㄓ谩毙砸庀鬅o所不在，難怪日本學(xué)者松浦友久會(huì)說:“在中國(guó)古典詩(shī)歌中，‘車’總是粼粼地響，‘馬’常常‘蕭蕭’地鳴，‘雪’凈是‘霏霏’地下，‘楊柳’一概‘依依’地垂”。②固然，這種帶有“詩(shī)原質(zhì)”的意象是經(jīng)過許多詩(shī)人精心營(yíng)造，漫長(zhǎng)時(shí)間浸泡，達(dá)到了“最飽滿的意義密度與情感深度”(奚密語)。然而，語言藝術(shù)高度成熟，在完成一種美輪美奐的形式時(shí)，卻也承驗(yàn)了早期新文學(xué)家所指責(zé)的“熟極而朽”的不幸。對(duì)此，孫紹振不留情面：“它的高度感染力就變成了高度的麻醉力。這是因?yàn)?，中?guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)爛熟到成為一種穩(wěn)定性的程式，不但對(duì)于形式，而且對(duì)于情感都構(gòu)成了某種強(qiáng)制性的規(guī)范。但是，規(guī)范的難度，又訓(xùn)練了詩(shī)人對(duì)難度的駕馭，想象程式的穩(wěn)定，意象意蘊(yùn)的固定，已經(jīng)不難轉(zhuǎn)化為操作的自由，構(gòu)成藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高貴的假象?！雹?/p>

毫無疑問，程式化與填充化，使得古詩(shī)寫作在創(chuàng)造性方面較難有大的突破，很自然便催生了唱和形式￣——用同一場(chǎng)景、同一韻腳的同質(zhì)化炮制范式。應(yīng)景詩(shī)變成了古代詩(shī)歌普遍接受的形式之一，其本質(zhì)主要還是“取悅”。多數(shù)時(shí)候針對(duì)一個(gè)人，是特定場(chǎng)合下的“私語”；少數(shù)時(shí)候是針對(duì)一群人的言說。由于字?jǐn)?shù)格律所限，多陷于庸常酬答，質(zhì)量平平，只有少數(shù)文本脫離具體人事，上升為普遍性的啟悟才可能出類拔萃。倘若把這樣的填充式與程式化放在現(xiàn)代計(jì)算機(jī)編程面前，問題就更清楚。以“月”、“風(fēng)”為例，多年前人們就通過計(jì)算機(jī)檢索、統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)五大常見規(guī)矩：

①修飾性為：A+月、A+風(fēng)；

②表述性為：月+V、風(fēng)+V；

③與其他形象同現(xiàn)為：月～N、風(fēng)～N；

④與描述同現(xiàn)為：月V/S、風(fēng)V/S；

⑤與情景或感情聯(lián)系為：月—X、風(fēng)—X。

如若再把修飾性①“A+月”細(xì)化一下，則有四種常規(guī)選項(xiàng)，分別是：性狀+月、季節(jié)+月、處所+月、地名+月，而超出常規(guī)選項(xiàng)的組合則有白月、漂月、水月等；表述性②“月+V”的常規(guī)組合有月出、月照、望月等，超出常規(guī)組合則有月苦、月翻、月吐等。④通過這一簡(jiǎn)單征引，可以明了古詩(shī)寫作與接受具備清晰可循的規(guī)律與線索。

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古詩(shī)文化、千百年審美心理定式、小巧玲瓏的固化格式，天然鑄就集體無意識(shí)，積壓了普遍可以觸摸、多數(shù)可以咀嚼的情感“文庫(kù)”。直至今日，國(guó)人仍然視古詩(shī)若傳家之寶，像日常喝茶休閑，像球友票友同耍，像卡拉OK，也像丹青潑墨，臨席圍賞，即興發(fā)揮，相互品評(píng)，自?shī)首詷?，營(yíng)建了雖沒太多創(chuàng)造性進(jìn)展，卻可雅俗共賞的文化氣場(chǎng)。

最有力的證明是中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)成立30年來，呈燎原之勢(shì)?，F(xiàn)有全國(guó)會(huì)員23000多名(相等于中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)會(huì)員)，團(tuán)體會(huì)員260多個(gè)。加上各地組織成員，已逾兩百萬之眾。單單日平均產(chǎn)量就遠(yuǎn)超全唐詩(shī)的總量。他們編輯出版《中華詩(shī)詞文庫(kù)》80多卷；組織各省份的《當(dāng)代中華詩(shī)詞集成》；舉辦幾十次全國(guó)詩(shī)詞大獎(jiǎng)賽，召開中華詩(shī)詞研討會(huì)29屆，發(fā)表論文2020篇；函授詩(shī)詞教育培訓(xùn)班60多期；掛牌中華“詩(shī)詞之市(州)”16個(gè)；“詩(shī)詞之鄉(xiāng)”176個(gè)；“詩(shī)教先進(jìn)單位”183個(gè)。首屆“詩(shī)詞中國(guó)”創(chuàng)作大賽，僅4個(gè)月時(shí)間，參與活動(dòng)的作者總數(shù)高達(dá)2160.02萬人，短信覆蓋達(dá)4367.1萬人，累計(jì)參與總量1.29億人次(平均每天有近24萬人參與)，這在中國(guó)詩(shī)歌接受史上堪稱一次空前的文化盛事。⑤

