莫扎特晚期鋼琴協(xié)奏曲與弦樂四重奏之展開部的研究與分析

張 希

莫扎特晚期鋼琴協(xié)奏曲與弦樂四重奏之展開部的研究與分析

張 希

莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲K.537和K.595與弦樂四重奏K.575和K.589是其晚年重要的器樂作品。在這四首作品中，特別是在它們的展開部中，莫扎特在調(diào)性、和聲及織體的寫作運(yùn)用中繼承并發(fā)展變革了前人及莫扎特本人早期的一些創(chuàng)作手法，展示了鮮明的晚期風(fēng)格。

莫扎特；晚期創(chuàng)作；鋼琴協(xié)奏曲；弦樂四重奏

莫扎特在他生命的最后四年間生活窘迫，作為鋼琴演奏家和作曲家的人氣急劇下降，同時(shí)其作品產(chǎn)出也減少了。在他的聲譽(yù)鼎盛時(shí)期，1784—1786年之間，莫扎特連續(xù)創(chuàng)作了12首鋼琴協(xié)奏曲，但從1787年到1791年他逝世的四年間，莫扎特只創(chuàng)作了兩部：K.537和 K.595。同樣是晚期作品，創(chuàng)作于1789至1790年間的 “普魯士”四重奏按照最初的稿約應(yīng)為六首四重奏，但是最后莫扎特只完成了三首 （K.575、K.589、K.590）。莫扎特自己曾說 “普魯士”四重奏的創(chuàng)作是 “讓人筋疲力盡的苦力”［1］130。雖然產(chǎn)量有所減少，但是這些器樂作品展示了這位音樂大師晚期爐火純青的藝術(shù)創(chuàng)作力。音樂學(xué)家查爾斯·羅森（Charles Rosen）認(rèn)為K.537在創(chuàng)作手法上較之以前的協(xié)奏曲更進(jìn)了一步，實(shí)為具有 “革命性”的作品。R.G.雷諾德 （R.G.Reynolds）也認(rèn)為K.537里的調(diào)性關(guān)系預(yù)示了浪漫主義的音樂語言。［2］65-66而阿爾菲萊德·愛因斯坦 （Alfred Einstein）則認(rèn)為K.595是一部 “站在天堂門前的作品……如此完美使得任何關(guān)于其風(fēng)格的討論都變得沒有意義了?！保?］314-315海頓如此評(píng)價(jià)莫扎特的這三首弦樂四重奏： “如果莫扎特除了這組弦樂四重奏和受難曲，沒有創(chuàng)作過任何其他作品，這些作品也足以使他流芳百世?！保?］330

本論文對(duì)鋼琴協(xié)奏曲K.537、K.595和弦樂四重奏K.575、K.589第一樂章的展開部進(jìn)行深入研究，歸納總結(jié)其創(chuàng)作手法與特點(diǎn)，并與作曲家的一些早期作品進(jìn)行比較，旨在對(duì)莫扎特在這四部重要器樂體裁作品中體現(xiàn)的晚期音樂的創(chuàng)作手法和風(fēng)格做進(jìn)一步的研究和探索。

選擇針對(duì)展開部的研究是因?yàn)椋阂?、展開部是古典奏鳴曲式中賦予作曲家最大創(chuàng)作自由的部分，往往展現(xiàn)出作曲家的個(gè)人寫作特點(diǎn)和創(chuàng)作程序［5］79。莫扎特經(jīng)常在展開部嘗試不同的寫作技巧。音樂學(xué)家?guī)焖共亍じ竦铝兴雇?（Cuthbert Girdlestone）指出展開部往往是莫扎特作品中寫作最精彩的部分，是重要的時(shí)刻，是樂音的高潮［6］32。二、鋼琴協(xié)奏曲與弦樂四重奏在曲式上不盡相同，較難進(jìn)行比較研究，但奏鳴曲式和雙呈示部協(xié)奏曲式共有展開部，便于我們進(jìn)行比較和分析。

一、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)與自由多變的調(diào)性運(yùn)用

四首作品的展開部看上去似乎非常不同，但通過仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)它們的總體結(jié)構(gòu)十分相似。每個(gè)展開部分為四部分：（1）引子段——連接呈示部與發(fā)展部；（2）動(dòng)機(jī)發(fā)展段——調(diào)的主音變得容易識(shí)別，莫扎特在這部分里開始發(fā)展主題與動(dòng)機(jī)；（3）模進(jìn)段——調(diào)性不斷變化，動(dòng)機(jī)進(jìn)一步發(fā)展；（4）過渡段——這一段落在和聲上的作用是回到主調(diào)，因此包含屬調(diào)的固定低音，音樂通過過渡段回到再現(xiàn)部。

