內(nèi)在生命的表達—試論林崗的抽象畫創(chuàng)作

文

林崗，1924年生于山東寧津，中國當(dāng)代油畫家、中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授，曾任第二和第四工作室主任，1999年獲俄羅斯文化部授予的普希金勛章，并被聘為俄羅斯圣彼得堡列賓美術(shù)學(xué)院名譽教授。

林崗的藝術(shù)之路始于20世紀(jì)50年代初的新年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作，代表作《群英會上的趙桂蘭》影響深遠。后他赴蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)，歷經(jīng)六年嚴(yán)格的現(xiàn)實主義寫實訓(xùn)練，回國后完成了《獄中》、《萬里征途詩不盡》（與龐壔合作）、《崢嶸歲月》（與龐壔合作）等優(yōu)秀的革命歷史題材創(chuàng)作，成果斐然。自20世紀(jì)80年代起，林崗從寫實的革命敘事逐步轉(zhuǎn)向抽象的生命表達，創(chuàng)作了《沙風(fēng)》《沙?！返认盗凶髌?，以蒼勁老到的獨特筆法、豐富渾厚的色彩層次、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某橄髽?gòu)圖形成具有個人特點的抽象語言，是中國美術(shù)界較早進行抽象探索的藝術(shù)家之一。本文主要對林崗的抽象創(chuàng)作進行梳理和介紹。

20世紀(jì)七八十年代的抽象探索

西方繪畫走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折，首先拋棄的是情節(jié)敘事，消除古典藝術(shù)強調(diào)的文學(xué)性、再現(xiàn)性與主題性，并有意突出點、線、面等藝術(shù)基本因素的獨立審美意義，趨向于繪畫本質(zhì)的顯現(xiàn)。早在20世紀(jì)50年代留學(xué)蘇聯(lián)期間，林崗就已經(jīng)對西方現(xiàn)代藝術(shù)有所了解。當(dāng)時的蘇聯(lián)，也已經(jīng)歷了20世紀(jì)初一場深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，即便在堅守現(xiàn)實主義堡壘的列賓美術(shù)學(xué)院里，很多厭倦了既成訓(xùn)練模式的同學(xué)也開始嘗試各種藝術(shù)實驗和變革。林崗在接受傳統(tǒng)的寫實訓(xùn)練、苦練基本功的同時，也在同學(xué)中聽到不同的藝術(shù)見解，在展覽上看到不同的藝術(shù)追求，課外他也會跑去看那些“老師不要，課堂不要”，接受“歐風(fēng)美雨”的洗禮在校外“瞎折騰”的蘇聯(lián)同學(xué)辦的小展覽。對那些看似離經(jīng)叛道的嘗試，他都十分感興趣。他還曾向蘇聯(lián)同學(xué)要過幾張頗具現(xiàn)代主義色彩的小畫留作收藏。這可以算是林崗現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙。只是留學(xué)歸來后，國內(nèi)情勢決定了國家和社會最迫切需要的不是現(xiàn)代的、個性化的、相對純粹的藝術(shù)，而是通俗的、共性強的、宜于發(fā)揮教育和宣傳功能的藝術(shù)，他現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽因此戛然而止。

20世紀(jì)80年代，隨著國門打開，林崗有機會對西方現(xiàn)代藝術(shù)有了更多的了解。抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)中的重要一支，在西方已走過一個多世紀(jì)的歷程，而國內(nèi)卻仍有人故步自封，將之視為洪水猛獸。林崗不跟隨主流文化、權(quán)力文化對藝術(shù)的選擇，站在世界的角度，以人類的眼光觀察藝術(shù)的未來進而做出判斷，隨著藝術(shù)發(fā)展的趨勢思考自己的創(chuàng)作。

當(dāng)然，環(huán)境的影響、藝術(shù)的潮流都是外在的，最重要的是林崗自身的興趣和追求所在。每個藝術(shù)家終其一生都在尋找契合自己表達的語言，這種契合是藝術(shù)家精神個性與藝術(shù)形式的匹配，是其所要表達的內(nèi)容與形式的匹配。

從林崗自身個性方面來講，他憂國憂民，敏感多思，對許多社會問題都有認(rèn)真的思考，他的內(nèi)心矛盾、沖突、焦慮。如果說這一時期他一方面繼續(xù)用現(xiàn)實主義的方法描繪社會的、人的歷史，創(chuàng)作了《路》《畫家王式廓》等作品；另一方面則積極探索用抽象繪畫這一更直接對應(yīng)著抽象形態(tài)的精神、感情的藝術(shù)語言來表現(xiàn)自然的、生命的歷史。他曾說：“30、40歲最主要的精力放在那上面了，畫革命歷史畫呀，畫了不少。后來為什么有表現(xiàn)抽象的味道呢？那更能直接地用色彩用色塊，用黑白用線條來表現(xiàn)情緒。”相比以客觀為對象的寫實主義繪畫，林崗認(rèn)為抽象繪畫在顯示人的內(nèi)心世界方面具有更大的表現(xiàn)空間。

