“文學性”失落與“粉絲電影”困局
——近五年我國“作家導演”院線電影考察

○王超

“文學性”失落與“粉絲電影”困局
——近五年我國“作家導演”院線電影考察

○王超

近五年以來，中國幾位知名的青年作家以導演身份涉足影視界，雖然作品口碑參差不齊，但從總體來看獲得了良好的票房，也因此使“作家導演”群體和“粉絲電影”的概念引起了社會的關注和學界的討論。所謂粉絲電影，指的是主打粉絲群體，圍繞影片原著、主創(chuàng)等前期積累的知名度和愛好者拍攝和營銷的電影。如陳旭光先生所言，“‘粉絲電影’和‘粉絲營銷’是當下電影生產和營銷為適應和利用網絡社區(qū)的強大影響力的一個重要新變?！雹?/p>

縱觀這幾位作家導演作品，急需解決的兩大問題是文學性的缺席與粉絲電影的掣肘。作為導演跨界拍片，文學創(chuàng)作的積累成為其豐厚的資源，作品原本更應表現(xiàn)出敘事的優(yōu)勢。而現(xiàn)狀卻是這批作家導演的作品卻在故事內容、人物形象、情節(jié)設置和主題思想上顯示了出人意料的單薄和平庸。作家積累的粉絲群體在電影營銷中顯示出了宣傳的自覺性和強大的購買力，助推了影片商業(yè)上的巨大成功。但分析后可以發(fā)現(xiàn)，迎合粉絲趣味、發(fā)掘粉絲電影市場在成為一劑“票房靈藥”的同時，又是戕害作品藝術性甚至完整性的“毒藥”，也為電影上映后口碑的兩極分化埋下了伏筆。

一、背景：資本邏輯驅使下的跨界成風

我國近五年有作品上映的作家導演有九把刀（柯景騰）、尹麗川、郭敬明、韓寒、權聆和落落（趙佳蓉）六位。其中《那些年我們一起追過的女孩》在高清資源已在網絡流出的情況下仍獲得7580萬票房，打破了臺灣電影在大陸的票房紀錄?！缎r代》四部共斬獲近18億的票房，成為中國影史上最賣座的系列電影?！逗髸o期》收獲了6.3億票房，首周六創(chuàng)造了暑期檔的場均人次記錄，次周六又刷新了自己剛剛創(chuàng)下的紀錄。《剩者為王》也有六千余萬的票房進賬。整體而言，作家導演作品獲得了商業(yè)上的成功。從某種意義上來說，這種成功在他們決定跨界的時候就是可以預期的，也正是促使他們暫停寫作執(zhí)起導筒的最大動因。放眼世界影壇，跨界拍攝電影的作家不在少數。他們中有瑪格麗特·杜拉斯、三島由紀夫、哈羅德·品特等重量級作家，也誕生出了瓦西里·舒克申、李滄東這樣的著名導演。我國自上世紀九十年代以來，朱文、崔子恩、李紅旗嘗試以小成本制作獨立電影或藝術電影，進行私人經驗的表達；王朔、劉毅然、劉恒和李馮等作家通過擔任編劇介入影視產業(yè)，參與多部作品后擔任導演執(zhí)導電影。與上述作家不同的是，近五年我國的新晉作家導演，所面對的是一個資本驅動下跨界成風的電影市場。電影市場的火爆吸引了資本的跨界涉足。萬達、樂視等線上線下的影視播出平臺相繼介入產業(yè)上游的影片制作和發(fā)行環(huán)節(jié)。2014年后，互聯(lián)網BAT三巨頭——百度、阿里巴巴、騰訊相繼成立了自己的電影事業(yè)部：百度影業(yè)、阿里影業(yè)和“騰訊電影+”。同時，小米、途牛、聚美優(yōu)品等互聯(lián)網公司也相繼進軍影視產業(yè)。創(chuàng)意的跨界也與之相伴隨。2015年“IP”一詞躥紅，從業(yè)界到學界，似乎言必談IP，從網絡小說、網劇、游戲、綜藝節(jié)目甚至歌曲等熱門IP跨界轉換而來的電影充斥了銀幕。此外就是人才、明星的跨界。除了作家之外，歌手、主持人、經紀人、制片人紛紛執(zhí)導電影，而體育明星、相聲演員、網絡紅人也作為演員參演電影。在投資方和市場面前，作家跨界為導演某種程度上和歌手、主持人跨界執(zhí)導沒有本質的區(qū)別，和發(fā)掘一個新IP也有著異曲同工的作用。商業(yè)驅動壓制過作家表達的沖動，成為作家執(zhí)導的根本動因。因此，跨界執(zhí)導背后所執(zhí)行的必然首先是資本邏輯而非藝術邏輯。作家導演的首要任務并不是更優(yōu)秀的創(chuàng)意和劇本，而是實現(xiàn)自身影響力向票房購買力轉化的“套現(xiàn)”。因此我們看到電影立項后，作家的微博“開足馬力”，持續(xù)發(fā)送與影片相關的第一手信息，頻頻與粉絲互動，韓寒更是以不惜以女兒為賣點，以至自己最終被惡搞為“國民岳父”仍樂在其中。

