肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格曲》調(diào)式分析

馬 雁（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格曲》調(diào)式分析

馬 雁
（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格曲》在遵循了傳統(tǒng)的前奏曲與賦格曲大小調(diào)式布局方法的同時(shí)，在結(jié)構(gòu)內(nèi)部使用了中古調(diào)式、俄羅斯民族調(diào)式等各種音階調(diào)式，并運(yùn)用和聲的游離對(duì)各種調(diào)進(jìn)行擴(kuò)展、重疊和融合，使它成為二十世紀(jì)最具代表性和獨(dú)具風(fēng)格的平均律鋼琴作品之一。

調(diào)式；調(diào)性；布局

肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》這整部作品以五度循環(huán)和平行大小調(diào)的方式為組織，在短小的段落里凝結(jié)了精湛的技藝和豐富的情感，塑造了獨(dú)特的音樂(lè)形象和蘊(yùn)藏著豐富的和聲語(yǔ)匯，其中某些和弦甚至由自然音列全部七音或全部十二個(gè)半音構(gòu)成，時(shí)而簡(jiǎn)單樸素，時(shí)而異常復(fù)雜。他擴(kuò)展了傳統(tǒng)的調(diào)性體系，給前奏曲及賦格這樣的古老體裁注入了現(xiàn)代內(nèi)容。

一、傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性布局手法的一般規(guī)律

從中世紀(jì)在基督教教會(huì)中產(chǎn)生的單旋律形式的圣詠到有對(duì)位法的復(fù)調(diào)音樂(lè)，以及文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的把三度、六度音程作為和諧音程的傾向，使七個(gè)中古調(diào)式擴(kuò)展為十二個(gè)。在巴洛克早期更出現(xiàn)了以三和弦為基礎(chǔ)的調(diào)性寫作，教會(huì)調(diào)式被大小調(diào)體系取代，主、屬、下屬為中心的大小調(diào)功能和聲體系被完善，不協(xié)和音的運(yùn)用使調(diào)性轉(zhuǎn)換及和聲進(jìn)行富有動(dòng)力和情感色彩，調(diào)性系統(tǒng)蓬勃發(fā)展并奠定了往后三百年調(diào)性音樂(lè)的基礎(chǔ)并深刻的影響著十二平均律和聲體系的誕生和發(fā)展。到了追求語(yǔ)言質(zhì)樸、結(jié)構(gòu)勻稱、調(diào)性平衡的古典主義時(shí)期時(shí)，通奏低音逐漸被明確的和弦標(biāo)記所替代，調(diào)性、和聲的安排上升為結(jié)構(gòu)作品的重要因素，聽(tīng)眾能預(yù)先感知音樂(lè)的后續(xù)進(jìn)行，段落或樂(lè)章間有更明確的終止式，和聲風(fēng)格簡(jiǎn)潔。而浪漫主義樂(lè)派在承襲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲诺墓诺渲髁x樂(lè)派的基礎(chǔ)上又有了新的探索并涌現(xiàn)出大批新穎的藝術(shù)表現(xiàn)形式及體裁，作曲家們?yōu)榱吮磉_(dá)對(duì)自然的熱愛(ài)、對(duì)未來(lái)的幻想、對(duì)感情的崇尚而創(chuàng)作出使聽(tīng)眾著迷又驚奇的音響。更吸收了民族民間音樂(lè)元素，融入多種民族民間音調(diào)。和聲開始成為揭示內(nèi)心與精神的重要工具。