相比早期的同類作品，莫扎特在這四個(gè)展開部的調(diào)性與和聲運(yùn)用更自由多變，這點(diǎn)在引子段中尤為明顯。

引子部分在這四部作品的展開部里都是最短的，但其功能卻很重要。它使調(diào)性變得模糊，并預(yù)示聽者新的素材就要出現(xiàn)了。四首作品中雖然呈示部是在屬調(diào)結(jié)束，展開部卻都沒有從屬調(diào)開始，調(diào)性的游離使音樂具有不確定感。

在K.575 D大調(diào)弦樂四重奏里，呈示部終止在第72小節(jié)A大調(diào)上，和聲隨之轉(zhuǎn)為由第一小提琴和大提琴奏出的A屬七和弦琶音，由此作為通向展開部的橋梁。展開部的引子部分為八個(gè)小節(jié)，它由四個(gè)聲部齊奏G開始，G音上的齊奏及單純的節(jié)奏賦予了音樂靜止超凡的特質(zhì)。這個(gè)G音為A屬七和弦琶音中的七音，但是這里四個(gè)聲部沒有繼續(xù)七和弦，而是保持在G音上，并在下一小節(jié)中移到，最終在80小節(jié)解決在上 （見譜例1）。接下來的六個(gè)小節(jié) （80-85小節(jié)）完全重復(fù)了呈示部的最后六小節(jié) （72-77小節(jié)），創(chuàng)造了呈示部與展開部之間無痕的連接，唯一不同的是這次是屬七琶音。

譜例1：K.575第一樂章76-80小節(jié)

降B大調(diào)弦樂四重奏K.589展開部的引子部分同樣是呈示部終結(jié)段的繼續(xù)。展開部的開頭5個(gè)小節(jié)與雙縱線前的5個(gè)小節(jié)幾乎完全一樣，但值得注意的是原先F大調(diào)的三連音音階現(xiàn)在變?yōu)镕小調(diào)。調(diào)性的改變和在F小調(diào)上的終止 （76小節(jié)）給聽者以不穩(wěn)定感，并為后面的展開部作了鋪墊，之后的四小節(jié)的半音進(jìn)行更增添了調(diào)性的未知感。

莫扎特在D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.537里采用了相似的安排，再一次在展開部一開始便立即轉(zhuǎn)入小調(diào)。在呈示部結(jié)尾樂隊(duì)終止在第236小節(jié)A大調(diào)上，鋼琴隨之在A小調(diào)上重復(fù)呈示部最后的旋律素材。在緊接下去的第239小節(jié)第一拍出現(xiàn)了降B大調(diào)和弦，使聽者以為即將在降B大調(diào)上開始新的樂段，但很快便發(fā)現(xiàn)作曲家在這里把降B六和弦用作那坡里六和弦，接下來的樂隊(duì)部分在第242—244小節(jié)以同樣的旋律素材將整個(gè)引子部分結(jié)束在A小調(diào) （見譜例2）。

降B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.595的調(diào)性更為模糊，和聲運(yùn)用更自由。一段樂隊(duì)全奏反復(fù)緊隨呈示部之后出現(xiàn)在175小節(jié)，并在第175小節(jié)第一拍終止在F大調(diào)主和弦上。在之后的九小節(jié)里樂隊(duì)奏出一系列的減和弦，每一組之間有兩拍停頓，似是疑問。在三組疑問后鋼琴獨(dú)奏在第184小節(jié)給出了答案。在這里，展開部到底從哪里開始是一個(gè)可爭(zhēng)論的問題。通常展開部在獨(dú)奏再次進(jìn)入時(shí)開始，也就是從第184小節(jié)開始，但是由于呈示部往往結(jié)束在屬調(diào)上 （第175小節(jié)），因此也可將176小節(jié)看作是展開部的開始。不管怎樣，這些小節(jié)功能和其他三個(gè)展開部里的引子一樣，它創(chuàng)造了不確定感和懸念 （見譜例3）。

譜例2：K.537第一樂章238-244小節(jié)

