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    論二十紀(jì)音樂的標(biāo)新之處
    ——以《圖論加利拉交響曲》為例

    2016-08-23 03:20:05杜嘉瑩云南藝術(shù)學(xué)院云南昆明650500
    北方音樂 2016年12期
    關(guān)鍵詞:加利圖論二十世紀(jì)

    杜嘉瑩(云南藝術(shù)學(xué)院,云南 昆明650500)

    論二十紀(jì)音樂的標(biāo)新之處
    ——以《圖論加利拉交響曲》為例

    杜嘉瑩
    (云南藝術(shù)學(xué)院,云南 昆明650500)

    二十世紀(jì)在人類歷史長河中是發(fā)展最快、變化最快的一個世紀(jì),同時世界的政治格局也在不斷改變。而筆者在此所論述的二十世紀(jì)的音樂也在迅速的變化,在這段時間內(nèi)音樂的觀念、風(fēng)格、作曲技法等方面呈現(xiàn)出多樣與革新的的特點。筆者重點通過二十世紀(jì)作曲家梅西安的音樂作品分析二十世紀(jì)作曲家在音樂技法上的標(biāo)新立異之處,感受二十世紀(jì)出現(xiàn)的“新”音樂。

    二十世紀(jì)音樂;標(biāo)新;音樂觀念;創(chuàng)作技法

    當(dāng)勛伯格對西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂進行反叛后,數(shù)百年來形成的“共性寫作時代”結(jié)束。于是二十世紀(jì)的作曲家在打破了舊世界后,努力的探索怎樣建立一個新世界。在探索西方音樂的新世界的過程中,作曲家不斷思索著如何與過去割裂,運用怎樣的技法就可以標(biāo)新。在這樣的大環(huán)境下“新”成為評價一部作品的關(guān)鍵,怎樣標(biāo)新也稱為問題的關(guān)鍵。

    一、對音樂的思考

    由于二十世紀(jì)作曲家要創(chuàng)作出不同于浪漫主義時期的作品,所以二十世紀(jì)的許多作曲家在如何看待音樂的問題上的思考很多。在進行創(chuàng)作之前,首先要思考音樂究竟是什么?能夠表達什么?音樂作品應(yīng)該怎樣構(gòu)成等問題。比如一些作曲家在繼承勛伯格十二音序列的創(chuàng)作技法上到整體序列化的道路上行進的過程中發(fā)現(xiàn)必須從勛伯格表現(xiàn)主義音樂思維中解脫出來才能徹底的與過去決裂,如布列茲使得音樂的形式成為音樂作品的全部內(nèi)容。隨著音樂觀念的突破使得音樂創(chuàng)作思維呈現(xiàn)多樣的變化。如客觀主義、未來主義、電子音樂、新古典主義、新浪漫主義、簡約主義等等都是對二十世紀(jì)音樂內(nèi)涵的不斷探究。二十世紀(jì)很多作曲家都對“音樂”有著自身的理解與解釋,如埃德加·瓦雷茲曾論斷“音樂就是組織起來的音響”,而約翰·凱奇卻說“我們所做的一切都是音樂?!?/p>

    二、創(chuàng)作技法上的標(biāo)新

    本文通過梅西安的《圖論加利拉交響曲》感受二十世紀(jì)作曲家對作品宏觀的構(gòu)架、節(jié)奏運動上的標(biāo)新、新音樂素材的出現(xiàn)使得新的樂器出現(xiàn)在音樂中,感受二十世紀(jì)音樂的標(biāo)新之處。

    奧利維爾·梅西安(Oliver Messiaen 1908-1992)是影響現(xiàn)代音樂發(fā)展的重要人物,他在作曲技法和理念上的全新見解為20世紀(jì)下半葉至新世紀(jì)的西方音樂產(chǎn)生了深遠的影響。《圖論加利拉交響曲》是應(yīng)波士頓交響樂團的音樂指揮家 Serge Koussevitzky(庫謝維斯基) 邀請所作,庫謝維茨斯基在作品的創(chuàng)作上給梅西安高度的自由,于是梅西安用了兩年零四個月(1946-1948)的時間創(chuàng)作出了一共有10個樂章,430頁總譜之厚的《圖論加利拉交響曲》。

