雜文的表現(xiàn)藝術(shù)

鄧黔生

雜文的表現(xiàn)藝術(shù)

鄧黔生

鄧黔生，著名雜文理論家，華中師范大學文學院教授，先后兼任湖北省雜文學會副會長、武漢市作家協(xié)會理事、中國寫作學會武漢中心理事。著有《雜文創(chuàng)作概論》等多部理論著作，并發(fā)表雜文百余篇。

雜文不僅需要學識、風骨和批判精神，也需要文采，需要表現(xiàn)藝術(shù)。優(yōu)秀的雜文總是心中有人：引人入勝，動人心弦，發(fā)人深省。雜文不是標語口號，不是社論和政治材料。它是文學作品，是藝術(shù)、思想、哲理的濃縮體。優(yōu)秀的雜文，可以起到通幽洞微，振聾發(fā)聵的作用，可以使讀者享受到情趣、理趣之樂。

雜文是創(chuàng)作，它有自己的獨特的或與別的文體相近的表現(xiàn)藝術(shù)技巧。所謂“嘻笑怒罵，皆成文章”，意思是不拘一格，任意發(fā)揮，都能成為妙文。此語原出宋代黃庭堅《東坡先生真贊》，魯迅也借此指雜文的特色和筆法。一篇優(yōu)秀雜文，不僅有深刻的教育意義，而且是動人的藝術(shù)作品。如果不講究藝術(shù)技巧，開門望禿山，閉戶觀扁擔，誰愿讀這么干巴無味的東西呢？

在文學創(chuàng)作中，作家所追求的是具有整體效果的藝術(shù)美，是藝術(shù)內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。多樣的統(tǒng)一是形式美的最高規(guī)律。而形式美，則通過技巧美而得到淋漓酣暢的表現(xiàn)。可以說，技巧美是形式美的核心。

下面，我們一起研究雜文常見的表現(xiàn)藝術(shù)技巧。每項理論，均舉例證以加強說服力。

一.正對要害，致命一擊

魯迅在給許廣平的一封信中指出，“歷舉對手之語，從頭至尾，逐一駁去，雖然犀利，而不沉重”的方法，是不可取的。他主張：“正對‘論敵’之要害，僅以一擊而給與致命的重傷”。（《兩地書·一〇》）因為與敵戰(zhàn)斗，八方出兵，平均用力，殺傷力不大，傷其十指，不如斷其一指。這是很高明的戰(zhàn)斗藝術(shù)。魯迅《二心集》中的《“喪家的”“資本家的乏走狗”》這篇雜文，就是典型的例子。1930年2月，《拓荒者》稱梁實秋是“資本家的走狗”，梁實秋撰文辯駁，一方面極力否認他是資本家的走狗，“不知道我的主子是誰”，一方面又反誣左翼文人提倡無產(chǎn)階級文藝，是為了到蘇聯(lián)共產(chǎn)黨那里去領盧布……等等。魯迅不糾纏于其它論點，只抓住要害的問題揭示：

凡走狗，雖或為一個資本家所豢養(yǎng)，其實是屬于所有的資本家的，所以它遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠。不知道誰是它的主子，正是它遇到所有闊人都馴良的原因，也就是屬于所有資本家的證據(jù)。即使無人豢養(yǎng)，餓的精瘦，變成野狗了，還是遇見所有的闊人都馴良，遇見所有的窮人都狂吠的，不過這時它就愈不明白誰是主子了。

梁先生既然自敘他怎樣辛苦，好像“無產(chǎn)階級”（即梁先生即生前之所謂劣敗者），又不知道“主子是誰”，那是屬于后一類的了，為確當計，還得添個字，稱為“喪家的”“資本家的走狗”。

……

我還記得，“國共合作”時代，通訊和演說，稱贊蘇聯(lián)，是極時髦的，現(xiàn)在可不同了，報章所載，則電桿上寫字和“XX黨”，捕房正在捉得起勁，那么，為將自己的論敵指為“擁護蘇聯(lián)”或“XX黨”，自然也就時髦合時，或者還許會得到主子的“一點恩惠”了。但倘說梁先生意在要得“恩惠”或“金鎊”，是冤枉的，決沒有這回事，不過想借此助一臂之力，以濟其“文藝批評”之窮罷了。所以從“文藝批評”方面看來，就還得在“走狗”之上，加上一個形容字：“乏”。