譜例3：K.595第一樂章175-180小節(jié)

二、復(fù)調(diào)對(duì)位手法在音樂中的繼承與運(yùn)用

與莫扎特較早期的作品，如作于1782年的G大調(diào)弦樂四重奏K.387、作于1773年的D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.175和作于1784年的降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.449相比，這四首晚期作品不僅在和聲調(diào)性上更為自由，在聲部織體上也更豐厚。莫扎特繼承了巴洛克時(shí)期寫作技巧以及海頓在其弦樂四重奏中對(duì)復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，在四個(gè)展開部中，尤其是引子之后的動(dòng)機(jī)發(fā)展段中和模進(jìn)段中都充分運(yùn)用了對(duì)位手法。

降B大調(diào)四重奏K.589的動(dòng)機(jī)發(fā)展段 （81-103小節(jié)）較長(zhǎng)，莫扎特在此用復(fù)調(diào)對(duì)位的手法將主題充分展開。該段由降D大調(diào) （降三級(jí)）和弦開始，大提琴奏出了樂章開始時(shí)的主題。樂句隨即被延伸，大提琴和小提琴在84至88小節(jié)里交替演奏動(dòng)機(jī)并移調(diào)至降E小調(diào)，中提琴在第89小節(jié)中再次奏出主題旋律。隨著和聲變化的加快，十六分音符的動(dòng)機(jī)在四個(gè)聲部中被快速傳遞，最后停留在100-103小節(jié)里的降E增六和弦上。而在90、92和94小節(jié)里，半度八分音符主題動(dòng)機(jī)得到了發(fā)展。莫扎特非常善于將許多音樂素材緊湊地集中在一起，賦予音樂以厚重感 （見譜例4）。

譜例4：K.589第一樂章90-94小節(jié)

在D大調(diào)四重奏K.575中，不同聲部交替演奏主要旋律，銜接緊密，比如在105-106和109-110小節(jié)中，三個(gè)主題動(dòng)機(jī)緊接著連續(xù)奏出，使人聯(lián)想起巴赫在其賦格中常用的手法。

鋼琴協(xié)奏曲中也包含了復(fù)調(diào)對(duì)位，卻與四重奏中的手法不同，那是因?yàn)楣軜贰⑾覙泛弯撉倬哂型耆煌穆曇籼攸c(diǎn)，樂器聲音的不同使作曲家需要采用不同的對(duì)位寫作手法。在K.537的展開部中，鋼琴奏出主題，并通過大段跑動(dòng)一直處于很強(qiáng)的地位，即使在聲部間對(duì)話處，鋼琴也在小提琴聲部出現(xiàn)動(dòng)機(jī)時(shí)奏出跑動(dòng)。K.595和弦樂四重奏一樣也應(yīng)用了模仿對(duì)位，但是手法不盡相同。相比弦樂四重奏的對(duì)位的密集，這里的對(duì)話沿續(xù)的時(shí)間更長(zhǎng)，更自由。莫扎特在其晚期音樂中將意大利音樂中的歌唱性旋律和德奧音樂中多聲部復(fù)調(diào)技術(shù)進(jìn)一步地融合、發(fā)展和提升，豐富了音樂的表現(xiàn)力，對(duì)其后的作曲家如貝多芬、肖邦等產(chǎn)生了很大的影響。

相比其早期作品，復(fù)調(diào)寫作手法在莫扎特中、晚期作品中出現(xiàn)得更多，不僅在鋼琴協(xié)奏曲，弦樂四重奏中，在其他晚期作品如鋼琴奏鳴曲K.576等的展開部中也出現(xiàn)大段的對(duì)位。譜例5展示了莫扎特早期四重奏與晚斯四重奏在織本上的不同。

譜例5：C大調(diào)弦樂四重奏K.157與D大調(diào)弦樂四重奏K.575發(fā)展部模進(jìn)段落比較

K.157

K.575

三、模進(jìn)的加長(zhǎng)、發(fā)展與豐富

莫扎特在四個(gè)展開部的動(dòng)機(jī)發(fā)展段中都運(yùn)用了模進(jìn)的手法。在其早期的作品中莫扎特也運(yùn)用了模進(jìn)的手法，但晚期作品中的模進(jìn)不僅調(diào)性和聲變化更自由，動(dòng)機(jī)運(yùn)用豐富新穎，篇幅也較早期作品長(zhǎng)，形成段落，并包含對(duì)位等寫作手法。兩個(gè)鋼琴協(xié)奏曲K.537和K.595中分別有26和28小節(jié)長(zhǎng)度的模進(jìn)段落。除了K.575之外，其它三首作品的模進(jìn)都使用并發(fā)展了展開部第二段中的動(dòng)機(jī)。

