一種非對(duì)象性的看事物眼光—幾則筆記

文

氤氳

在南方的衢州山里寫生，便知道氤氳將山體非對(duì)象化。

天氣預(yù)報(bào)的大氣候常常靠不住，山里人知道還有小氣候。庫區(qū)水多，一旦水霧和熱量形成對(duì)流，雨水隨時(shí)傾瀉而下，晴朗的天馬上烏云密布。有時(shí)，山頂清晰可辨，天空霞光萬丈，山下半部已經(jīng)看不見。云霧從山的底部向上升騰，形成一條白龍的云彩將山體攔腰截?cái)唷Ｒ坏┥巾旉柟鉅N爛，山脈一覽無余，山下云遮霧罩；水汽翻騰，繪畫中詩意般的氤氳便在這樣的狀態(tài)中產(chǎn)生。

雖然這是外表現(xiàn)象，但是它的內(nèi)核依然是存在性的: 陽光與薄霧、清晰與模糊、現(xiàn)出與消失、晴天與雨天的矛盾沖撞同時(shí)出現(xiàn)在大山時(shí)，事物是陰陽同體現(xiàn)象。問題不是萬物有形實(shí)在論的理解，好像原本有一座清晰的山，只在外表中不停地變幻，而是變幻莫測就是大山的存在狀態(tài)。大山似乎沒有不變的面孔，沒有這個(gè)固有概念，我們才意識(shí)到表象一個(gè)對(duì)象的困難。即使你對(duì)著山峰直接畫寫生，也發(fā)現(xiàn)這現(xiàn)成想法行不通。山一直不停地變，有它原來的模樣嗎？

遙遠(yuǎn)的五代畫家董源創(chuàng)作了一幅《夏景山待渡圖》，后代畫家米芾這樣描述這幅畫：“峰巒出沒，云霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映?！泵总勒J(rèn)為這就是“一片江南”。他倆的眼睛不僅在看江南的一座山峰，而且在看江南山峰在“出沒”和“掩映”中的關(guān)系，用今天的語言表述: 這完全是沒有對(duì)象性的存在關(guān)系。

天地大美屬于存在，不是地域性和現(xiàn)成性的。湊齊了現(xiàn)代人有關(guān)江南城市的面貌去寫生，江南很可能還是圖畫中的不在場。本真存在比人為的東西更加原始，本然或渾然天成，繪畫是和存在狀態(tài)一同誕生的語言。人為抒情和人文性質(zhì)看江南，看名景，那個(gè)加進(jìn)去的東西有可能是已經(jīng)失去了存在的風(fēng)景，其實(shí)是被對(duì)象化了。

幽深

焦小健 藍(lán)色的湖泊布面油畫 146cm x 223cm 2015年

江南給人的感覺就是幽深。幽深的山，幽深的樹林，幽靜的水塘，幽深的小巷，幽深的門洞，甚至到人你會(huì)都看作幽人，什么都是幽幽的。幽深是非對(duì)象性的，一開始就很有存在的表現(xiàn)。幽深、幽靜、幽境、幽冥、幽明、幽意都是事物存在的狀態(tài)。幾世紀(jì)前的中國傳統(tǒng)畫表現(xiàn)世界時(shí)很懂得把握這種詩性狀態(tài)，一切歸于曲徑通幽。這種感覺如同調(diào)一塊色彩，需要從反差到一種微差一點(diǎn)點(diǎn)體會(huì)。這不虛妄，不虛幻，不張揚(yáng)，不寫實(shí)，充滿意象，卻自自然然。幽深是存在性的，所以你很難想象持外光色彩論可以運(yùn)用到這兒。濃郁的綠色樹林常常在無節(jié)制的風(fēng)雨過后，被雨水濕潤得幽深發(fā)亮，沒有黑色無法進(jìn)行調(diào)色。18世紀(jì)西方一位擅長研究音樂和顏色的卡斯代爾神父認(rèn)為只有黑色才涵蓋所有色彩，從這種感覺出發(fā)的色彩方法比印象派的科學(xué)分析光源方法更合適存在的表現(xiàn)。 當(dāng)紅土和翠綠色湖水沉穩(wěn)現(xiàn)出時(shí)，這種陰天呈現(xiàn)的本色也不愿被外光侵?jǐn)_，這是很美妙的色質(zhì)。大山的夜晚，遠(yuǎn)離了城市燈火，黑是透明的。你可以站在銀河系中和滿天的星星對(duì)話，連距離都感覺可以摸得著。螢火蟲、蜘蛛、翠綠的甲蟲逗留往來，倘若用手機(jī)拍一只停頓的蝴蝶，放大，翅膀猶如古代武士的盔甲，再放大，一圈圈古怪奇異的花紋似幽冥世界，你驚異無比。再放大，你驚恐地發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被旋渦紋卷進(jìn)去，自我消失了。