《礁石》創(chuàng)作于1979年。此時的林崗還未明確要走抽象藝術(shù)的道路，但是可以看出他已無意再現(xiàn)矗立的礁石、翻騰的海水、飛濺的浪花，它們都成為概括和提煉畫面造型元素、構(gòu)建畫面形式結(jié)構(gòu)的對象。雖然這些畫仍有較多客觀對象的影子，離現(xiàn)代主義意義上的抽象繪畫還有相當(dāng)距離，但是可以看作是林崗從具象表現(xiàn)到抽象表現(xiàn)的有益嘗試。

林崗 礁石一 布面油畫 32cm x 49cm 1979年

林崗 礁石二 布面油畫 38cm x 55cm 1979年

1981年，林崗與龐壔赴桂林寫生，歸來后兩人合作了一張《漓江行》。在這幅作品中，對漓江象鼻山的描繪雖然具有抽象化的傾向，桂林山水等客觀物象也還依稀可見。即便如此，這張畫還是遭到了時任中央美院院長江豐的公開批評，并找來兩人責(zé)問。江豐認(rèn)為龐壔作為龐薰琹之女，從小受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，創(chuàng)作抽象畫尚情有可原，而受革命文藝和現(xiàn)實主義教育成長起來的林崗創(chuàng)作抽象畫簡直不可原諒。為免招來更多的麻煩，那張畫最后只署上了龐壔的名字。

1982年，林崗應(yīng)邀赴新疆喀什美術(shù)學(xué)習(xí)班講學(xué)，沿途干旱的荒漠中倔強生長的樹木給他留下了深刻印象。從新疆歸來后，他以《沙風(fēng)》為主題，逐步向抽象繪畫發(fā)展。

相較于1979年的《礁石》系列、1983年的《沙風(fēng)》更多地擺脫了現(xiàn)實形象的束縛，直取沙漠植物臨風(fēng)勁動的生命意態(tài)，用意象性的造型和抽象化的語言塑造出生命的動勢，在現(xiàn)實感受的基礎(chǔ)上更重精神性。同時，他在材料上大膽嘗試，以沙土摻和油畫顏料，讓人耳目一新?！渡筹L(fēng)》的畫面初具抽象藝術(shù)的形貌，但這并不意味著幾十年現(xiàn)實主義創(chuàng)作思維方式的徹底轉(zhuǎn)變，林崗還需要進一步的超越。

林崗這一時期的抽象藝術(shù)總是潛藏著從現(xiàn)實感受中獲得的形象。究其原因，這一方面與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)。正如康定斯基和馬列維奇以抽象呈現(xiàn)了俄羅斯帶有音樂性和極端性的抽象，抽象表現(xiàn)主義和色域繪畫表達了美國人自由和野性相結(jié)合、理性和神性相融合的新抽象，中國繪畫造型語言的“寫意”體系始終積淀在中國藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗中，林崗也不例外。

另一方面，這也與林崗蘇派寫實訓(xùn)練的背景相關(guān)。蘇派造型意識里講究結(jié)構(gòu)、體量感的觀念對他而言是根深蒂固的，即使轉(zhuǎn)換到抽象繪畫以后仍保留著。他說：“經(jīng)過那么長時間的寫實訓(xùn)練，有些東西是很難完全擺脫的。” 其實，也正是因為這種轉(zhuǎn)變的艱難，更顯出林崗從寫實轉(zhuǎn)向抽象的巨大勇氣。

林崗 沙風(fēng) 布面油畫／沙 110cm x 100cm 1983年

同時，這也是因為林崗并非為抽象而抽象，即不是從形式、觀念出發(fā)而是從情感、表現(xiàn)出發(fā)從事抽象創(chuàng)作，這些來自他現(xiàn)實經(jīng)驗的形象作為其創(chuàng)作展開的起點、情感的載體，負(fù)載了諸多意義，因此很難完全舍棄。