在D大調(diào)弦樂四重奏K.575的模進(jìn)中，莫扎特采用了在呈示部中兩個(gè)不同地方出現(xiàn)過的動(dòng)機(jī)片斷。模進(jìn)以第一小提琴和大提琴之間的對(duì)話展開，動(dòng)機(jī)在兩個(gè)樂器之間交替演奏。每一組模進(jìn)都是一組減七和弦與其解決 （減七到E；減七到D），對(duì)話在第99小節(jié)越發(fā)加快緊密，和聲停留在F屬七和弦上。F屬七和弦解決到降B大調(diào)上，然后很容易地轉(zhuǎn)為降B增六和弦。在這里第一小提琴與大提琴之間的對(duì)話結(jié)束，中提琴和第二提琴變得更為重要。這個(gè)模進(jìn)段中兩個(gè)樂器之間的緊湊的對(duì)位手法和第98小節(jié)的突強(qiáng)都給這一段音樂以緊張度和動(dòng)力感，將音樂推向一個(gè)高潮。

降B大調(diào)弦樂四重奏K.589模進(jìn)段的開始四小節(jié)里，第一小提琴和其他三聲部交替演奏三連音型，清楚地建立了D大調(diào)的調(diào)性。緊接著，建立在五度循環(huán)的模進(jìn)在108小節(jié)開始，三連音和初始動(dòng)機(jī)在四個(gè)聲部中傳遞。當(dāng)模進(jìn)在113小節(jié)到達(dá)降E大調(diào)和弦后便打破每小節(jié)下行五度的模式，而前進(jìn)到116小節(jié)的F大調(diào)，從那里開始準(zhǔn)備回到降B大調(diào)。

模進(jìn)段中動(dòng)機(jī)豐富新穎的運(yùn)用在兩首鋼琴協(xié)奏曲中特別突出。D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.537的模進(jìn)段是由兩組模進(jìn)組成。第一組從第251小節(jié)F大調(diào)開始，在右手音階式跑動(dòng)音的襯托下，小提琴奏出了展開部開始時(shí)出現(xiàn)的主題，每四小節(jié)升高一度，經(jīng)過G小調(diào)、A小調(diào)最后結(jié)束在263小節(jié)的B小調(diào)上。在第263小節(jié)，鋼琴奏出一個(gè)新的兩小節(jié)的短小動(dòng)機(jī)，這便是第二段模進(jìn)的基本動(dòng)機(jī)。當(dāng)鋼琴在不同的和聲上將動(dòng)機(jī)重復(fù)多次后，第一提琴接過這個(gè)動(dòng)機(jī)，與鋼琴來回交替演奏。在275-276小節(jié)動(dòng)機(jī)的最后陳述后，管樂與鋼琴相結(jié)合提供了一段四小節(jié)的連接到五級(jí)持續(xù)低音的過渡段。

降B大調(diào)K.595的模進(jìn)段是四個(gè)作品中最長(zhǎng)的。第一組從196小節(jié)到210小節(jié)，在這一組中雙簧管、長(zhǎng)笛、大管和鋼琴輪流奏出兩小節(jié)長(zhǎng)的主題。和聲進(jìn)行相當(dāng)大膽，在200-209小節(jié)中包含了一系列的屬七和弦 （降E小三和弦——降G屬七和弦——降E屬七和弦——C屬七和弦——D屬七和弦）。羅伯特·列文 （Robert Levin）形容之為 “離德彪西不遠(yuǎn)”［7］（366）。這段模進(jìn)在210小節(jié)G小調(diào)上的終止又是一段新的模進(jìn)的開始。第二段模進(jìn)動(dòng)機(jī)很具對(duì)話式，附點(diǎn)節(jié)奏的動(dòng)機(jī)被六個(gè)八分音符回應(yīng)，同時(shí)被帶入下一個(gè)和聲。這個(gè)兩小節(jié)的動(dòng)機(jī)在弦樂和管樂之間重復(fù)了四次。第三組模進(jìn)中兩個(gè)小提琴聲部輪流演奏作品開始主題的變奏。這里對(duì)話的步調(diào)加快到每小節(jié)換一次，和聲變化也快了一倍。有意思的是，最后兩個(gè)模進(jìn)的調(diào)性進(jìn)行正好完全相反。第二個(gè)模進(jìn)從G小調(diào)開始，進(jìn)到C小調(diào)、F小調(diào)、降B大調(diào)，最后到降E大調(diào)結(jié)束。第三個(gè)模進(jìn)則從降E大調(diào)開始，先后經(jīng)過降B大調(diào)，F(xiàn)小調(diào)和C小調(diào)，然后到達(dá)G小調(diào)，也就是第二個(gè)模進(jìn)開始時(shí)的調(diào)。第三個(gè)模進(jìn)最后終止在D大調(diào)和弦上。