傳統(tǒng)的和聲一般建立在中古調(diào)式，尤以大小調(diào)式為多見(jiàn)，和弦構(gòu)架以三度疊置為主，但某些和旋即便是自然音級(jí)上產(chǎn)生的，也因多重疊置后功能上的不明確而被限制使用，帶變化音的調(diào)內(nèi)音構(gòu)成的也更是如此。和弦序進(jìn)同樣遵循主、屬、下屬間規(guī)定的準(zhǔn)備、進(jìn)行和解決的功能性法則。調(diào)性轉(zhuǎn)換依靠自然音和弦、變化音和弦生成的共同和弦，變化音和弦基于和聲、旋律及其他各古老調(diào)式中音級(jí)的變化而產(chǎn)生，并被賦予具體或概括性的名稱利用和弦外音、持續(xù)音、模進(jìn)、等和弦等手法置于各種離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)和換掉中，常按功能劃分為副屬和弦、副下屬和弦、屬變和弦、下屬變和弦、副屬變和弦、副下屬變和弦。調(diào)關(guān)系的遠(yuǎn)近以五度為基準(zhǔn)，轉(zhuǎn)換時(shí)必須理清新調(diào)進(jìn)入的準(zhǔn)備情況，共同和弦的音響效果以及轉(zhuǎn)入新調(diào)后的終止式。雖然后期不諧和音的范圍被擴(kuò)大并被自由使用，七和弦、九和弦以及半音法和轉(zhuǎn)調(diào)在樂(lè)曲里也經(jīng)常出現(xiàn)，和聲的表現(xiàn)力和色彩性也開始引人入勝。但對(duì)縱向上和弦疊置性質(zhì)的協(xié)和與不協(xié)和，橫向上對(duì)音列組合的調(diào)式依然有較嚴(yán)苛的界限和規(guī)定。

二、以幾個(gè)前奏曲與賦格曲的調(diào)式調(diào)性布局為例

肖斯塔科維奇這里的前奏曲打破了對(duì)離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)遠(yuǎn)近關(guān)系中和弦序進(jìn)及終止式的傳統(tǒng)性規(guī)定，在等和弦轉(zhuǎn)換、持續(xù)音、和弦外音的幫助下將平行大小調(diào)、同主音大小調(diào)，模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)、半音轉(zhuǎn)調(diào)、直接換調(diào)等方式頻繁交替混合運(yùn)用在短小的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，其中高疊置，或帶附加音的復(fù)合和弦還造成了和弦結(jié)構(gòu)功能不穩(wěn)定，序進(jìn)不明確，主音被吞噬，以及和弦在各調(diào)式上性質(zhì)功能的游離。

總體結(jié)構(gòu)及名稱三段式（No.1 C大調(diào)）次級(jí)結(jié)構(gòu) 呈示段（1-14）中段（15-34） 再現(xiàn)段（35-67）調(diào)的進(jìn)行 C-c-C-g（bE）bE-C-F-bA-bE C-c-C-a-g-（c-#f-F-a）-C轉(zhuǎn)（離）調(diào)方法 同主音交替與近關(guān)系調(diào)；同主音交替與平行調(diào)；同主音、平行調(diào)、近關(guān)系調(diào)循環(huán)混用?？傮w結(jié)構(gòu)及名稱 復(fù)樂(lè)段（No.19 bE大調(diào)）次級(jí)結(jié)構(gòu) A段（1-39） A1段（40-88） A2段（89-133）調(diào)的進(jìn)行bE（bB）bEbE-（bD-D-bA）-bE-bC（混合利底亞）-ba-bb（弗里幾亞）bB-bb-bB-（E）-bE（c弗里幾亞）-bE利底亞轉(zhuǎn)（離）調(diào)方法 主持續(xù)與臨時(shí)變音；模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)；中古調(diào)式與大小調(diào)式混用?？傮w結(jié)構(gòu)及名稱 一段式（No.22 g小調(diào)）次級(jí)結(jié)構(gòu) a（1-7） a1（8-19） a2（20-71） a3（72-84）調(diào)的進(jìn)行 g-bB g-G-E g-bA（bE混合利底亞）-C-g-（E、G）-g-be-bD-bG-bB F-bb-g轉(zhuǎn)（離）調(diào)方法 半音轉(zhuǎn)調(diào)。