現(xiàn)實形象的保留往往成為質(zhì)疑林崗的創(chuàng)作并非真正的抽象畫的原因。其實，就抽象藝術(shù)的定義而言，其一是指不以自然形貌為基礎(chǔ)的藝術(shù)構(gòu)成，其二是指從一種自然景色和客體捕捉其最根本或類屬的形象，創(chuàng)作形與色的獨立構(gòu)成。所以，抽象繪畫不模仿自然并不意味著絕對地排斥物象，關(guān)鍵是如何對其進行利用。在自然物象的表現(xiàn)中，注目于其形狀的起伏轉(zhuǎn)折、色彩的節(jié)奏對比，去感受這一切所造成的精神效應(yīng)而非與原型的相似，用這種眼光去觀察，用這種思路去組織畫面，用這種態(tài)度去審視作品，現(xiàn)實生活中的物象也可以作為抽象繪畫語言的素材。

所以，提取現(xiàn)實物象進行抽象創(chuàng)作并沒有問題，林崗需要的是進一步擺脫對象不必要的束縛，在畫面上以個性化的色、形、線構(gòu)建出自己的風(fēng)格，讓作品真正煥發(fā)抽象藝術(shù)的生命力。

20世紀(jì)90年代全面的抽象創(chuàng)作

1989年林崗赴美考察，看到了許多現(xiàn)代藝術(shù)作品，這一方面使他確信自己所走的道路符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，堅定了他繼續(xù)走抽象之路的信心；另一方面，培根等藝術(shù)家在反映人性時“不顧一切的真實”以及紐約畫派的形式處理給了他很大啟發(fā)。而更使他難忘的是以難以想象的頑強力量傲視美國西部粗獷荒漠的細(xì)草，它們和新疆沙漠里的樹木一樣，令他油然而生出信心和力量。歸國后，林崗以它們?yōu)轭}材，進入了全面的抽象畫創(chuàng)作。

在第一張《沙風(fēng)》中，林崗開始將凌厲的沙風(fēng)提煉為尖銳的箭頭，但是在那張畫中，還有較多沙風(fēng)形象的影子，在畫面構(gòu)成上還不太具有自主性和創(chuàng)造性。在此后的《沙風(fēng)》系列、《江河水》系列，包括《白發(fā)》《黑夜》《灰草》《工地》等作品中，他進一步擺脫現(xiàn)實形象的束縛，更多地關(guān)注線和面等繪畫元素本身的表現(xiàn)力，形式上接近立體主義將自然物象割斷、解構(gòu)，并追求未來主義的動感，將矛盾、焦急、沖突的情感提煉為一種帶有速度、力度的旋渦狀和箭狀的符號，用寬大的筆觸和長短不一的細(xì)線的交錯加以表現(xiàn)，形與形之間的碰撞和較量表現(xiàn)出迅疾變化的節(jié)奏和摧枯拉朽的力量。這種充滿動感和爆發(fā)力的圖式似乎與林崗沉默寡言的個性迥異，卻滲透了他對自然世界、社會歷史的獨特體驗和個人生命的感悟，那是一種激越而悲壯、苦澀而隱忍的很難用具體的語言和形象描述的情感，這恰恰證明了他內(nèi)在的精神力量。

林崗 灰草 布面油畫 125cm x 140cm 1994年

林崗 黑夜 布面油畫 146cm x 112cm 1998年

相較于圖式，色彩是繪畫創(chuàng)作中更具表現(xiàn)力的藝術(shù)手段。一般來說，偏愛色彩的藝術(shù)家更容易走向平面性，走向抽象。林崗對色彩就有著特別的偏愛。他曾經(jīng)說：“我比較看重色彩，顏色不好，素描關(guān)系再好也不喜歡。”

林崗有很好的色彩感覺，且在蘇聯(lián)留學(xué)時期已系統(tǒng)掌握了油畫色彩規(guī)律，并出色地運用在歸國后的寫生和創(chuàng)作中。如果說那個時期他對色彩精確的探尋更多地建立在客觀的、寫實的基礎(chǔ)上，在最初的抽象畫創(chuàng)作中，林崗也還是在運用寫實的色彩，比如《沙風(fēng)》，那么后來他對色彩的認(rèn)識就不僅停留在客觀再現(xiàn)而是提升到了色彩表現(xiàn)力和精神表達的層面。

沉重的黑色是林崗的抽象畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的顏色，康定斯基這樣描寫黑色：“黑色在心靈深處叩響，像沒有任何可能的虛無，像太陽熄滅后死寂的空虛，像沒有未來，沒有希望的永久沉默?！保?］