    《圖論加利拉交響曲》創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,梅西安作為經(jīng)歷了二戰(zhàn)的作曲家之一,對于戰(zhàn)爭所帶來的災(zāi)難深有體會?!皥D論加利拉”是兩個梵文連在一起的復(fù)合詞( Turanga—lila)“Turanga”的意思是流動或律動的,而“l(fā)ila”有愛情、消遣、游戲等意思,題目可譯為“時光流逝、生死和愛戀的頌歌”。從題目中就映射出作曲家在戰(zhàn)后回顧這場人類災(zāi)難所帶來的痛苦、掙扎以及災(zāi)難過后的欣慰。

    (一)交響曲的宏觀構(gòu)架

    《圖論加利拉交響曲》全曲共有10個樂章,分別是:(1)引子;(2)愛情之歌1;(3)圖論加利拉I;(4)愛情之歌2;(5)星星生命的歡樂;(6)愛情沉睡的花園;(7)圖論加利拉II;(8)愛情的發(fā)展;(9)圖論加利拉III;(10)終曲。在這十個樂章中出現(xiàn)了四個循環(huán)出現(xiàn)的主題,分別是“雕像主題”、“花之主題”“愛之主題”和“簡單的和弦序列主題”(無標(biāo)題)。梅西安通過在交響曲中“始終聽得見”的記憶方式,使得十個樂章緊密聯(lián)系在一起,并且使聽眾可以清晰辨認(rèn)。

    (1)雕像主題(譜例1):由長號吹出陰森沉重的三和弦

    (1)花之主題(譜例2):由單簧管柔和的音色緩慢的吹奏出花兒嬌羞的姿態(tài)

    (2)愛之主題(譜例3):在第六樂章開始“愛情主題”就清晰呈現(xiàn)出來。

    (4)和弦系列主題:梅西安曾自己解釋他的第四個主題“第四個循環(huán)主題,是一個簡單的和弦系列。它不單純是一個主題,主要還是給不同變化的聲音找一個托詞。比方說,在節(jié)奏型和聲主題和獨奏鋼琴的音域變化之間,有著一種對立:在第八章的開始和結(jié)尾,同一節(jié)奏型和聲主題通過交叉對位,散落在樂隊所有音調(diào)上”。

    (二)節(jié)奏運動上的標(biāo)新

    奧利維爾·梅西安可以說是一位節(jié)奏學(xué)家,他最終使得節(jié)奏體系成為結(jié)構(gòu)上和美學(xué)上的雙重創(chuàng)作原則。梅西安通過聲音速度的增加、重疊的變化使人感知時間。梅西安在節(jié)奏的組合方式上通過增加或減少時值的方式打破一小節(jié)固定時值的傳統(tǒng)理念,如他獨特的“人物性節(jié)奏”(personages rhythms)、不可逆性的節(jié)奏理論的提出。

    1.不可逆性的節(jié)奏。梅西安的不可逆性節(jié)奏的靈感來源于裝潢藝術(shù)中物體的對稱性或以一個中心為基點,自由、有序的排列。如下譜例1所示是《圖論加利拉交響曲》第一樂章的小鼓片段,由此可以看出在十六分音符為計算單位,呈現(xiàn)出以3為對稱軸進行排列的節(jié)奏型(如下譜例4)。

    2.人物性節(jié)奏。人物性節(jié)奏又稱“三部節(jié)奏體系”,也就是說有三個音符作為三個人物,其中的一個音符的時值不變,但另兩個音符的時值增減互補,最后一個音符的時值越來越少直到消失補充到另一個音符上,使得三個音符變?yōu)閮蓚€音符。梅西安用這種方式打破了傳統(tǒng)的發(fā)展節(jié)奏的方式,擺脫了固定節(jié)拍的限制,超出了小節(jié)線的限制?!叭宋镄怨?jié)奏”在《圖論加拉交響曲》第三樂章:圖論加利拉1中編號第6-7中的打擊樂器:沙錘、響板和大鼓中充分展現(xiàn),筆者根據(jù)原譜將這三個樂器的節(jié)拍整理為如下譜例5所示:

    梅西安曾這樣解釋他的“人物性節(jié)奏”:“假定一個戲劇的場景:舞臺上有三個人物——第一個在行動,他支配者整出戲的發(fā)展;第二個被驅(qū)動,跟著第一個被動而作;第三個也被安排到?jīng)_突中,但他沒有插手、只是一動不動地冷眼旁觀。同樣地,三組節(jié)奏是這樣呈現(xiàn)出來的:第一組節(jié)奏強,這是進攻者,第二組減弱,這是一個被攻擊者;第三組始終不變,這是一個相對固定的角色。