魯迅這種“抓要害”“致命一擊”的方法，令對手再無力“狂吠”了。

二.以子之矛，攻子之盾

就是從對方的言行中發(fā)現(xiàn)邏輯上前后矛盾、無法自圓的地方，加以突出，推向極端，引出荒謬的結(jié)果，這是很巧妙而很有說服力的一種方法。

魯迅在《關(guān)于婦女解放》一文中，引用了當時很多學者崇拜的“圣人”孔子的話：“唯女子與小人為難養(yǎng)也，近之則不遜，遠之則怨。”接著只反問一句：“把女子與小人歸在一類里，但不知是否也包括了他的母親？”對方只有縮頭無言。如果說“包括”，那他就“不孝”，大違孔門之道；如果說不包括，那他就自相矛盾，無法立論。魯迅這種手法，利用對方之語柄，讓他自己打自己的嘴巴，往往比起正面批判更為犀利，更顯風趣。

三.巧運曲筆，韻長意深

曲筆，主要指曲折、含蓄之意。其技法有隱喻、暗示、虛擬、正話反說、旁敲側(cè)擊等等。情景相生，有張有弛，尺水興波，跌宕多姿。它就是一種“迂回波折”的藝術(shù)手段，避免了直與露的少味。曲筆一詞，在我國古代既指史家有顧慮，不敢據(jù)實直寫的筆法，也泛指寫作中的委婉表達手法。當然，“直筆”也有表現(xiàn)之價值，在寫作中不應否定。在古代雜文中，周敦頤《愛蓮說》、劉基《賣柑者言》等文的曲筆，讓讀者反復品味。而魯褒的《錢神論》、劉峻的《廣絕交論》，秉筆直言，慷慨激昂，也讓讀者有痛快淋漓之感。

魯迅在反動黑暗的時代公開提倡無產(chǎn)階級文學，公開把中國共產(chǎn)黨人引為同志，公開揭露、控訴敵人的卑劣、殘暴。他的那篇《“友邦驚詫”論》，沒有絲毫的“曲”，而是“金剛怒目”式的“直”。

魯迅在雜文中運用曲筆，是遵循藝術(shù)的美學規(guī)律，反映了他對審美情趣的自覺追求。他強調(diào)雜文創(chuàng)作“造語還須曲折”（《兩地書·三二》）。他曾說瞿秋白、錢玄同的雜文“少含蓄”、“一覽無余?！保斞傅摹冬F(xiàn)代史》就是很典型的善用曲筆的雜文。此文以精彩的筆墨，描述一班又一班的變戲法者向觀眾索錢的故事，對歷屆反動統(tǒng)治階級愚弄、榨取人民的丑行做了辛辣的諷刺，真是意在言外，余韻無窮。

又如劉征的《莊周買水》（載1988年8月6日《人民日報》），從我國當時經(jīng)濟領域中的“官倒”的不良現(xiàn)象中有感，以曲筆化用莊子《秋水》中的“濠梁論魚”及《外物》中的“涸澈之鮒”的故事來表現(xiàn)主題?！肚f周買水》所揭露的不正之風，所諷刺的“一切向錢看”的思潮，正是我們黨中央號召人民群眾必須反對的現(xiàn)象，作者即使以直筆寫入雜文，也無什么禁忌。劉征在這里卻要運用曲筆技巧，很顯然，他是從藝術(shù)的需要、從美學的角度才如此創(chuàng)作的。作者將古人故事與今人現(xiàn)實融為一體，妙趣之中，更具魅力、更富效果！

在運用“曲筆”時，要掌握適度的原則，如果“曲”到了使讀者朦朧迷糊、不知所云，那不是藝術(shù)，只是道士的咒語、癡人的夢囈而已！

四.諷刺幽默，化理托情

諷刺與幽默，是使雜文生動、形象、深刻的重要藝術(shù)手段之一。諷刺，是主體的一種否定式的評價。以尖銳的方式表達著主體的厭惡與對抗，富有棱角和銳氣。它常被雜文作者用來嘲笑、抨擊和否定那些消極落后的以及反動的東西。幽默比諷刺力度輕微卻富有意味，比詼諧氣度雅正卻更有文采。也就是用輕松、有趣的方法表達自己的思想、感情、見解，以至某種想象和機智。