林崗對黑色的鐘愛，與他沉酣悲劇之美不無關(guān)系。靜默的黑色與其他顏色所形成的強烈對比結(jié)合富有意涵的圖式，實現(xiàn)了其情感的表達和釋放。

在作品《玫瑰紅》中，黑色的旋渦，凝重殘酷；一抹冷冷的玫瑰紅，仿佛是一絲希望，卻被擠壓在邊角，讓人擔(dān)心將被吞噬、將要落空。他不依托意象，而純粹用形狀和顏色喚起人的聯(lián)想。在《綠色的憂患》中，色彩的表現(xiàn)力得到了極大展現(xiàn)，那高品質(zhì)的充滿詩意的綠色被卷入沉重的黑色旋渦中，仿佛希望與絕望的博弈。

對這兩張畫的上述感受，是我僅僅通過畫面獲得的。后來得知他是個老球迷，《玫瑰紅》是他為中國女足所作。女足姑娘們被稱為“鏗鏘玫瑰”，可是林崗想到“鏗鏘”哪有這么容易呢？這其中不知經(jīng)歷了多少艱難。《綠色的憂患》則是他對環(huán)境破壞的有感而發(fā)。

如果用寫實性的、情節(jié)性的語言對此加以表現(xiàn)會是什么樣的畫面？綠茵場上奔跑的女足姑娘？林木砍伐帶來的環(huán)境和生態(tài)破壞？那些清晰可辨的自然物象、對事件本身的表達或許能讓主題一目了然，然而無論《玫瑰紅》《綠色的憂患》或者林崗的其他抽象作品，都用圖形和色彩的組織實現(xiàn)了藝術(shù)家情懷的傳達，正如林崗在筆記本中寫道：“用純視覺的形象寫詩（心），即用點、線、面、色彩寫詩（心）。”對于有感受力的觀眾來說，抽象語言傳達的信息和他所能感受到的觸動，不僅不會比寫實繪畫少，甚至可能更多。

在林崗看來，無論寫實還是抽象繪畫，對藝術(shù)作品品質(zhì)的追求很大程度上建立在對繪畫語言品質(zhì)的追求上。他曾說，“繪畫基本是視覺藝術(shù)”，“我經(jīng)常提醒自己‘不要過于留戀繪畫性’，但也不要遠離造型、色彩中的對比、虛實、力度、韻律等有意思的可視性”。［2］

林崗 玫瑰紅 布面油畫 115cm x 110cm 1998年

林崗 綠色的憂患 布面油畫 135cm x 135cm 1999年

不過，縱然把繪畫從它所有的外在屬性中解放出來是林崗的藝術(shù)信念，也因感悟于紐約畫派的形式處理而大幅度引入抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言，但林崗絕不是一個單純的形式主義者，即如前文所說他并非為抽象而抽象，他始終將形式的探索與內(nèi)心的抒發(fā)緊密聯(lián)系起來。

看林崗的筆記本，那些他崇敬的人：蘇格拉底、張純?nèi)?、梁啟超、魯迅……那些他畫重點號的詞：深思、良知、全神貫注、救亡圖存……他寫下鄭板橋的“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”和曾國藩的“莫問收獲，但問耕耘”作為人生和藝術(shù)的箴言……這些他一輩子的心之所系證明他始終保留著對自然、民族、歷史和個人經(jīng)歷的感情與記憶，并飽含深情地訴諸抽象的畫面。《沙風(fēng)》《沙?！废盗衅谝髟佔匀唬督铀贰毒G色的憂患》透露對環(huán)境保護的憂慮，《搏斗》《較量》是民族歷史上各種勢力爾虞我詐、你爭我奪的隱喻，《黑夜》《白發(fā)》是知識分子在各個時期的政治斗爭中命運多舛、一夜白頭的哀嘆。

《失去尊嚴(yán)的日子》從2007年開始創(chuàng)作，因病直到2010年才完成。林崗說：“我們這代人，不管是白區(qū)的，解放區(qū)的，都想著國家和民族的命運。小時候在濟南，受日本鬼子統(tǒng)治，你過一個城門，都是搜身才能過去，走憲兵隊門口時，不敢抬頭，老老實實的，天天過這種生活，一輩子都忘不了?！蹦氐纳{(diào)暗喻著苦難的深淵，直線的交叉呈現(xiàn)出一種獰厲，這是他對那段暗無天日的民族記憶的重現(xiàn)，是一個老革命藝術(shù)家情感最深處的剖白。而在談到作品《潔凈的云層》時，他說：“ 1997年去塔什庫爾干，一天中午轉(zhuǎn)到山后一看，整個都是白云，很長的影子投在山上，墨藍墨藍的，一生中沒見過，非常感人。這種表現(xiàn)性的畫，每張畫都有內(nèi)心的感受，結(jié)結(jié)實實的，沒有感受的畫我不喜歡，現(xiàn)代藝術(shù)里沒有非常清楚的感受，光是點、線、面也有很好的，但是我還是要有點所謂‘內(nèi)涵’吧，沒有內(nèi)在的情感我是不會畫的，這一生經(jīng)歷太多，沒法畫著玩?！彼Ｍ梢宰尞嬅娓吒腥玖ΓN近苦難創(chuàng)傷的心靈。以此為法則，他苦心經(jīng)營畫面，調(diào)動繪畫語言的表現(xiàn)力，以求畫面形式與內(nèi)心情感的共鳴。