韻味

焦小健 白浪西湖布面油畫 160cm x 180cm 2015年

圖畫完成更為復(fù)雜，整個(gè)過程表象可以非對(duì)象性的。比如：自己寫生一個(gè)女人肖像，筆中有一種韻味隨著姑娘外形帶出來，雖然不知其然，只覺得像。覺得像，不是迎合了普遍化意義，而是更為獨(dú)特之物。像她們，因?yàn)樗齻兿袷菑奈骱叺南镒永镒叱鰜恚粡拇沽暮呑哌^來的姑娘，有水的韻味和風(fēng)的氣息。這里，像和韻味的雙重意識(shí)參與了對(duì)象到非對(duì)象的建構(gòu)。像，使之對(duì)象化；韻味，不斷消解，使之非對(duì)象化。韻味漫無邊際，像使它具體。最后，使像到象，這個(gè)理解使繪畫出現(xiàn)。即畫家知道自己是有感覺能力的主體，也知道自己面對(duì)的是被感知的世界，繪畫只是通過意識(shí)之線將畫家和對(duì)象做二者的維系（梅洛龐迪）。我知道，相似性和獨(dú)特性是一種主體意識(shí)，因?yàn)橛袑?duì)象才有主體。但是，韻的意識(shí)是有背景的，這個(gè)背景會(huì)讓畫家涉及共同體的意識(shí)范疇（歷史、神話、傳說常常蜂擁而至藝術(shù)家的腦中）。多數(shù)情況下，主體越被具體性感動(dòng)，意識(shí)便積極返回背景中。因?yàn)橹黧w理解從來不是看對(duì)象死板一塊，作為激情存在的主體始終處在過程和生成中（尼采）。繪畫從不將眼睛作為一個(gè)固定的器官來對(duì)待（德勒茲）?，F(xiàn)場對(duì)觀看主體者永遠(yuǎn)是更為復(fù)雜的場，永遠(yuǎn)都是一個(gè)社會(huì)舞臺(tái)，我們所處不是廣場就是街場、菜場、商場、運(yùn)動(dòng)場，但絕對(duì)不是一個(gè)空?qǐng)?。目光從其中走過去，回憶也跟著走過去。歷史也在前一秒過去后一秒到來。畫家表現(xiàn)只有感覺的邏輯，并無其他現(xiàn)成的邏輯和樣式。畫家的畫也許連自己都說不清楚，但是，說不清楚并不是繪畫的模糊，借畫家培根的話說：說得清楚還要繪畫做什么。