作家　生年　導演作品（大陸上映時間）九把刀　1978　愛到底（2011.08.05）那　些　年　我　們　一　起　追　過　的　女　孩（2012.01.06）尹麗川　1973　與時尚同居（2011.10.21）郭敬明　1983小時代（2013.06.27）小時代：青木時代（2013.08.08）小時代：刺金時代（2014.07.17）小時代：靈魂盡頭（2015.07.09）韓寒　1982　后會無期（2014.07.24）權聆　1975　忘了去懂你（2014.08.29）落落　1982　剩者為王（2015.11.06）張嘉佳　1980　擺渡人（預計2016年上映）

作家對粉絲群體的關注甚至縱容自然有利于影片商業(yè)的成功，然而一旦這種關注由影片的宣傳和營銷領域延伸入了影片的創(chuàng)作，對電影帶來的影響將是比較復雜的。筆者注意到，這幾位作家導演的作品或多或少遭遇了評價的兩極分化。最嚴重的當屬郭敬明的《小時代》系列電影，在網絡上的一片罵聲中得到了粉絲的力挺。粉絲們堅定的與給《小時代》差評的影評人論戰(zhàn)，使得各社交媒體中關于《小時代》的討論都硝煙彌漫?！逗髸o期》《剩者為王》也出現(xiàn)了粉絲評價明顯高于普通觀眾評價的現(xiàn)象。而電影《那些年我們一起追過的女孩》則恰恰相反，影片上映之初就好評不斷，可夾雜在一片贊揚聲中的個別否定話語，往往出自九把刀的粉絲。造成這種局面的原因正是源自粉絲電影的藝術裂隙與粉絲們自發(fā)的“粉絲性縫合”所達成的微妙和諧狀態(tài)。粉絲性縫合是肖熹和李洋提出的概念，用來指稱小時代的粉絲們“通過電影之外的情節(jié)（小說、電視?。瑢﹄娪斑M行填補、解釋和修復”，“發(fā)揮自己的創(chuàng)造力去彌補作品的失誤和錯誤，并竭力在想象中完成整部作品”②。筆者認為這種粉絲性縫合不僅仰賴于觀眾單方面的自發(fā)努力，更多情況下是偶像與粉絲的共謀。普通觀眾與粉絲信息量的不對稱使得粉絲性風格具備限定性，這大大加劇了影片口碑的分化。

二、核心：精準定位服務于粉絲群體

以郭敬明、韓寒和九把刀的電影為例，我們對粉絲電影及粉絲性縫合加以考察。由于《愛到底》分為四個獨立的部分，由四位導演分別指導最終拼合在一起，九把刀只執(zhí)導了其中第一部分，因此《愛到底》不能歸為其個人的作品，此處略過這部電影。從類型片的角度，三位作家各自的作品均有較為明確的類型歸屬，《小時代》和《那些年我們一起追過的女孩》屬于青春片，《后會無期》則屬于公路片。