在蜂擁而來的“東山再起”中，我們發(fā)現(xiàn)雖然唱和詩(shī)、應(yīng)景詩(shī)占半數(shù)，但你不能不承認(rèn)，在大眾化、普適性，交游性方面，詩(shī)詞的恒溫效應(yīng)長(zhǎng)盛不衰，它對(duì)生活的溶解無處不在。信箋、條幅、茶幾、酒肆、鏡前、案上、筆筒、書簽、掛歷……許多日常生活器物，少不了與之沾邊。它的復(fù)興提醒人們，不要輕易否定那些范式與規(guī)矩，那些固化了的體式反倒能“延年益壽”，而急切躁動(dòng)的現(xiàn)代詩(shī)接受，還需要漫長(zhǎng)時(shí)光的澆灌。近年，中華詩(shī)詞的接受普及借助一種寓教于樂的電視節(jié)目：填字、猜謎、對(duì)接、唱和、搶答、擂臺(tái)賽。2016年最新一檔《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》采用“以一敵百”和“擊敗體”競(jìng)賽機(jī)制，集知識(shí)、娛樂、比拼、闡釋、互動(dòng)為一體，點(diǎn)擊率一下子就從40萬人次躍升到4千萬人次。相比之下，新詩(shī)的推廣接受還處在起步階段。

二、“詩(shī)美流變”的接受追新

古詩(shī)的接受之所以深入人心，全在于有一套穩(wěn)定系統(tǒng)，從結(jié)構(gòu)到聲律，任何有違這一自動(dòng)裝置的非詩(shī)入侵馬上遭到阻擊，無法立足。三千年的古詩(shī)源遠(yuǎn)流傳，但其穩(wěn)定、恒態(tài)的詩(shī)美傳統(tǒng)還是在“五四”遭遇勢(shì)如破竹的現(xiàn)代風(fēng)潮，出現(xiàn)“瓦解”。僅舉大環(huán)境下語言一項(xiàng)，從思維、語法、句子、語感到意義生成方式，都發(fā)生深刻的變化。最簡(jiǎn)單明顯的變化莫過于詞匯，中國(guó)近代70%詞匯都來自外域(像母校、政策、消費(fèi)、健康、細(xì)胞、接吻、出版、判決、流感、溫度、印象、自由、主義、資本、體育、錯(cuò)覺、背景……均源自日本)，故而雙音字外來語在很大程度上改造了現(xiàn)代漢語?，F(xiàn)代性洗禮極大沖擊了現(xiàn)代人格與現(xiàn)代思維方式，現(xiàn)代元素全方位沖擊并迅速改變現(xiàn)代詩(shī)的流變?cè)娒溃ǎ荷庵?、語言覺醒、潛意識(shí)開發(fā)、本能直覺、抽象、張力、智性、晦澀、陌生化、構(gòu)架、肌質(zhì)、情結(jié)、原型、集體無意識(shí)、個(gè)人化等，諸如此類，總體上為現(xiàn)代品格的構(gòu)建提供基礎(chǔ)。

現(xiàn)代詩(shī)發(fā)生的最大審美變化或許是：智性審視下形成了生命經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)兩大本體內(nèi)質(zhì)，多數(shù)內(nèi)容表現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)的凝聚和瞬間的體驗(yàn)；詩(shī)性思維從表層意象，切入深層的意蘊(yùn)，聯(lián)結(jié)周遭更廣泛的事物；主觀意識(shí)加大更具跨度的主觀投射，大幅度變形成為普遍流行方式；潛意識(shí)開發(fā)、意識(shí)流啟用、幻象突起、審丑加盟，讓“思想的知覺化”有了更豐富的界面；修辭“通感”，組建“全天候的感官大聯(lián)盟”，更多“扭斷語法脖子”；“病句”發(fā)酵，產(chǎn)生大面積跨跳、斷裂，制造更大間隙與空白等，形成了現(xiàn)代新詩(shī)，在現(xiàn)代主義維度上形成了甚至叫人詬病的晦澀形態(tài)。

這一追新求異的流動(dòng)美趨向，究竟與以往的古詩(shī)有什么區(qū)別，在此前同一性的局囿下，似乎很少人在紋理層面上進(jìn)行比較。下面，我們放棄慣用的宏觀比較(包括精神品格和文化格局)，有意專做細(xì)部討論。

意境向細(xì)節(jié)性吟述轉(zhuǎn)向。不管古人今人，一旦決定采用文言制式，就必須嚴(yán)格遵循規(guī)范。再多的情感、才情，都不能越雷池一步，只能將表現(xiàn)對(duì)象超強(qiáng)度濃縮在咫尺之間。如《紀(jì)念弘一法師》(趙樸初)：

深悲早現(xiàn)茶花女

勝愿終成苦行僧

無數(shù)奇珍借世眼

一輪明月耀天心

顯然，文言詩(shī)語提供了能讓大多數(shù)人緊湊就范、高度領(lǐng)略、集中概括的詩(shī)意，人物的光輝形象定格在“一輪明月耀天心”的境界，堂哉皇哉，但這樣的規(guī)格很快就觸到頂部。不能不承認(rèn)由于篇幅格式所限，意境很難繼續(xù)在細(xì)節(jié)的褶皺處施展身手。對(duì)于這樣一個(gè)天然的局限，正好讓有一定長(zhǎng)度的現(xiàn)代新詩(shī)來彌補(bǔ)不足。如相似題材《圓寂》(舒婷)的開頭：