空間糾纏

潮濕而溫潤的南方氣候讓樹木花卉郁郁蔥蔥，地形的有限形成多種間斷、迂回、虛實(shí)、切近。顯然，這里主體和客體的對(duì)象關(guān)系變成了互相牽扯和一種糾纏（主體一旦虛弱，不那么強(qiáng)勢，表象就很難對(duì)象化了）。比如：一束外光射進(jìn)園子，空間有限性使光線被隔斷，光的表象使空間變短，但是人的感覺卻不一定將空間看短，好比主體者與園子一步之遙的距離，竟在回廊七繞八繞的反復(fù)穿行中被無限擴(kuò)大。光線在左隔右擋中竟帶出各異空間，結(jié)果目光并不枯燥，每一次重復(fù)的身體轉(zhuǎn)向都讓主體者領(lǐng)略了不同景觀。這一步一回望的方式讓景拉長，讓人眩暈。眩暈使距離遠(yuǎn)近、空間、人為架構(gòu)方式都丟失了。你發(fā)現(xiàn)：事實(shí)的很近和感覺的遙遠(yuǎn)在悖論中統(tǒng)一起來，詫異感遠(yuǎn)勝于邏輯性。這是妙趣橫生的造景理解，即主體的先驗(yàn)空間不依靠習(xí)慣距離和尺度創(chuàng)造延伸，物理學(xué)的遠(yuǎn)近無效，幾何的規(guī)矩和教條也跟著無效。這里，影像重疊，光影隔斷，景物迂回，空間在拉長、縮短、拐彎。這種糾纏，一種南方地帶獨(dú)特的糾纏，一種在世界之中有溫情和空間扯來扯去的糾纏，一種主體和客體不清不楚的糾纏。糾纏徹底地讓個(gè)人主體和面對(duì)客體的對(duì)立和冷漠關(guān)系變樣。本雅明解釋“靈光”時(shí)也談這種糾纏: “時(shí)空的奇異糾纏: 遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前?！?/p>

糾纏是潛移默化在視線中的。視點(diǎn)和光斑也是重復(fù)、隔斷、糾纏的。有限區(qū)域不斷被眼睛擴(kuò)大，糾纏在看似豐富和復(fù)雜中。平面的布局朝著縱深推進(jìn)，小面積的空間隨著身體的左中右三個(gè)轉(zhuǎn)向通過眼球的環(huán)繞出現(xiàn)，顯得深遠(yuǎn)和浩瀚。除了空間縱向，也包括橫向綿延，一種傳統(tǒng)中國畫長卷展開的閱讀，視線如同書本一樣打開閱讀，有節(jié)奏、層次、間隙、停頓和遞進(jìn)。糾纏只是抽象的感覺，只是一種靠感受理解現(xiàn)實(shí)、處理空間的方法。

走與走過

人生在世匆匆而過，不停地走是一輩子形象。只有“走”依然對(duì)你保持陌生時(shí)，你才注意“走”的瞬間與四周一直在互動(dòng)。風(fēng)動(dòng)，樹動(dòng)，影動(dòng)，人動(dòng)，空間動(dòng)，感覺動(dòng)，每一步延續(xù)和停頓你還不知道下一步會(huì)怎樣，這樣的繪畫表現(xiàn)對(duì)我是余味無窮的。

焦小健 迷影空間布面油畫 220cm x 250cm 2015年

習(xí)慣上我們知道“走”有各式各樣，可是，我們未必注意“走”與“走過”的不同。同一個(gè)“走”的姿態(tài)放在不同空間里照樣產(chǎn)生不同感覺。好比放在商場里是購物，放在廣場人群中是湊熱鬧，放在無人的樹林是逛公園，放在虛空是穿越太空。你甚至都沒有注意這些不同感覺可以是用同一個(gè)走的姿態(tài)替換。因?yàn)檫@點(diǎn)，“走”的模樣在不變的情況下，只替換不同場景好像是成立的。可是你細(xì)察一下，這很荒謬的。事實(shí)上，人那么多走的姿態(tài)中只有一個(gè)“走”動(dòng)姿態(tài)與某個(gè)場域銜接，會(huì)有互動(dòng)。好比一塊石頭從高空落下，只會(huì)在一個(gè)點(diǎn)上砸到你。用一個(gè)姿態(tài)無限制替換外景的圖是假的，雖然假的錯(cuò)覺不一定讓人不接受。

“走”永遠(yuǎn)是走過場的，里面有一個(gè)場境存在。這是“走”與“走過”的不同。單獨(dú)的、只發(fā)生在自己身上的“走”，恰如手機(jī)測量每天走步的系統(tǒng)，完全假設(shè)了空無場中的“走”，一個(gè)完全沒有形象的虛設(shè)。而無時(shí)無刻人真實(shí)的“走”都是“走過”，都是有形象的，都是與世界同在、同發(fā)生，每時(shí)每刻的。