《小時代》系列電影中存在相當數量的劇情減省和跳接，以及不合邏輯的荒謬之處。僅以首部《小時代》論，影片中林蕭莫名其妙的被《ME》雜志錄用，葉傳萍無緣無故來學校向顧里找茬，而嫌棄富二代顧里的理由竟然是家世，而顧源家竟沒有一間客房，種種跳接和漏洞，使得觀眾難以理解劇情的發(fā)展。尤其在影片47分鐘開始，由顧源和簡溪拿錯手機，袁藝拿簡溪手機接了兩個電話引起的誤會，竟然導致了簡溪給林蕭打電話，不做任何解釋就讓南湘接聽，南湘接到電話后不顧一切地拋開林蕭狂奔去找簡溪，于是三人就開始了一場追逐。鏡頭在三人和唐宛如、顧里間來回轉換時，相信大多數觀眾已然摸不著頭腦了。畫外音中林蕭跳出了角色，以郭敬明的姿態(tài)評論：“如果現(xiàn)在你是以上帝的角度或高度在俯瞰我們的大學，那么你就會看到正在上演一場精彩的貓捉老鼠的游戲。生活充滿一千零一種未知的可能性，誰先遇見誰，都可以導致完全不同的結局。上帝在轉盤里灑下了一把鋼珠，在轉盤沒有停下來之前，沒人知道誰才是最后的贏家。”可劇情的發(fā)展居然只是簡溪著急的找到南湘后，告訴了她自己和顧源拿錯了手機。這么簡單的一句話，明明電話里早就說明白了，南湘的奔跑、林蕭的追逐、簡溪的著急，以及所謂“誰先遇見誰，都可以導致完全不同的結局”“沒人知道誰才是最后的贏家”，都變得毫無來由。這種劇情的調解和無厘頭，使得普通電影觀眾難以跟上影片的敘事節(jié)奏。敘事的裂隙只能仰賴于粉絲性縫合，依靠粉絲對作品解讀的熱情和對原著劇情、人物關系的諳熟，理解電影的表達、忽略電影的錯漏。粉絲們不但不認為這樣的設置有何問題，反而覺得享有了解讀文本的優(yōu)越感。

《小時代》飽受詬病的還有其暴露出的對物質的鋪陳與崇拜。首部《小時代》用到了兩千余套奢侈品牌時裝，而《小時代：刺金時代》更是使用了多達七千多套。如此夸張的鋪陳，單純用追求演員服裝的靚麗已無法解釋。閱讀過郭敬明現(xiàn)實題材小說的讀者都清楚，這種羅列名牌的習慣是從其文學創(chuàng)作中沿襲而來的。研究者以雄性鳥類收集鮮花、蝸牛殼、石頭、硬幣等閃亮的物品吸引雌鳥的行為和印第安部落的“炫財冬宴”為類比，分析了郭敬明的行為動機，認為郭敬明將這些搜集來的品牌符號“編織進故事，作為禮物送給讀者，讓他們分享占有符號的快感，以換取他們的尊重和認同?！雹圩匀唬J可這種勾引和討好的也只有郭敬明的粉絲。

《小時代》的片尾彩蛋是奉獻給粉絲們的狂歡曲。首部電影的彩蛋中，十幾位主角和導演郭敬明相繼登場，伴隨著片尾曲做出一些搞笑的舞臺動作。笑點的產生產生在于身份和性格的錯位，好笑的基礎在于對人物的了解和對明星的喜愛。瘋癲的唐宛如和淑女南湘都扮性感風情狀，撲克臉不茍言笑的宮洺故作狂野的動作，甩掉西服、帶上寫有“女王”的紙皇冠。顧里和葉傳萍也一改劇中的針鋒相對，親密地拉手共舞。雖然在一般觀眾看來這段彩蛋平平無奇，但它點燃了忠實粉絲的熱情，他們看著彩蛋又哭又笑。這鼓勵了郭敬明在后續(xù)電影的拍攝中將彩蛋越做越長、越做越精致。他在采訪中表示：“我的片尾彩蛋可不是拍完沒用的NG畫面，完全是有劇本構想專門拍出來的。”依靠著這樣對粉絲精準的定為和迎合，電影將目標直指郭敬明在初高中的女生讀者群，得到了少女觀眾的熱捧，但無法得到其他觀眾的支持。

與郭敬明不同，韓寒在決定執(zhí)導電影時，并未改編自己已有的文學作品，而是為電影專門創(chuàng)作了劇本。盡管如此，《后會無期》仍然保持了韓寒作品的一貫風格，其藝術接受仍建立在對“韓寒體”的理解和認同上。韓寒的小說向來缺乏嚴謹的結構，碎片化的敘事由小說延續(xù)到了電影中。影片結構零散，充斥著假定性和小幽默，電影更像是一串段子的連綴。韓寒很可能首先準備了大量自己得意的金句、段子和零散的想表達的想法，再用公路片這種易于拼接的手段盡量將其拼貼上去。為了抖出一處笑料，韓寒不惜花費大量的準備工作予以鋪墊。習慣于常規(guī)電影的觀影體驗的觀眾很難欣賞這種結構。劇中人物缺乏性格，每個人都像韓寒附體，嘲諷傳統(tǒng)，調侃世俗。電影34分，蘇米家人追到蘇米、馬浩漢、江河的時候，本該是戲劇沖突集中、凸顯人物性格的橋段，但導演給每個人都設計了韓寒范兒十足的臺詞，金句頻出，但戲劇張力卻顯得不夠。由于缺乏性格，電影中人物常常沒有目的性，仿佛生而處于一種游蕩的狀態(tài)。