結(jié)語

作為一名成熟的現(xiàn)實主義藝術(shù)家，林崗在眾人的惋惜甚至質(zhì)疑聲中，在前途尚不可卜的情況下，放下已經(jīng)取得的成就。彼時他只是不再滿足于現(xiàn)實主義的描繪，但尚不十分確切地知道如何用抽象的語言表達。他憑著忠實內(nèi)心的勇氣、帶著表現(xiàn)的愿望走上抽象之路，從頭摸索過去并不熟悉的藝術(shù)語言。他在兩年的時間里幾乎沒有參加任何藝術(shù)活動，蟄伏于自己的實驗，他構(gòu)圖本上那些反復(fù)涂抹的明暗和線條，既是艱難探索的記錄，也是自由馳騁的證明，這里沒有一絲追名逐利的影子，只有一顆不停研究探討藝術(shù)的赤子之心。然而，較之林崗現(xiàn)實主義創(chuàng)作的廣受矚目，他在抽象藝術(shù)方面的努力和成就卻鮮為人知。

林崗 較量 布面油畫 125cm x 140cm 2004年

這一方面是因為中國的現(xiàn)代藝術(shù)從一開始就肩負(fù)著文化啟蒙和語言轉(zhuǎn)換的雙重使命，而在改革開放、解放思想的時代主流中，前者無疑比后者更加吸引眼球。林崗雖然在語言上選擇了抽象藝術(shù)，但受其人生經(jīng)歷的影響，他的文化主題始終停留在對人生苦難和崇高情懷的抒發(fā)上。另外，因其藝術(shù)教育背景的原因，他始終將繪畫的可視性作為藝術(shù)品質(zhì)最重要的標(biāo)準(zhǔn)。由于中國當(dāng)代藝術(shù)的主導(dǎo)發(fā)展方向強調(diào)藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實，介入社會，林崗這種注重內(nèi)在生命表達和繪畫形式語言探索的抽象藝術(shù)似乎對當(dāng)時的社會現(xiàn)實缺乏文化批判，顯得過于保守，因此不免被忽視。

另一個很重要的原因是林崗低調(diào)的個性。他是公認(rèn)的沉默寡言，不嘩眾取寵。女兒林延記得他最經(jīng)常的告誡就是“有一句話就說一句話，沒有話就不要說話”。有的人始終享受舞臺上的前呼后擁，有的人在功成身退后煢煢孑立，這是時代的選擇，也是個人的選擇。

對于一個藝術(shù)家而言，繪畫語言所包含的精神內(nèi)容，不只是藝術(shù)問題，還包括了更為廣闊的人生態(tài)度和人生追求，而藝術(shù)語言的選擇有時也意味著一種人生道路的選擇。我想，他假設(shè)過自己一直在寫實主義的道路上堅持會是什么樣的情形嗎？或許能更加濃墨重彩地載入中國美術(shù)史吧？可他不愿固守，而是勇猛精進，一路攀登。誠如中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四工作室的畢業(yè)生、藝術(shù)家張方白說：“我覺得西方歷史上一直是以塞尚、中國一直是八大，作為真正的藝術(shù)引領(lǐng)者，真正達到隱者的高度和風(fēng)范。因為中國近代的激烈變革一直是推崇熱鬧的明星。林先生沒有得到應(yīng)有的重視。藝術(shù)史回頭應(yīng)該認(rèn)識什么是真正的藝術(shù)，什么是有高度的藝術(shù)。”［3］

林崗 潔凈的云層之二 布面油畫 140cm x 125cm 2004年

注 釋

[1]愛娃 · 海勒.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008.

[2]水天中.從“革命”的敘事到“生命”的思考—林崗繪畫的發(fā)展脈絡(luò)[M]//中國當(dāng)代油畫名家精品集 · 林崗.北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[3]林崗、龐壔60年藝術(shù)回顧展研討會紀(jì)要[M].中國美術(shù)館，2010.