渴望絲絨般的手指/又憎恨那手指/留下的絲絨般柔軟/已經(jīng)嘗過百草/痛苦再不具形狀/你是殷勤的光線，特殊的氣味/發(fā)式/動(dòng)作/零落的片斷/追蹤你的人們只看見背影/轉(zhuǎn)過臉來你是石像/從挖空的眼眶里/你的凝視越過所有人頭頂

不知道文言詩(shī)語如何處理“絲絨的手指”；不知道文言詩(shī)語如何處置“殷勤的光線”、“零落的片斷”；同樣，也不好設(shè)想文言何以描繪背影、石像、空眼之間的連鎖關(guān)系。顯然，現(xiàn)代新詩(shī)業(yè)已穿越古代思維的固化軌道，變成現(xiàn)代思緒的載體。如果無視現(xiàn)代載體的飛速發(fā)展，意境隨之淡化，無視古詩(shī)體對(duì)當(dāng)代生活某些“盲區(qū)”的局限，繼續(xù)大造非“境界”莫屬的神話，多少就有點(diǎn)“阿Q”了。

同樣是對(duì)人物生老病死的悼亡，古人是“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍弄”，“唯將終夜長(zhǎng)開眼，報(bào)答平生未展眉”(元稹)，現(xiàn)代人則變成：

他的姿容/越來越稀薄/藥物沿半透明的血管/爭(zhēng)相競(jìng)走/我為他削一只好脾氣的梨……/他常常用目光/同自己商量/茶微溫而壺已漏/手跡/繼續(xù)來往于舊體格律/天冷時(shí)略帶痰音//影子期待與軀體重合/靈魂從里向外從外向里/窺探

——《最后的挽歌》

現(xiàn)代詩(shī)人無法做那種高度提煉的“遣悲懷”，轉(zhuǎn)而是在散文化語境中，充分鋪展浸泡性的細(xì)節(jié)吟述，在寫法與接受上涇渭分明，某種程度上已分道揚(yáng)鑣了。

語詞彈性向更大跨度的陌生化轉(zhuǎn)向。歐陽駿鵬比較古今詩(shī)語的變化:古詩(shī)的典雅精致系統(tǒng)建立在“偶數(shù)”基礎(chǔ)上；現(xiàn)代詩(shī)歌語言在演變過程中接受了歐化。一是句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜，長(zhǎng)句增多；二是增加了一些人稱代詞，句子主語比較明確；三是增加了一些虛詞，句與句、詞與詞之間的語法關(guān)系顯得比較清晰。⑥他在承認(rèn)現(xiàn)代詩(shī)語自成體系后批評(píng)它不夠成熟。因?yàn)樗栽?shī)的同一性為鑒照尺度，容易讓百年新詩(shī)在泱泱三千年古詩(shī)的傲視下相形見絀，而沒有看到現(xiàn)代詩(shī)人比古人更孜孜追求語言的大跨度陌生化。

現(xiàn)代詩(shī)語的陌生化對(duì)接受者來講，是尊重讀者接受與審美再創(chuàng)造的一種表現(xiàn)。它留下的想象和二度創(chuàng)造空間對(duì)讀者而言是一種自我實(shí)現(xiàn)的認(rèn)可與尊重。一旦驚奇和反常的信號(hào)刺激感知形成強(qiáng)烈的形象直覺，讀者就會(huì)形成極端的聚精會(huì)神的心理狀態(tài)，在不斷撫平難度中收獲征服的喜悅。修辭好手臧棣在這方面一直有上乘表現(xiàn)，下面幾種《叢書》，散發(fā)的超常思維，不知古人能跟得上嗎？

盤旋的鷹，像剛剛按下的開關(guān)

意思是，好天氣準(zhǔn)備好了

——《語言是一種開始叢書》

鷹的盤旋，變形為風(fēng)馬牛不相干、剛按下的“開關(guān)”，成為控制天氣好壞的長(zhǎng)官，神乎其神。

我們?cè)诠旁?shī)里，找得出飛禽與開關(guān)的關(guān)系嗎？

這幾只烏鴉

像是剛從童話的腋下抽出的

黑色體溫計(jì)。你我當(dāng)然不會(huì)

在同一時(shí)刻領(lǐng)悟語言就是水銀

——《無邊落木叢書》

臧棣好用明喻，隨便抓取兩個(gè)事物，便輕松在超常距離(所謂“遠(yuǎn)取譬”)做出“拉伸術(shù)”：烏鴉——黑色體溫計(jì)——水銀——語言，連續(xù)用四重大幅度轉(zhuǎn)喻，實(shí)施一次變抽象為感性的以詩(shī)論詩(shī)的辯難，我們?cè)诠旁?shī)里能閱讀到這樣離奇的詩(shī)論嗎？

神農(nóng)山上仿佛只剩下神游

雖只是擦肩

卻不肯輕易委身于而過

畢竟一路上，反復(fù)山影切磋人影

——《鵝耳櫪叢書》

在極短的詩(shī)語途徑中，他又高密度采用三種技藝，實(shí)屬罕見。一是“神農(nóng)”剩下“神游”——巧借(接)同音；二是自然拆解成語：擦肩而不過；三是山影重疊，猶似剪子的“切磋”——聲音、形象、意思俱佳，以此來剪裁人影，極為準(zhǔn)確，屬于新型的超級(jí)活用，堪與古人一比高低。可惜這樣的擂臺(tái)，在新詩(shī)詩(shī)壇已經(jīng)建立不少，但都被傳統(tǒng)常規(guī)的古老“詩(shī)眼”遮蔽了。