例如王小波的《一只特立獨行的豬》（選自《我的精神家園》），，諷刺幽默，妙趣橫生，含義深刻啟人。一開始，他從當知青的往事切入：

插隊的時候，我喂過豬，也放過牛，假如沒有人來管，這兩種動物也完全知道應該怎樣生活。他們會自由自在的閑逛，饑則食渴則飲，春天來臨時還要談談愛情；這樣一來，它們的生活層次很低，完全乏善可陳。人來了以后，給它們的生活做出了安排：每一頭牛和每一口豬的生活都有了主題。就它們中的大多數(shù)而言，這種生活主題是很悲慘的：前者的主題是干活，后者的主題是長肉。我不認為這有什么可抱怨的，因為我當時的生活也不見得豐富了多少，除了八個樣板戲，也沒有什么消遣……

以下談到的一只豬有些與眾不同。我喂豬時，它已經(jīng)有四五歲了，從名分上說，它是肉豬，但長得又黑又瘦，兩眼炯炯有光。這家伙像山羊一樣敏捷，一米高的豬欄一跳就過；它還能跳上豬圈的房頂，這一點又像是貓——所以它總是到處游逛，根本就不在圈里呆著。所有喂過豬的知青都把它當寵兒來對待，它也是我的寵兒……吃飽了以后，它就跳上房頂去曬太陽，或者模仿各種聲音。它會學汽車響、拖拉機響，學得都很像；有時整天不見蹤影，我估計它到附近的村寨里找母豬去了……總而言之，所有喂過豬的知青都喜歡它，喜歡它特立獨行的派頭兒，還說它活得瀟灑。但老鄉(xiāng)們就不這么浪漫，他們說，這豬不正經(jīng)。領導則痛恨它，這一點以后還要談到。我對它則不止是喜歡——我尊敬它，常常不顧自己虛長十幾歲這一現(xiàn)實，把它叫做“豬兄”……

后來，豬兄學會了汽笛叫，這個本領給它招來了麻煩。我們那里有座糖廠，中午要鳴一次汽笛，讓工人換班。我們隊下地干活時，聽見這次汽笛響就收工回來。我的豬兄每天上午十點鐘總要跳到房上學汽笛，地里的人聽見它叫就回來——這可比糖廠鳴笛早了一個半小時。坦白地說，這不能全怪豬兄，它畢竟不是鍋爐，叫起來和汽笛還有些區(qū)別，但老鄉(xiāng)們卻硬說聽不出來。領導上因此開了一個會，把它定成了破壞春耕的壞分子，要對它采取專政手段?！笇T帶了二十幾個人，手拿五四式手槍；副指導員帶了十幾人，手持看青的火槍，分兩路在豬場外的空地上兜捕它。這就使我陷入了內(nèi)心的矛盾：按我和它的交情，我該舞起兩把殺豬刀沖出去，和它并肩戰(zhàn)斗，但我又覺得這樣做太過驚世駭俗——它畢竟是只豬??；還有一個理由，我不敢對抗領導，我懷疑這才是問題之所在。總之，我在一邊看著。豬兄的鎮(zhèn)定使我佩服之極：它很冷靜地躲在手槍和火槍的連線之內(nèi)，任憑人喊狗咬，不離那條線。這樣，拿手槍的人開火就會把拿火槍的打死，反之亦然；兩頭同時開火，兩頭都會被打死。至于它，因為目標小，多半沒事。就這樣連兜了幾個圈子，它找到了一個空子，一頭撞出去了；跑得瀟灑之極。以后我在甘蔗地里還見過它一次，它長出了獠牙，還認識我，但已不容我走近了。這種冷淡使我痛心，但我也贊成它對心懷叵測的人保持距離。

我已經(jīng)四十歲了，除了這只豬，還沒見過誰敢于如此無視對生活的設置。相反，我倒見過很多想要設置別人生活的人，還有對被設置的生活安之若素的人。因為這個原故，我一直懷念這只特立獨行的豬。