賦格曲作為一種由獨(dú)立意義的主題周期性循環(huán)出現(xiàn)的復(fù)調(diào)體裁，對(duì)主題發(fā)展的邏輯性和組織性；對(duì)主題、答題、對(duì)題、連接性因素等主要成分的調(diào)式調(diào)性功能的結(jié)構(gòu)骨架都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?。一般答題在屬、主、下屬調(diào)上布局，屬調(diào)上更多見(jiàn)，對(duì)題是主題的延續(xù)。中部調(diào)式調(diào)性的布局以不超出近關(guān)系調(diào)為主要范式，一般用主調(diào)的平行調(diào)調(diào)和色彩。再現(xiàn)部無(wú)論從屬還是下屬調(diào)進(jìn)入，最終一定回歸到主調(diào)并結(jié)束在主音上。但肖斯塔科維奇的賦格曲卻是別出心裁的。身的調(diào)性雙重性，加上變音、附加音和弦；高疊置復(fù)合和弦；還有不同根音結(jié)合的混合和弦以及非三度疊置的和弦都極大地干擾和削弱了和弦原有的功能和意義，加上主與屬和弦被同功能甚至不同功能的和弦替代，不協(xié)和和弦不解決，致使期待的音響歸屬感被泯滅。和聲的游離往往在旋律材料的半音化線性流動(dòng)或模進(jìn)中產(chǎn)生，是旋律公平的對(duì)待了十二個(gè)音，擴(kuò)充了調(diào)性的音級(jí)數(shù)量的結(jié)果，大量的非功能和聲進(jìn)行被允許，無(wú)所謂調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系。縱向上的復(fù)合和弦在多變的旋律下產(chǎn)生，同時(shí)

沒(méi)有一個(gè)變化音的No.1 C大調(diào)賦格曲完全采用中古調(diào)式，給樂(lè)曲增添了幾許肅穆。這種多調(diào)式的賦格曲寫作在其他作品中是絕無(wú)僅有的。

三、調(diào)式調(diào)性布局手法總結(jié)歸納

肖斯塔科維奇的這部作品在橫向旋律上帶有濃厚的俄羅斯音樂(lè)調(diào)式風(fēng)格。縱向的對(duì)位與和聲上沒(méi)有遵循傳統(tǒng)大小調(diào)的功能性，和聲為迎合旋律線條運(yùn)行的表現(xiàn)需要，允許各種和弦外音、不協(xié)和和弦的隨意進(jìn)行和不解決，音程的隨意結(jié)合使傳統(tǒng)的對(duì)位獲得自由，調(diào)式調(diào)性模糊，音響色彩新穎豐富。根據(jù)以上部分作品的分析可將調(diào)式調(diào)性的布局大致歸納為：

（一）單純調(diào)式：即同種調(diào)式下的多種調(diào)性相結(jié)合

大部分前奏曲與賦格曲還是在同種調(diào)式中變換調(diào)性，例賦格曲No.16至21前奏曲No.11等。

（二）綜合調(diào)式：傳統(tǒng)大小調(diào)式與中古調(diào)式相結(jié)合；多種調(diào)式與調(diào)性相結(jié)合

旋律進(jìn)行中頻繁出現(xiàn)降二級(jí)音和那波里和，常使音樂(lè)帶有俄羅斯民族風(fēng)格和弗里幾亞調(diào)式的色彩。這些不同種類的調(diào)式結(jié)合自身調(diào)性的多樣性，形成更加豐富多彩的調(diào)性布局。

（三）和聲游離下產(chǎn)生的不明確的調(diào)式調(diào)性

由于自然音階內(nèi)包含的各種大小增減的三及七和弦性質(zhì)本也支撐了橫向上不同類型復(fù)合調(diào)式的誕生和進(jìn)行，成為打破調(diào)性固有思維的革新者。

四、結(jié)語(yǔ)

肖斯塔科維的這部作品既尊重了巴赫的傳統(tǒng)技法，又充分的挖掘和尊重了旋律及音樂(lè)形象的發(fā)展和表達(dá)，把大篇幅的主調(diào)織體運(yùn)用在復(fù)調(diào)作品中（賦格曲No.7、No.5等），將二十世紀(jì)的各種創(chuàng)新手法與中世紀(jì)風(fēng)格、賦憂郁氣質(zhì)的俄羅斯民族音樂(lè)結(jié)合在一起，使音響游離在各種調(diào)式（大小調(diào)、中古調(diào)式、俄羅斯民間調(diào)式、自創(chuàng)調(diào)、十二音調(diào)等）中。他善于將古今中外的各種旋律、調(diào)式、和聲與節(jié)奏融合進(jìn)他個(gè)性化的表達(dá)，使他不同于他人的音樂(lè)呈現(xiàn)出獨(dú)特的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作氣息，對(duì)當(dāng)今的音樂(lè)創(chuàng)作有重要的啟示作用，值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。

［1］任達(dá)敏.肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格曲》的技法研究［J］.天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1988（1）23.