更多時(shí)候，臧棣采用金蟬脫殼，忽然的“斷開”、“跳脫”，讓你一時(shí)摸不到北，又隱隱感知它的引申義，在某種程度上造成比古詩(shī)晦澀，而你又不能不承認(rèn)晦澀里藏有真正的“干貨”：

碧波的說明書翻弄著天意如此

不認(rèn)命，才不反諷呢

——《反方向叢書》

這樣的陌生化修辭(用碧波比興說明書，用波浪翻動(dòng)反諷天意)在古詩(shī)里找不到先例，在現(xiàn)代修辭教科書里也難以被收編，它面臨新的命名，面臨現(xiàn)代詩(shī)接受的“無言”和“無言”后的重新思考。

普遍知覺經(jīng)驗(yàn)向瞬間體驗(yàn)的轉(zhuǎn)向。眾人都知道金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西。”此詩(shī)制造一個(gè)戲劇化的虛擬夢(mèng)境，將錯(cuò)就錯(cuò)完成一次思念經(jīng)驗(yàn)的傳遞。其獨(dú)特性在于利用睡中的“假托”與醒時(shí)的“嗔怪”，上演了知覺思維的一出巧妙私奔。

可是現(xiàn)代詩(shī)人已經(jīng)不能滿足普遍經(jīng)驗(yàn)，開始轉(zhuǎn)向比經(jīng)驗(yàn)更細(xì)膩的體驗(yàn)，看臺(tái)灣簡(jiǎn)政珍《放逐》的體驗(yàn)，“午夜醒來，似曾相似的涼意/在腦海里搜尋記憶的鹽味/手指在黑暗中捕捉失眠的理由/不再流汗，但粘濕的手心/在字母混雜注音符號(hào)的鍵盤上/失落、滑落/不停的鍵入和涂消”。同樣是做夢(mèng)，但詩(shī)人拉開長(zhǎng)度，是涼意、記憶的鹽、手指捕捉、流汗、粘濕、失落、滑落、不停地鍵入和消涂——經(jīng)驗(yàn)開始進(jìn)入體驗(yàn)層面與體驗(yàn)過程，體驗(yàn)的細(xì)膩程度如同回放了一次微電影。

80后的女詩(shī)人水晶珠鏈，其《失眠》的體驗(yàn)更為“冒尖”：尤其是一句“我的左胳膊在我身體上散步”，讓人吃驚不小。迄今還沒有見著古人寫出“胳膊游體內(nèi)”之類的詩(shī)句，他得忍受不通的罪名。而新死亡詩(shī)派的領(lǐng)頭羊陳道輝，更加肆無忌憚，在“一過性”體驗(yàn)中加入許多超現(xiàn)實(shí)迷幻，讀過之后很難想象，從前的李商隱能進(jìn)入到這樣的體驗(yàn)層面——

有十二萬只食指/有十二萬孔洞在通往/呵，淺灰色寄生蟲/洞孔是被食指戳出/不見底但可以進(jìn)出/在愛孔洞人還未出現(xiàn)以前//這個(gè)世界像是蝙蝠所生/皮囊空空/紙背不可承受，猜忌它是：一半要結(jié)出乳締、/一半要學(xué)嶙峋之石噴濺眼/……當(dāng)夢(mèng)想已不是肉體所生/葡萄和星顆也就不是十二萬頌歌所生/當(dāng)，仰望之首能被光體掩埋/即可，聽愛孔洞人語/火焰是血滴所生

——《在睡眠未醒時(shí)》

幸好，這一睡眠的意象還不至于墜入五里云霧中，緊緊圍繞“洞孔”的核心發(fā)散，莫名的洞孔，指非所指、深不可測(cè)，洞孔與乳締、與嶙峋之石、與噴濺，構(gòu)成某種“因果”關(guān)聯(lián)；愛孔洞人深入洞孔的自言自語，是夢(mèng)囈，還是意識(shí)流？夢(mèng)想不是肉體所生，葡萄和星顆不是洞孔所生——瞬間意念反復(fù)翻攪，把結(jié)局定格為“火焰是血滴所生”。夢(mèng)境的飄忽不定，引發(fā)潛意識(shí)、超現(xiàn)實(shí)書寫，必然帶來接受的莫大困擾。一方面，我們看到古代經(jīng)驗(yàn)書寫，由于有深厚的共鳴溫床，基本通行無誤(像《夢(mèng)游天姥山》老少皆宜)，而現(xiàn)代詩(shī)因?yàn)槌ｓw驗(yàn)，連同意識(shí)閾限下的前意識(shí)翻涌，為現(xiàn)代人自我微觀提供參照，在體驗(yàn)不斷“取代”經(jīng)驗(yàn)的演變境況下，必然遇上接受的滯塞。

整飭的節(jié)奏韻律向自由無拘的“語調(diào)”轉(zhuǎn)向。古詩(shī)是以“單字思維”及固定字?jǐn)?shù)為基礎(chǔ)的表意結(jié)構(gòu)，通過平仄四聲的排列組合及腳韻綰結(jié)，形成極富規(guī)律的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，這樣獨(dú)具一格的音樂性，一直維持了千百年。也通過多重手段：排比、象聲、對(duì)偶、反復(fù)、回環(huán)、對(duì)位、對(duì)稱等元素，突出鮮明的外在節(jié)奏輪廓，造成了音響中的緊張與松弛、激烈與平和、悠長(zhǎng)與短促、高亢與低抑、嚴(yán)肅與嬉戲之間的旋律張力。