最后一段，顯示了作品的旨意。王小波對專制，對反文明的東西，是用曲筆藝術(shù)形象地層層揭露的。他曾在另外的場合中談到，他“渴望參差多姿——幸福的本源”。本文寫的隨意縱橫，但在調(diào)侃中含內(nèi)在的嚴肅，讓人感到有一種“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”之韻味。這是他對自由之思想，獨立之精神”執(zhí)著追求的變形表現(xiàn)。

諷刺與幽默有時是一分為二的，有時是合二而一的。有的各自成份比較純粹，有的則“你中有我，我中有你”，這并不奇怪。。

鄧黔生教授在書房

五.展開聯(lián)想，拓展文鏡

聯(lián)想是從生活中的感想所喚起，是由此及彼或由彼及此的思想飛躍所產(chǎn)生的具象。它可以超越一切時空的，上窮碧落下黃泉，思接千載，視通萬里。魯迅的聯(lián)想常常顯示出奇特詭譎的形態(tài)。例如他在《春末閑談》中，從生活中常見的細腰蜂刺麻小青蟲，使其不死不活留作后代食料的習性，聯(lián)想到：反動統(tǒng)治者對勞動人民的治心術(shù)，使勞動人民不死不活，以便穩(wěn)獲貢獻而又不擔心反抗……這就很生動而又深刻地揭露了反動統(tǒng)治階級的殘酷本質(zhì)。

魯迅的《奇怪》，就是運用聯(lián)想藝術(shù)的一篇佳作。1934年，道學家鼓噪男女授受不親的老調(diào)達到高潮，國民黨廣東艦隊司令張之英竟向省政府提議：禁止男女同場游泳。并經(jīng)廣州市公安局通令實施。有個黃維新，還具體加擬了隔離男女界限的幾項辦法，如：禁男女同車，禁酒樓茶肆同食，禁旅店男女同住，禁軍民男女同行，禁男女同演影片，分設男女游樂場所。魯迅是如此來揭示其荒謬的：

這樣看來，我們的古人對于分隔男女的設計，也還不免是低能兒；現(xiàn)在總跳不出不楊蔭同泳，不同行，不同食，不同做電影，都只是“不同席”的演義。低能透頂?shù)氖沁€沒有想到男女同吸著相通的空氣，從這個男人的鼻孔里呼出來，又被那個女人從鼻孔里吸進去，淆亂乾坤，實在比海水只觸著皮膚更為嚴重。對于這一個嚴重問題倘沒有辦法，男女的界限就永遠分不清。

我想，這只好用“西法”了。西法雖非國粹，有時卻能夠幫助國粹的?！乐鼓信諝饩涂梢杂梅蓝久婢撸鞅骋粋€箱，將養(yǎng)氣由管子通到自己的鼻孔里，既免拋頭露面，又兼防空演習，也就是“中學為體，西學為用”。……

真是奇思妙想，生動而又深刻。

六.善用典故，異彩紛呈

寫雜文，為了使抽象的道理具體、生動，或使單薄的內(nèi)容豐富，或使繁瑣的言詞簡練，就引用歷史故事、名人軼聞、文學形象、寓言笑話、成語、格言、詩句、俗話等來加強表現(xiàn)力。這種方法就叫用典。用典之“典”，又分為事典和語典。事典，就是其中包含一個故事，例如：“七步之才”、“負荊請罪”、“盤古開天地”、“司馬昭之心”等。語典，則指引用不含故事的成語、詩句等。

善用典故，能豐富雜文的思想感情，能增添雜文的藝術(shù)魅力，能活躍雜文的理論氣氛，能加強雜文的知識性、趣味性，還能使短小的雜文顯得更充實、深厚。

陳澤群的《伯牙斷琴別議》就是一篇借舊典故而議出新義的好雜文。作者一開頭就說“伯牙斷琴的故事，作為珍惜知音的美談，已傳頌了兩千年。漢上就留有他彈琴和斷琴的古跡，憑吊者不衰”。作者的思維離開舊軌道另奔新思路：“失去了鐘子期的伯牙，固然一時失去了知音，但因而輟彈斷琴，則失去了的卻是音的本身，無異失去了作為音樂家的伯牙自己。即使有第二個鐘子期來恭聽，伯牙已經(jīng)欲再彈而無琴，欲人“知”而無“音”了。悲劇就更悲，所以，斷琴之舉，期期以為不智?！?/p>