    (三)宏偉的樂隊配置

    《圖論加利拉交響曲》樂隊配置:

    木管:三三一組。1支短笛和兩支長笛;2支雙簧管和1支英國管;兩支單簧管和1支低音單簧管;3支巴松。

    銅管:1個D音小號,3個小號,1個短號(小號角/小獵號),4個法國圓號、3個長號和一個大號。

    弦樂16把第一小提琴、16把第二提琴、14把中提琴、12把大提琴、10把低音提琴。

    鍵盤:—全套的鈴(或鐘琴)、鋼片琴、電顫音琴、鋼琴、馬特諾電子琴。

    打擊樂:三角鐵、木鈴,3個鐵砧1個木塊,由高而低的金屬鈴,土耳其小拔、1個掛式錢,2個對擊式的拔,中國錢,印度手鼓。中間有巴斯克鼓和裝有卵石的響葫蘆皮鼓、邊鼓、普羅旺斯鈴鼓、低音鼓,加上一套管鐘。

    梅西安還在交響曲中運用了特殊的揚聲器:Palme揚聲器.

    三、思考與小結(jié)

    通過對梅西安《圖倫加利拉交響曲》的分析可以窺探出20世紀(jì)作曲家在作品整體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、樂隊編制的配置等方面的標(biāo)新之處。二十世紀(jì)的作曲家努力打破舊有的規(guī)則,創(chuàng)造新的形式組織音樂。如梅西安在《圖論加利拉交響曲》中,每個樂章都會出現(xiàn)多個主題,但全曲運用循環(huán)的四個主題使得整曲一氣呵成。節(jié)奏是音樂在時間上的組織。自文藝復(fù)興后,和弦和音樂的形式等問題成為作曲家關(guān)注的主要方面,甚至在勛伯格的理論中,節(jié)奏問題都不是他關(guān)注的重點。節(jié)奏問題在韋伯恩、德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的研究中也不占中心地位,它只是音樂語言中的一個組成要素,但他們確實革新了節(jié)奏的表現(xiàn)方式。如德彪西音樂中“非定量時值的應(yīng)用”(三連音、五連音等)、音樂快速的持續(xù)移動等手法都使得他的音樂和弦與動機一氣呵成的即興之感。斯特拉文斯基在1913年《春之祭》中持續(xù)的節(jié)奏性重復(fù)、復(fù)節(jié)奏與單節(jié)奏的結(jié)構(gòu)性對立、偶爾的多節(jié)奏等都是對節(jié)奏的一種創(chuàng)新。而對巴托克來說節(jié)奏具有了建筑學(xué)的功能,在他的作品中不均等的、多變的節(jié)奏形成了一種新的結(jié)構(gòu)布局。節(jié)奏的地位在二十世紀(jì)的作曲家創(chuàng)作中提升到了與旋律、和聲等音樂要素相平衡的地位上。

    新的素材的應(yīng)用,必然使得樂器的種類增加。如在梅西安的交響曲中打擊樂器成為全曲的亮點之一,在這部交響曲中我們可以聽到三角鐵來體現(xiàn)的最高音,木鈴、金屬鈴、木魚、土耳對擊式的鈸等打擊樂器的聲音,這部作品可以說豐富了管弦樂作品的音色,音樂充滿了現(xiàn)代感的活力。通過這部作品也可以發(fā)現(xiàn)在二十世紀(jì),電聲音樂和技術(shù)手段在音樂中的作用越來越大,它打開了通往新的聲音世界的大門。特別在二十世紀(jì)后半葉作曲家努力與以往音樂觀念、作曲方法以及音響形式徹底決裂的需求,正如布列茲指出的那樣:“我們擁有發(fā)明的特權(quán),同時也面臨著什么都要從頭開始的局面——困難很大但充滿機遇?!?/p>

    [1]鐘子林著.《20世紀(jì)西方音樂》[M].中央民族大學(xué)出版社.

    [2]羅伯特·摩根著《二十世紀(jì)音樂》[M].上海音樂出版社.

    [3]瑪麗-克萊爾·繆薩《二十世紀(jì)音樂》[M].文化藝術(shù)出版社.

    [4]朱倩.《解構(gòu)圖論加利拉》[D]碩士學(xué)位論文.西安音樂學(xué)院.2010.

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