但是，隨著碎片化時(shí)代來臨，誰也無法預(yù)料充滿張力的內(nèi)外節(jié)奏不斷遭到削減。比如現(xiàn)代詩(shī)漫天放飛的無腳韻，斷絕了聲音的回環(huán)美；大幅度跨行的復(fù)合句式，瓦解了對(duì)稱美；參差不齊的排列，妨礙了悅耳的聽覺，眾多的“留詞”“拋詞”法連同跳脫斬?cái)嗔似鸪修D(zhuǎn)合……這一切，使得有規(guī)律可循的古典音樂性告別“節(jié)奏”，變成“無節(jié)奏”的“一次性語調(diào)”。

像下引阿隴的《纖夫》，筆者一直以為，在思想、現(xiàn)實(shí)的深刻性上完全可與《大堰河——我的保姆》相媲美，而其被忽略的自由無拘的語調(diào)，錯(cuò)落有致(短則3字，長(zhǎng)到23字)，恢宏氣度，自艾青以降影響到五十年代后的昌耀。

一繩之微，/緊張地拽引著，/作為人和那五百擔(dān)糧食和種子之間的力的有機(jī)聯(lián)系，/緊張地——拽引著，/前進(jìn)?。?一繩之微，/用正確而堅(jiān)強(qiáng)的腳步，/給大木船以應(yīng)有的方向(像走回家的路一樣有一個(gè)確信而又滿意的方向)：/向那炊煙直立的人類聚居的、繁殖之處，/是有那么一個(gè)方向的，/向那和天相接的迷茫一線的遠(yuǎn)方，/是有那么一個(gè)方向的，/向那/一輪赤赤地?zé)牖痫w爆的清晨的太陽！——/是有那么一個(gè)方向的。

其實(shí)，語調(diào)是混聲性的，是辨別詩(shī)人的一種特殊手段。語調(diào)不單純是外在聲響、韻律，更有與詩(shī)語的同時(shí)互動(dòng)、與生命相應(yīng)的語感。它是詩(shī)人寫作意識(shí)、習(xí)性、氣質(zhì)的綜合體現(xiàn)。

傳統(tǒng)節(jié)奏韻律理論總是強(qiáng)調(diào)內(nèi)外節(jié)奏的高度統(tǒng)一?？墒鞘聦?shí)表明，節(jié)奏一般是指2-3字為單位的音組結(jié)合，沒多大變化，不過是少許增減而已。而越來越多的現(xiàn)代詩(shī)人青睞語調(diào)——賦予個(gè)人特質(zhì)的獨(dú)特“調(diào)式”顯得千姿百態(tài)。如洛夫之詩(shī)：

青青的瘦瘦的不見其根不見其葉似蛇非蛇似煙非煙裊裊而上不知所止的名字叫做

藤的一個(gè)孩子

仰著臉向上

向上

向

上

——《清苦十三峰》

從最長(zhǎng)的十六個(gè)頓迅速衰減到最后的兩個(gè)單一頓，可見語調(diào)可在多大范圍內(nèi)肆無忌憚制造落差。據(jù)此筆者設(shè)想，與其大談節(jié)奏的內(nèi)外統(tǒng)一，毋寧提倡內(nèi)外節(jié)奏“歸順”于語調(diào)的“指揮”，更接近現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展趨向。新詩(shī)的接受耳朵，在拒聽“平平仄仄”的古老梆子、在捂住多年腳韻的叮當(dāng)聲后，會(huì)不會(huì)變得更加脆弱，抑或更堅(jiān)強(qiáng)，從此更干脆沿著“無調(diào)性”一走到底？這無疑給內(nèi)、外在音樂性高度結(jié)合的古典詩(shī)歌以“重創(chuàng)”。

三、從“田園”到“都市”的模式變遷

根本上說，是農(nóng)耕社會(huì)自然田園模式發(fā)生了巨變，帶來連鎖反應(yīng)。接下來，我們?cè)偻ㄟ^幾種常見的表達(dá)方式，看看新舊詩(shī)歌之間的接受鴻溝如何繼續(xù)拉大。

切近存在困境的審度。農(nóng)耕時(shí)代，古人對(duì)世界的感知基本流連于人與自然的關(guān)系上，少數(shù)才涉及深層次的存在境遇。比如眾多梳妝鏡照，多集中于器物性的華貴描繪與憐已思人兩大內(nèi)容。前者像“椒壁懸錦幕，鏡奩蟠蛟螭”(杜牧)，精雕細(xì)鏤。后者像“秦臺(tái)一照山雞后，便是孤鸞罷舞歸”(李商隱)，情真意切。這個(gè)女人每天的必修課，進(jìn)入了現(xiàn)代則必須另開頻道，不斷楔入生存哲思的底部。女詩(shī)人圣歆對(duì)此的詮釋是：“鏡子就像翻不過去的墻/堵住你的欲望”再引申出“踏出籬柵/城市的墻使你透不過氣”，無所不在的欲望正一寸寸地窒息我們，即使如風(fēng)光秀麗的“湖或?！币部梢允歉按蟮溺R子”，讓我們“裸露身體，思想，甚至整顆心”(《墻》)。