作者認為伯牙“把世界看得太灰，又把事業(yè)看得太窄了。偌大的世界就盯著一個鐘子期，子期一死，他的事業(yè)心也陪葬了。他難道就認定世間沒有第二個鐘子期！萬一沒有現(xiàn)成的，可能而且應該‘培養(yǎng)’一個新的嘛，人與人的相知從來是有個過程的?！?/p>

上面是作者從一個國人都熟悉的歷史典故談起，藝術(shù)視角奇特，想人之所未想，道人之所未道，別人看伯牙斷琴的重友之情，作者卻看伯牙斷琴的處世失誤。這就是在見解上顯出的高低。

明代高琦在《文章一貫》中，總結(jié)了前人運用事典的方法，得出“用事十四法”。顯得繁瑣。我考慮，現(xiàn)代雜文常見的用典法，主要有五種，即正用法、衍用法、活用法、反用法、錯綜用法。錯綜用法就是各法的交錯綜合運用，此處不多說。

1.正用法。是不變典故原意，引用它說明現(xiàn)實問題，表達作者的觀點。列寧的《社會民主主義的寶貝兒》，就是借契訶夫名作《寶貝兒》之典，用此來比喻、揭露曾是社會民主主義者的波特列索夫（化名斯塔羅維爾）朝三暮四的言行。再如蘭楠的《“千里驢”也不錯》，從清代王士禎的《香祖筆記》中引出“千里驢”的典故，借題發(fā)揮，認為“驢之比馬，自是馬貴。但是，生活中也不可無驢……”。作者認為“‘千里驢’較之‘千里馬’更帶現(xiàn)實性，廣泛性，于我們的事業(yè)能收急效之功”。他在結(jié)束時寫道：“倘不能做千里馬，做千里驢也不錯，更何況先做‘千里驢，而后還可做‘千里馬’呢！”

2.衍用法。就是以一個典故為緣由，敷暢或衍化成層次，或衍展成篇章，達到有針對性地評世論人的目的。

郭沫若的《黃鐘與瓦釜》這篇雜文，就是根據(jù)屈原作品《卜居》關(guān)于黃鐘、瓦釜的幾句話，展開對歷史的、現(xiàn)實的辨析論證的。此文寫于1963年9月，是有感而對“瓦釜們”進行嘲諷，到1977年10月本文才公開發(fā)表，是出于擊刺“四人幫”之新感受。此文理趣詩情相融，比喻巧妙。

3.活用法。是作者根據(jù)文章的特殊需要，將原典加以改動部分而引申出新意來。

我國原來有“一個和尚挑水喝，兩個和尚抬水喝，三個和尚沒水喝”的典故，是諷刺那私心太重，最終都吃虧的人的。有人寫了《三個和尚寺廟旺》的雜文，說是精簡機構(gòu)、明確職責之后，一個和尚挑水，一個和尚種菜，一個和尚撞鐘，日子越過越熱火。還有一人寫了《第四個和尚報到之后》的雜文，說是三個老和尚正在扯皮停工時，新來了一個小和尚當徒弟。三人大喜，吩咐徒弟每天負責挑水，三年期滿后轉(zhuǎn)正，再考慮分配工作云云。上述兩篇雜文活用舊典，各從一個方面反映了現(xiàn)實的情況，頗有意思。

4.反用法。這也就是“反其意而用之”、“反其語而用之”的用典法。有人叫反典法。比如“班門弄斧”，典出唐代柳宗元《王氏伯仲唱和詩序》：是柳公自謙的話。后人用來比喻在行家面前賣弄本領，不自量力。有篇《“班門弄斧”好》的雜文，認為要把我們的偉大事業(yè)向前推進，任重而道遠，要提倡和鼓勵“班門弄斧”，這是發(fā)現(xiàn)人才的辦法之一。一方面，“魯班”們（即那些帶“老”字號的“家”們）應竭誠歡迎年輕人在自己門前“弄斧”，并給予熱情指點和耐心幫助；另一方面，年輕人要打破顧慮，，要學習、超過老一輩，敢于“班門弄斧”，這樣，大批人才會像雨后春筍般涌現(xiàn)。