但韓寒在粉絲的期待中就是一個不屑世俗的文化斗士形象，作品里充滿假定性的幽默被理解為有意的、有意味的荒誕。主人公們在導演的人格附體之下時而熱情時而慵懶，反叛、孤獨而自由著，隨著劇情發(fā)展去自然或刻意地演繹韓寒式的幽默，觀影體驗與閱讀體驗頗為契合。影片傳遞的焦慮、迷茫、反叛的情緒和形象，“一路打怪，激情退卻，歸于現(xiàn)實的平凡”，都“取得了韓寒粉絲的內攝認同和投射認同”④。這種對零散敘事的認可，對荒誕幽默的接受，對韓寒附體每個角色的默許，都基于閱讀韓寒雜文和小說的閱讀慣性。如果我們以觀影的角度審視《后會無期》，可以發(fā)現(xiàn)電影笑點夠多，但是整體基調顯得憂傷、沉郁，因此難以歸入喜劇片行列。影片表面符合公路片的特質，但人物缺乏足夠的上路的動機，在整個旅途中，人物沒有獲得真正的成長亦或改變。旅行和公路的意義仍在于串聯(lián)人物和段子，同時形成一個相對閉鎖的影像空間以完成敘事。因此，《后會無期》也算不上一部合格的公路片。即使跳出類型片的框架，我們也不得不承認：影片沒有完善的故事框架，也沒有講好故事。

三、出路：類型電影標準上的生命體驗

與韓寒和郭敬明的作品相比，九把刀的《那些年我們一起追過的女孩》有著更為豐富和真摯的個人情感。原著小說是九把刀最特殊、最珍視的一部作品，因為故事情節(jié)都建立在作家自己的人生經歷上，書中的人物和情節(jié)幾乎都是原封不動的來源于現(xiàn)實。因此，小說作為作家青春記憶的總結回顧，充滿了熾熱的生命體驗，堪稱寫給自己的傳記和給“沈佳儀”的情書 （電影將原著的“沈佳儀”更名為“沈佳宜”）。

令人稱道的是，盡管對小說情節(jié)投注有極深厚的感情，拍攝期間“眼帶淚光跟演員或臨演訴說著他以前有多喜歡沈佳宜”，使得飾演沈佳宜的陳妍?！懊看味紩邢肟薜臎_動”⑤，但在親自主筆改編劇本時，九把刀對小說做了大刀闊斧的刪改。由于小說篇幅較長，細節(jié)較多，拍攝電影自然需要做刪減，九把刀的刪減也干脆利落，毫不留情。小說中柯景騰從國中開始就暗戀沈佳儀，并偷偷開始了富有“心機”的追求過程，以好朋友的身份接近沈佳儀，“騙取”沈佳儀和追求者們的信任，繼而釋放錯誤信息以誤導情敵們做出錯誤的追求舉動。這種感情極為細膩有趣味，然而可能是僅僅屬于九把刀個人，以電影的時長和容量，難以喚起大多數觀眾的感同身受。如九把刀總結自己劇本創(chuàng)作時所說的：“優(yōu)秀的編劇當然懂得刪掉壞的東西，然而最優(yōu)秀的編劇，不僅要曉得刪掉壞的東西，也要舍得刪掉好的東西?！雹蘧虐训兑灶愋推乃季S改造原著情節(jié)，截取原作最鮮活的部分，置換掉一干個人化的獨特經歷，增添了反映幾代年輕人群體記憶的情節(jié)，使得影片能為更多人接受和喜愛。其創(chuàng)作跳出了原著的束縛，關注核心的是另行成為一個作品的電影文本。雖然最早曾有過“難得拍一次電影，就很貪心地想將自己喜歡的一切都塞進去”的念頭，卻還是壓抑住表達的沖動，以“電影順暢的呼吸”⑦作為取舍情節(jié)的更高標準。小說將暗戀的開端延后至高中，使得觀眾得以見證感情萌芽與發(fā)展的全過程，雖然這使得柯景騰的臺詞“我就是笨蛋才喜歡你那么久”“你可是我喜歡了N年的女生”顯得沒有太多力度。小說的視角是男主角柯景騰的主觀視角，因此有太多源自作者內心的心理獨白，很少從沈佳儀的角度展開敘事。但考慮到青春片的觀眾中女性占了多數，因此電影的敘事策略雖然仍是由柯景騰出發(fā)“夾敘夾議”，但情節(jié)更向女主角側重，加入了柯景騰并不在場的女主角獨立的戲份。原著聚焦于精誠中學的校園生活，為了不讓觀眾大量、連續(xù)觀看校園場景產生視覺疲勞，導演精心設計了機車回家和柯景騰家中的幾場戲，并調整了影片結構。上文所提到的粉絲對電影的不滿，也正源自影片沒有足夠“尊重原著”，劇中“柯景騰”和“沈佳宜”違背了粉絲過往的認知。但這樣的改動使得電影成為了一部更優(yōu)秀的青春片，包含有導演的個人化體驗，而影像整體的風格又繼承了臺灣青春片一貫的小清新氣質。