男詩(shī)人沒有那么多鏡照機(jī)會(huì)，卻也能在偶然中體驗(yàn)?zāi)撤N生存困境，不同于古人通常的顧盼、挽留、喟嘆時(shí)光流逝。唐曉渡在父女倆共照鏡子的瞬間，赫然發(fā)覺“我們只顧盯著我們自己，更準(zhǔn)確地說，是盯著我們的幻像”。兩人面頰的“真在”相隔不到十厘米，然而此刻女兒卻“以假亂真”，誤認(rèn)“鏡像”，這正是人類經(jīng)常會(huì)犯的一種錯(cuò)誤，渾然不覺“此在”而變成“彼在”。如果沒有20世紀(jì)現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展。如果沒有弗洛伊德本我、自我、超我的確立，唐曉渡不可能寫出“我們隱入墻內(nèi)，鏡子飛向空中”(《鏡——給我的孩子》)的覺悟：對(duì)鏡子的否定、對(duì)虛空的否定，對(duì)自我與自我奧秘的堅(jiān)持和對(duì)人之困境的異化性思考，一如舒婷對(duì)《鏡》照的“起舞”：

在一個(gè)緩慢的轉(zhuǎn)身里/你看著你/你看著你/穿衣鏡故作無辜一廂純情/曖昧的貼墻紙將花紋模糊著/被堅(jiān)硬地框住/眼看你自己一瓣一瓣地凋落/你無從逃脫無從逃脫/即使能倒縱過一堵堵墻/仍有一個(gè)個(gè)縱不過的日子堵在身后

——《鏡》

明麗的鏡子變成牢籠，不僅是時(shí)間流逝、生命局限，也是男權(quán)主義、社會(huì)馴化的共同合謀。古人在存在層面的智性思考，歷史性地留下很大空白，這正好給廣大新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)的后來者提供用武之地，打造出一把更具“鉆營(yíng)”的、“分析”的名叫智性的新鑰匙。

庸常生活的逆襲突圍。強(qiáng)大的同質(zhì)性，依然像強(qiáng)大的地心引力，隨時(shí)叫部分新詩(shī)完全認(rèn)同古典吸附性。何其芳的《休洗紅》，完全是被強(qiáng)大的歷史慣性牽拉，簡(jiǎn)直就是李煜《搗練子》的翻版：“寂寞的砧聲撒滿寒塘，/澄清的古波如被搗而輕顫。/我慵慵的手臂欲垂下了。/能從這金碧里拾起什么呢？”可以理解，千古不變的情懷，無法不聞聲而動(dòng)心。問題是，到了洗衣機(jī)時(shí)代，難道還必須圍繞著寒氣、砧聲頻頻起舞嗎？50年之后的朱朱忽然來了個(gè)逆襲，他按動(dòng)電鈕，轉(zhuǎn)眼變成：

我夢(mèng)見一街之隔有家洗衣店，/成群的洗衣機(jī)發(fā)出一陣陣低吼。/透過形同潛望鏡的玻璃圓孔，/能看見不潔的衣物在經(jīng)受酷刑，/它們被吸入機(jī)筒腹部的漩渦，/被吞噬、纏繞，來回翻滾于急流，/然后藻草般軟垂，長(zhǎng)長(zhǎng)的纖維/在涌來的清水里漂浮，逐漸透明；/有一股異樣的溫暖從內(nèi)部烘烤，/直到它皺縮如嬰兒，在夢(mèng)中蜷伏。/那里，我脫下那沾滿灰塵的外套后/赤裸著，被投放到另一場(chǎng)蕩滌，/親吻和歡愛，如同一簇長(zhǎng)滿/現(xiàn)實(shí)的尖刺并且攜帶風(fēng)疹的蕁麻/跳動(dòng)在火焰之中；我們消耗著空氣，/并且只要有空氣就足夠了。/每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件傳說中的火浣衫。

——《寄北》

前面的古典“浣洗”，完全屬于連綿的情感糾纏，且有血緣承接，后一例則借用現(xiàn)代工具，經(jīng)過隱喻與換喻的頻繁交叉，轉(zhuǎn)換為激烈的性愛過程，全然沒了鶯語呢喃或悱惻瑟縮?？焖?、干脆、爆裂的“滾動(dòng)”，做出了一次現(xiàn)代突圍。物件與柔情，剛性與情欲，如此不忌生分地拌攪、旋轉(zhuǎn)在一起，只有現(xiàn)代詩(shī)寫作才敢承擔(dān)這樣的風(fēng)險(xiǎn)，也由此讓受眾的接受機(jī)制平添變數(shù)，現(xiàn)代詩(shī)的召喚結(jié)構(gòu)已經(jīng)無法提前做出“預(yù)告”了。