焦小健 摘楊梅體驗(yàn)布面油畫 200cm x 250cm 2015年

我畫過多幅走動(dòng)的背影，走動(dòng)的瞬間會(huì)產(chǎn)生空間的不確定性。老人行走的背影與綠蔭光斑，姑娘行走的背影與通幽的小徑，情侶行走的背影與西湖白浪閃爍，山區(qū)青年騎摩托車奔馳的背影與突然闖入幾世紀(jì)前的中國山水風(fēng)景，這些被我畫進(jìn)畫里去的“走”對(duì)我是難以道明的，雖然他們普通得不能再普通。我習(xí)慣于實(shí)際寫生，也習(xí)慣用眼睛寫生，這樣讓我的余地變大了。我感興趣于這些交錯(cuò)和沖突的狀態(tài)。有點(diǎn)異樣般的景和人雙重互動(dòng)，突然落入其中的模樣。這些并沒答案，他們悄悄地穿過世界發(fā)生的場，從這里穿過那里。存在發(fā)生，畫發(fā)生，如此而已。

畫在其中發(fā)生，火花只有在走過中才能夠被擦亮。

牽引

繪畫對(duì)于我是一個(gè)被牽引出來的空間場，寫生也不是現(xiàn)成狀態(tài)。我曾經(jīng)畫“貓叼花”就是這樣。你看：屋角一張平常的桌，一只小貓爬上來，詭異的一個(gè)回頭，神秘中心似乎敞開了，萬物從黑暗中聚攏過來。桌上的物，藍(lán)色天空，窗戶的十字鐵架，飛機(jī)掠過的線條，遠(yuǎn)處的山坡，全都自動(dòng)走進(jìn)畫里，相互成為鄰居。當(dāng)你意識(shí)到一個(gè)事物點(diǎn)的時(shí)候，所有相關(guān)物都跟著開啟，這是有表現(xiàn)的世界等你喚醒。平時(shí)那小桌實(shí)在平淡無奇不入畫，山坡和天空都在睡眠中還沒有醒來。是繪畫表現(xiàn)將它們牽引過來。事實(shí)上，真實(shí)的小貓從來沒有上過書桌，它倒是溜進(jìn)過我的畫室，嚇我一跳。這個(gè)恐懼一直到我有一次將桌上的書包當(dāng)成了緊縮的小貓的時(shí)候，我的繪畫寫生開始了。我就是在上述感覺中，對(duì)著實(shí)景，有在有不在地完成的。生活每天都讓人莫名地不安，繪畫成了一種釋懷。我明白:有與沒有的事物是藝術(shù)和繪畫該做的事。小貓?jiān)跁?，在陽光明媚的背后出現(xiàn)，是該在這里出現(xiàn)，也是該在這里被牽引，被招來。藍(lán)天，幽閉的窗簾，桌上的花，水杯，一個(gè)個(gè)出現(xiàn)。被招來？誰招來？貓叼花，誰的花？ 繪畫讓它們聚集，還是留下更多不安？一般而言，境域展開是現(xiàn)象學(xué)意義上的，繪畫就是這樣在展開，我也這樣畫寫生。

又在與不在

“又在與不在”是我的寫生狀態(tài)。

源于日常生活狀態(tài)觀看事態(tài)與物的發(fā)生，我喜歡寫生。沒有這些我進(jìn)入不了“在”其中畫的狀態(tài)?？墒菍r(shí)間之物表象成對(duì)象，容易成為現(xiàn)成性。一旦在其中我便質(zhì)疑“在場”。在場和不在場狀態(tài)都在流變時(shí)間中，任何在場之物的確定都是可疑的。所以我在其中又似乎不在其中，兩種狀態(tài)于我都不可少的時(shí)候就成了“又在又不在”的畫畫狀態(tài)。

我多半選擇在將要、已經(jīng)、可能、待發(fā)生的事物上畫畫，如其自己的模樣展現(xiàn)，能夠出乎意料，我視它為繪畫表現(xiàn)。

“在”是指那些先于我的世界已經(jīng)存在，“不在“是指我不用現(xiàn)成性態(tài)度看世界。保持著這樣姿態(tài)，世界會(huì)窮盡自己表現(xiàn)。畫的魅力在尚未清楚中，不在言說中。