值得一提的是，劇組不僅主演基本都是新人或準新人，攝影師、執(zhí)行導演和九把刀自己也沒有任何拍攝長片的經驗，制作公司精漢堂也是第一次承包長片，因此影片陣容顯得并不專業(yè)，但成片質量卻明顯好于其他作家導演的作品。可以說這一定程度上歸功于導演以類型片標準統(tǒng)領創(chuàng)作的原則，遵循了拍電影的工業(yè)流程與藝術規(guī)律，克制自己的表達欲望，不隨意遷就粉絲的趣味，盡可能地保護了影片完整性和藝術性。

筆者認為同屬“粉絲電影”，《小時代》《后會無期》與《那些年我們一起追過的女孩》已出現(xiàn)明顯的區(qū)分，代表了“粉絲電影”的兩種策略。因此，應該在這一籠統(tǒng)定義下設置細分概念，以求表意清晰，并避免“粉絲電影”的概念誤導電影從業(yè)者們一味以粉絲為上帝，不加分辨地迎合粉絲的趣味和需求。前者側重以導演的創(chuàng)作慣性拍攝電影，同時在有意無意間迎合了粉絲趣味，甚至在敘事中留有供“粉絲性縫合”的“知溝”⑧，普通觀眾難以將其彌合。我們可以將這種電影稱之為“知溝粉絲電影”。后者則尊重類型片的創(chuàng)作規(guī)律，以嚴謹的敘事策略和電影語法敘述故事，保障所有觀眾的順暢理解，在此基礎上加入作者的生命體驗。我們可以將這種電影命名為“類型粉絲電影”。短期來看，這兩種策略都可能取得商業(yè)上的成功。如果放眼長遠，“類型粉絲電影”更可能使得此前并不是粉絲的普通觀眾獲得良好的觀影體驗，由此“路人轉粉”；而“知溝粉絲電影”先天限制性強，對作家的導演功力要求極高，一旦讓作品局限于現(xiàn)有粉絲圈中，容易逐步透支粉絲熱情，把市場越做越小。因此，就整體而言，建立在類型電影標準上的粉絲電影將會是破解粉絲電影困局的主要出路。

現(xiàn)如今觀眾在電影生態(tài)里顯示出越來越重要的作用，中國電影“受眾為王”的時代已然到來。在此背景下，作家導演利用粉絲資源、開掘粉絲價值顯得愈加重要，把握和迎合粉絲趣味似乎也不可避免。但粉絲電影應首先堅持內容在工業(yè)和藝術層面都至少及格，作品要具有文學的自足性。作家應發(fā)揮自己敘事的優(yōu)勢，講好故事，在保證普通觀眾流暢觀影體驗的基礎上再做細化區(qū)分，為粉絲開辟更高級的、深度的解讀快感。

注釋：

①陳旭光：《“受眾為王”時代的電影新變觀察》，《當代電影》2015年第12期。

②③肖熹、李洋：《<小時代>：倒錯性幼稚病與奶嘴電影》，《電影藝術》2013年第5期。

④盧興：《粉絲中心化與影像快感生產——以<小時代><后會無期>為例》，《藝術廣角》2014年第5期。

⑤九把刀：《再一次相遇：那些年我們一起追過的女孩》，朝華出版社2012年版，第13頁。

⑥⑦九把刀：《最美的，徒勞無功》，朝華出版社2012年版，第8頁、第247頁。

⑧大眾傳播學概念，用來指稱社會系統(tǒng)中，由于各種因素的影響，不同的群體或個人之間所形成的知識差距。

（作者單位：武漢大學藝術學系）

責任編輯 孫 嬋