而即便是古今共享的自然景觀，在主題、內(nèi)容、語詞、手法上也有很大區(qū)別。我們看古人寫雨，不見雨字，能極盡雨的千姿百態(tài)。韓愈的急雨是“驚風(fēng)亂飐芙蓉水”，陸游的豪雨是“掠地俄成箭鏃飛”?！翱沾錆袢艘隆睂偻蹙S疏雨，淅瀝雨演變成“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝”(秦觀)，蘇軾不僅有“白雨跳珠亂入船”的狂雨，更有“喚起謫仙泉灑面，倒傾鮫室瀉瓊瑰”的特大暴雨?，F(xiàn)在來看70后的鷹之，也有幾首雨詩(shī)，在題材、結(jié)構(gòu)、手法、修辭上與古人遙遙對(duì)望，大異其趣?！睹恳坏斡辏加幸活w佛心》：“它們像待命的跳水隊(duì)員，從天庭一躍而下/像一枚枚鋼針/刺穿混沌的蒼穹?！彼鼈儭暗卧谀嗤晾锵褚晃参驳挠昔~，/像一粒經(jīng)年的種子/破土而出”其實(shí)，它們更像“敢死隊(duì)”?！墩胬硐窈印窐?biāo)題仿佛與雨無關(guān)，其實(shí)也隱含調(diào)侃的玄機(jī)：“黑暗中伸出一只手/一針一線地在天地間/勾連、縫合”，如同“胡子/從他下巴突突突地冒出來”與其視為自然與人工想象合成的“縫紉雨”，毋寧視為寫作靈感思維的“流星雨”。另一首《叩門》，寫的是“當(dāng)太空伸出的萬千雨絲/突然被風(fēng)勒緊，釣住灰蒙蒙的海面/一只不言不語的蚌/正產(chǎn)下一串金光閃閃的珍珠卵”這的確稱得上是一首“釣雨”詩(shī)，釣出了詩(shī)人孕育多年、彌足珍貴的精神之珠；《一場(chǎng)自愿下起來的雨》：“把一群麻雀拴在了屋檐下，/把對(duì)門的老張憋在門洞里，/也把我摁在一扇窗戶下”，在雨的困頓與舒展中，經(jīng)過“拴”“憋”“摁”的轉(zhuǎn)換，可以發(fā)現(xiàn)難產(chǎn)而自由的寫作發(fā)生學(xué)，在意象的懷抱里共度幸福的“巫山云雨”；“誰破譯了那些閃電的神秘符號(hào)/誰就會(huì)下雨/誰看懂了那些雨絲的表情/誰就能掂量出/蓄滿了烈性的TNT”——《復(fù)活島》的符號(hào)，原來潛伏著一場(chǎng)寫作的、一觸即發(fā)的“炸彈雨”。“它們攜帶著天空、雨霧、蚯蚓的信息破窗而入/穿越我皮肉、肝膽、骨殖破體而出/我無法阻止這場(chǎng)交會(huì)，如同無法阻止/一個(gè)海的晃動(dòng)和一種氣味的蔓延”——《霧中雨》翻攪著寫作主體的五臟六腑，地氣、霧氣、雨滴、氣息，似乎都可能集合起晦暗中的某種“使命感”，演變?yōu)椤坝麃淼纳接辍?。⑦如此啰嗦地舉薦鷹之的雨詩(shī)，意在強(qiáng)調(diào)，在相似的領(lǐng)域、范圍、題材、對(duì)象面前，我們很容易找到古今詩(shī)歌涇渭分明的區(qū)別。

四、“不同制式”的交集離異

從文言詩(shī)到新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)，詩(shī)歌的確發(fā)生了天旋地轉(zhuǎn)的變化。從差異性出發(fā)，人們會(huì)更多體悟新舊詩(shī)歌之間的剝離、斷裂、甚至某種不可通約。文言詩(shī)的寫作標(biāo)準(zhǔn)大致以“意境”、“境界”為最，由此“派生”的接受標(biāo)準(zhǔn)大致也是以“意境”、“境界”為重。正是這種超穩(wěn)定的規(guī)范成就了國(guó)人審美習(xí)性，千年不變。但是，用這種“絕對(duì)穩(wěn)定標(biāo)準(zhǔn)”衡量新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)，已無法完全通用。因?yàn)樾略?shī)、現(xiàn)代詩(shī)一直處于歷史性的不斷衍生變化中，形成了與之相適配的接受習(xí)慣，它有條件“自立門戶”，迎接共時(shí)與歷時(shí)的雙重檢驗(yàn)。

雙方的區(qū)別主要表現(xiàn)在：

1.文言詩(shī)是以“字”為獨(dú)立單位的運(yùn)作體系，對(duì)應(yīng)的“字思維”產(chǎn)生高濃度壓縮、以固定韻律為格式的形制。而現(xiàn)代詩(shī)是詞、詞組、子句為單位的“句思維”，產(chǎn)生了以“語詞”為運(yùn)行單位的自由體式，成就了散文美與散文化相互糾纏的新文體。

2.文言詩(shī)中盛行的多是以自然田園意象為主打的“情感+經(jīng)驗(yàn)”模式，屬于情感世界和經(jīng)驗(yàn)世界的審美知覺?，F(xiàn)代詩(shī)更多為復(fù)合化的都市體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑呵榫w、意念、潛意識(shí)、知性、超驗(yàn)等思維圖式，尤其瞬間體驗(yàn)大規(guī)模涌入，分化了相對(duì)沉淀的經(jīng)驗(yàn)，朝著動(dòng)蕩、“零度”、“現(xiàn)象”、語象層面綻放，以適應(yīng)現(xiàn)代詩(shī)性、現(xiàn)代思緒、現(xiàn)代言說為特征的一種更細(xì)密、繁復(fù)的心靈圖式。

3.文言詩(shī)有著一整套成熟的鑒賞、評(píng)判體系。意境、境界、滋味、韻味，組成它渾然一體的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而在現(xiàn)代詩(shī)中已經(jīng)很難找到這樣的共識(shí)了?，F(xiàn)代新詩(shī)的尺度一直處于游移的、變換的相對(duì)狀態(tài)。甚至于個(gè)別、偶然元素，也可決定一首詩(shī)的成敗，包括它的接受。