四、變化豐富并具有前瞻性的和聲運(yùn)用

莫扎特在四個(gè)展開部中的一些和聲運(yùn)用頗具前瞻性。例如在K.595的模進(jìn)段中，和聲運(yùn)用非常大膽，降G屬七和弦——降E屬七和弦——C屬七和弦——D屬七和弦的和聲進(jìn)程讓人聯(lián)想到浪漫主義后期的音樂 （見譜例6）。過渡段最后七小節(jié)的和聲運(yùn)用亦豐富多變，每小節(jié)都出現(xiàn)固定動(dòng)機(jī)，和聲卻不斷在變化，從D大三和弦開始，經(jīng)過D小三和弦、A屬七和弦、E減七和弦，終于在再現(xiàn)部前兩小節(jié)到達(dá)F屬七和弦后，再使調(diào)性清楚穩(wěn)定下來。

譜例6：K.595第一樂章200-209小節(jié)

從作品整體來看，莫扎特晚期頗具前瞻性的創(chuàng)作手法還包括在K.575和K.595中主題循環(huán)手法的運(yùn)用。這兩種手法的結(jié)合給予了作品 “整首作品和其樂章之間的整體性”［4］（344）。在K.575的終樂章主題的每一個(gè)音幾乎都取自于第一樂章的主題。在K.595中，初始主題再次出現(xiàn)在第二樂章中。在之后貝多芬、舒伯特、李斯特等作曲家的作品中主題循環(huán)的寫作手法得到了延續(xù)和發(fā)展。

莫扎特的這四首晚期作品在寫作上繼承并發(fā)展變革了前人及莫扎特本人早期的一些創(chuàng)作手法，預(yù)示了后世音樂的發(fā)展，是超越時(shí)代的不朽杰作。

［1］Tyson，Alan.New Light on Mozart’s‘Prussian’Quartets［J］.Musical Times，1975，116（1584）：126-130.

［2］Keefe，Simon P.Mozart’s Viennese instrumental music：a study of sytlistic re-invention［M］.Woodbridge：Boydell&Brewer，2007：65-66.

［3］Einstein，Alfred.Mozart：His Character，His Work［M］.Translated by Arthur Mendel and Nathan Broder.Oxford：Oxford University Press，1945：314-315.

［4］King，A.Hyatt.Mozart’s‘Prussian’Quartets in Relation to His Late Style［J］.Music&Letters，1940，21（4）：328-346.

［5］Rosen，David.The Composer’s‘Standard Operating Procedure’as Evidence of Intention［J］.Journal of Musicology，1987（5）：79-90.

［6］Girdlestone，Cuthbert.Mozart and his Piano Concertos［M］.New York：Dover Publications，1964.

［7］Levin，Robert.Mozart’s Keyboard Concertos［C］//Robert Marshall，eds.Eighteenth Century Keyboard Music.New York：1994：350-393.

（責(zé)任編輯：黃向苗）

Analysis of the Compositional Style of Mozart’s Late Piano Concertos and String Quartets

ZHANG Xi

Mozart’s Piano Concertos K.537 and K.595 and String Quartets K.575 and K.589 are his important late works.In these works，especially in their development sections，Mozart inherited some compositional style from his and other composer’s earlier works，and also used many new ideas and techniques in these compositions.These compositions show many characteristics of Mozart’s late style.

Mozart；late creation；piano concerto；string quartet

J624.1

A

2016-03-22

張希 （1978— ），女，上海人，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院鋼琴系副教授，博士，主要從事鋼琴文獻(xiàn)、演奏與教學(xué)研究。（上海 200042）