反用法用得好，能收到出奇制勝的效果。有人從“能者多勞”反成“勞者多能”，有人從“人言可畏”反成“人言可鑒”。還有人把“同床異夢”改成“異床同夢”用來揭露超級大國之間領導集團雖有矛盾，但都有稱霸的野心，也是反用典故法中之佳例。

七.剖析心理，洞觀靈魂

藝術(shù)的本質(zhì)，從認識論看是感性與理性的統(tǒng)一；從心理學看，是認識的內(nèi)容和心理的形式的統(tǒng)一。雜文創(chuàng)作在理、情結(jié)合的過程中，常常通過對人物心理的剖析，讓讀者洞觀人物靈魂的美丑，增強雜文的立體感，加深雜文的蘊含質(zhì)。

魯迅注意捕捉人們的精神情態(tài)，著力求“神似”的勾勒描述。他那見解的深刻性、文筆的銳利性，在一定程度上也得力于這種心理的剖析。如《寡婦主義》，以北京女師大校長楊蔭榆等人為“模子”，揭露了當時女子教育上存在的危害性。楊蔭榆是一個留過洋的老處女，卻處處用封建的方法來毒化學生，對那些敢于反抗的進步學生，不擇手段地采用誣蔑“品性”、開除學籍之法加以迫害。魯迅在此文中寫道：“因為不得已而過著獨身生活，則無論男女，精神上常不免發(fā)生變化，有著執(zhí)拗猜疑陰險的性質(zhì)居多?！彼信e了歐洲中世紀的教士、日本維新前的御殿女中、中國歷代的宦官為例，指出這些人的“冷酷陰險，都超出常人許多倍”。“尤其是因為壓抑性欲之故，所以于別人的性底事件就敏感、多疑；欣羨，因而妒嫉?！濒斞附又鴮⒐P鋒轉(zhuǎn)向楊蔭榆等“始終用了她多年煉就的眼光，觀察一切：見一封信，疑心是情書了；聞一聲笑，以為是懷春了；只要男人來訪就是情夫；為什么上公園呢，總該是赴密約?！薄八栽诠褘D或擬寡婦所辦的學校里，正當?shù)那嗄晔遣荒苌畹?。?0世紀20年代的魯迅，運用剖析心理的方法，將教育問題闡述得入木三分。

八.對照比較，去偽存真

對照比較，是把兩種不同的事物或同一事物的兩個不同方面擺在一起，進行正比或反比、縱比或橫比，以便使說理、抒情更充分，更有說服感染人的力量。把現(xiàn)實生活中存在的那些可笑、可鄙的東西并置一起，使之顯得更加可笑和可鄙；或者把美的與丑的同時亮相，使美的更美、丑的更丑。這都屬于對照比較法的功能。

魯迅認為：比較是醫(yī)治受騙的好方子。他的《拿破侖與隋那》一文中有這幾段：

……拿破侖的戰(zhàn)績，和我們什么相干呢，我們卻總敬服他的英雄。甚而至于自己的祖宗做了蒙古人的奴隸，我們卻還恭維成吉思汗；從現(xiàn)在的卐字眼睛看來，黃人已經(jīng)是劣種了，我們卻還夸耀希特拉。

因為他們?nèi)齻€，都是殺人不眨眼的大災星。

但我們看看自己的臂膊，大扺總有幾個疤，這就是種過牛痘的痕跡，是使我們脫離了天花的危癥的。自從有這種牛痘法以來，在世界上真不知救活了多少孩子，——雖然有些人大起來也還是去給英雄們做炮灰，但我們有誰記得這發(fā)明者隋那的名字呢？

殺人者在毀壞世界，救人者在修補它，而炮灰資格的諸公，卻總在恭維殺人者。

前面在敘述中用事實對比，后面以議論概括對比，使殺人者和救人者更顯得涇渭分明了。

文學的表現(xiàn)藝術(shù)、技巧，是實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的重要環(huán)節(jié)。大匠施工，不露斤斧；庖丁解牛，目無全牛。最高的技巧是無技巧。所謂“無技巧”，即無斧鑿痕跡，其技巧的運用達到了出神入化的境界。這是雜文作者畢生追求的藝術(shù)高度。

鄧黔生教授