4.文言詩(shī)形成“詩(shī)眼”——以煉字為核心的修辭機(jī)制，通過單字、單字間的彈性，追求言近旨遠(yuǎn)的效果?，F(xiàn)代詩(shī)被現(xiàn)代思維、現(xiàn)代語法的分析邏輯所浸淫、支配，徹底告別了凝練概括、簡(jiǎn)約蘊(yùn)藉的范式，趨向于雜交、雜混、雜搭的雜語化語境，形成了所謂發(fā)散型、稀釋型的張力效應(yīng)。

基于舊體詩(shī)總是用高度概括的容器來裝載現(xiàn)代生活，已難回應(yīng)現(xiàn)代心靈的脈動(dòng)，那種接近程式化、模式化的操作，恐怕也很難表達(dá)現(xiàn)代人的細(xì)節(jié)體驗(yàn)。根本原因，還在舊體詩(shī)所依賴的農(nóng)業(yè)文明徹底解體，自然田園的精神基礎(chǔ)遭到瓦解，剩下些回光返照的遺響流韻，在楔入現(xiàn)代生活時(shí)大部分勉為其難，只有少部分算得上得心應(yīng)手。

如果還要再拿出接受差異的佐證材料，莫過于有人在瀏覽二十年代未名社詩(shī)人、翻譯家韋叢蕪的詩(shī)集目錄時(shí)，突然有一個(gè)意外發(fā)現(xiàn)：目錄上12個(gè)隨意編排的詩(shī)標(biāo)題，雖屬于無心插柳，但一溜閱讀下來，居然能讀成一首詩(shī)，這個(gè)偶然的安排，雄辯地披露了現(xiàn)代詩(shī)獨(dú)此一家的特異性——其巨大的跨跳、斷裂，與排列空白，神奇般縫合了自身的“傷口”：

冰塊

荒坡上的歌者

綠綠的灼火

我披著血衣爬過寥闊的街心

我踟躅，踟躅，有如幽魂

詩(shī)人的心

一顆明星

燃火的人

密封的素簡(jiǎn)

哀辭

黑衣的人

在電車上

通過上述紋理層面的比較，我們終于明白，新詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)的確比文言體更自由、更自如地出入詩(shī)歌領(lǐng)地，從洋洋灑灑的萬行長(zhǎng)詩(shī)《哭廟》(楊鍵)，到細(xì)致入微的“切”《菠菜》(臧棣)瞬間，再到《殺狗》(雷平陽)的慢長(zhǎng)鏡頭，仿佛是一只只來歷不明、發(fā)光的飛行物，脫離了傳統(tǒng)的固定軌道，游弋于閃爍的太空。只有偏愛的心靈，才能報(bào)之以持久的深情的注視。在新舊詩(shī)歌接受上出現(xiàn)多元離異的情勢(shì)下，我們接下來，將進(jìn)一步直面現(xiàn)代詩(shī)接受的瓶頸與難點(diǎn)。

注釋

①李夢(mèng)陽：《潛虬山人記》，吳文治主編:《明詩(shī)話全編》(第二冊(cè))，南京：鳳凰出版社,2006年，第1974頁。

②松浦友久:《唐詩(shī)語匯意象論》，陳植鍔、王曉譯，北京：中華書局,1992年，第11頁。

③孫紹振：《論新詩(shī)第一個(gè)十年》，《文藝爭(zhēng)鳴》2008年第1期。

④蔣紹愚：《唐詩(shī)語言研究》，北京：語文出版社,2008年，第342-350頁。

⑤統(tǒng)計(jì)數(shù)字均來自中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)主辦的中華詩(shī)詞網(wǎng)，http://www.zhscxh.com/index.asp。

⑥鷹之：《給“中國(guó)好詩(shī)歌”治治病》，http://blog.sina.com.cn/yingzhiz1969，2015年4月12日。

⑦歐陽駿鵬：《詩(shī)歌語言及其相關(guān)問題》，《湖南社會(huì)科學(xué)》2006年第4期。

⑧劉正忠：《“新事物”議題——以機(jī)械意象為例》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第4期。

⑨徐遲：《詩(shī)人Vachel Lindsay》，《現(xiàn)代》4卷2期，1933年12月。

⑩紀(jì)弦：《詩(shī)的復(fù)活》，《檳榔樹甲集》，臺(tái)北：現(xiàn)代詩(shī)社,1967年，第143頁。

責(zé)任編輯王雪松

On the Difference of Acceptance of Modern Poetry and Classical Chinese Poetry

Chen Zhongyi

(Department of Humanities, Xiamen City College, Xiamen 361008)

The aesthetic norms of classical Chinese poetry is stable， which coincides with the acceptance psychology of Chinese people． But there are two differnt systems between modern poetry and classical Chinese poetry．The chaning trend of modern poetry continuely deconstructs the steady state and solidification of classical Chinese poetry． Generally，the modern mentropolis mode encroaches on the ancient nature pastoral mode from the aspects as theme， subject， implification， structure， rhythm，language，syntax and so on． From the perspective of difference，rather than insisting in identity，we can profoundly understand the crack in text acceptance of modern poetry and classical Chinese poetry．

modern poetry；classical Chinese poetry； differnce； acceptance psychology

2016-05-10

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金后期項(xiàng)目《詩(shī)歌審美接受研究》(14FZW005)