論施尼特凱中提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)新理念與作曲手法的融合

王鑫

摘要：作為前蘇聯(lián)聞名于世的作曲家之一，施尼特凱的中提琴協(xié)奏曲創(chuàng)作主要誕生于1985年，也是二十世紀十分杰出的中提琴演奏作品之一。該作品受到了很多中提琴演奏者的青睞。雖然，施尼特凱所創(chuàng)作的中提琴協(xié)奏曲屬于一部現(xiàn)代作品，但是，通過深入的研究不難發(fā)現(xiàn)，他的作品中不僅大膽運用了創(chuàng)新理念，還采用了傳統(tǒng)作曲手法，并實現(xiàn)了二者的有效融合。本文重點就施尼特凱中提琴協(xié)奏曲中所運用的創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)作曲手法的融合進行了探討，以便尋求和探索一個新的音樂境界。

關鍵詞：施尼特凱；中提琴協(xié)奏曲；創(chuàng)新理念；作曲手法；融合

施尼特凱是蘇俄著名作曲家，也是當代杰出的音樂大師，他的著名代表作品中提琴協(xié)奏曲備受中提琴演奏愛好者的喜愛。因此，施尼特凱也成為了當代后現(xiàn)代主義音樂的靈魂代表人物，并與古拜杜林娜、杰尼索夫等并稱“俄國三杰”。施尼特凱的作品中提琴協(xié)奏曲，集中提煉了中提琴的音色和特質，并帶給了聽眾直面音色的良好途徑，他的作品呈現(xiàn)了音色最原始的構架，并實現(xiàn)了創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)作曲方式的融合，通過另辟蹊徑包裝了作品。

一、中提琴協(xié)奏曲——中提琴音色之載體

施尼特凱的作品善于總結中提琴的音色，淋漓盡致地呈現(xiàn)其特質，當然，這也有賴于作曲家自身對于音色的洞察力，身為聽眾的我們得到了輕松獲取直面音色的機會。對于作品而言，其音響的存在有賴于施尼特凱的創(chuàng)作理念與作曲手法，如此方可呈現(xiàn)作品音色的原始構架。如果非要探討中提琴音色的特質，則必須就施尼特凱所創(chuàng)作的中提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作理念加以探討。

該作品是1977年，施尼特凱受到前蘇聯(lián)中提琴作曲家巴什米特的邀請所創(chuàng)作的，但是，由于創(chuàng)作中作曲家飽受病痛的侵襲和折磨，因此，中提琴協(xié)奏曲直到1985年方才問世。這是出自施尼特凱的唯一一部中提琴協(xié)奏曲，其中不乏情感的夸張演繹與現(xiàn)代主義技法，他利用自由十二音，形成了以無調性著稱，極具作曲家標志的“復風格”。他的個人主義風格也在該部作品中得到了深刻地體現(xiàn)，他運用上世紀獨特的作曲手法，結合創(chuàng)新理念，構建了傳統(tǒng)軀殼下所裹挾的前衛(wèi)靈魂，成就了這一舉世經典之作。

二、中提琴協(xié)奏曲中創(chuàng)新理念與傳統(tǒng)曲法的融合

上世紀中期，隨著自由十二音音樂的盛行，它逐漸成為作曲大師的首選，基于“自由創(chuàng)造代替刻板”這一基本原則，它取代了結構主義，證明了自己的生命力，并成為眾多先鋒派作曲家作品的核心，這其中也包括深諳整體序列音樂作曲技法的“學院派作曲大師”——施尼特凱。

（一）名字動機

在這部作品之中，作曲家精心設計了暗含他與巴什米特二人姓氏的“名字動機”。他提取了巴什米特中的“b-a-s-h”四字，而“s，h”正好也和他本人名字中的第一、三字母相契合，不僅如此，他還講自己名字中的第二個字母c加入，構成了“b-a-s-c-h”，其經德文翻譯，所對應音符代碼得到了該寓意深刻的名字動機“bbl-al-bel-c2-b2”，并將該動機全名貫穿在作品的各章之中。正是由于這樣一個兼具創(chuàng)新理念與“偶然”特色的動機，同自由十二音這一作曲技法的本質不謀而合，連續(xù)展開的一系列不協(xié)和音程賦予了曲調更加難以尋匿的調性。加之拋物線式的大幅上揚旋律設計，為現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作提供了一個開放式的平臺。在名字動機中涉及到了二度、增四度、七度等多重不協(xié)和音程，也為作品整體搭建了音響結構框架，在作品中，不協(xié)和音程自始至終貫穿在了音樂的各種縱橫走向之中，形成了縱向的碰撞與橫向的擴張，帶給作品音樂無盡的強大驅動力。

（二）理性與感性的對立與依賴

從作品所運用的自由十二音作曲技法來看，其音調世界也十分獨特，與同時期作品相比并不相似，極具浪漫主義風情。作品突破了序列中的音樂，成就了一種理性但并不貼合人性的理性與感性相對立又相互依賴的情感。當音樂中整體的序列發(fā)展到了極致時，情感重新回歸。理性、感性的對立與依賴實現(xiàn)了多元的融合，因而成為很多人眼中貼上了“新”標簽的作品。作品中的作曲技法標榜著上世紀的時代標簽，而極具浪漫主義韻味的創(chuàng)作理念又是作曲家內心和理想差距的觀照。他選用的是傳統(tǒng)作曲結構，并將新元素深深地嵌入傳統(tǒng)的根基中，使聽眾感受到了二者均衡的融合。

（三）“復風格”創(chuàng)作理念的體現(xiàn)

作品的傳統(tǒng)作曲手法是施尼特凱直觀創(chuàng)作意圖的最佳表現(xiàn)，作曲方式的建構為作品的音樂個性設計、情感組織、理性安排提供了依托。音樂中富有浪漫主義風情的小樂節(jié)，在無調性的音樂中呈現(xiàn)，類似于一種創(chuàng)新的“拼貼”，又充分體現(xiàn)了施尼特凱的“復風格”創(chuàng)新理念。中提琴協(xié)奏曲的第一樂章，為整部作品基調奠定了基礎，也揭開了套曲之幕，它不僅單音色，而且單主題，作品整體均由第一樂章為基礎發(fā)展形成，引自于中提琴一段華彩的樂段得以擴展，無論是風格方面，還是主題方面，亦或音色方面，都實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一與適應。第二樂章采用極快的快板，利用大型回旋曲式完成，夾雜著狂躁不安的中提琴，重復而快速地奔行，和第一樂章的呈現(xiàn)形成了巨大的反差，但音樂素材方面的關聯(lián)使兩大樂章相統(tǒng)一。在第二樂章的眾多素材中，有對第一樂章的沿用，也有新元素的加入，賦予了作品更飽滿、更豐富的層次，相較第一樂章的沉思，第二樂章更具情感化。第三樂章重新回到了第一樂章的速度，由自由作曲方式完成，雖呈現(xiàn)了新的主題，但也綜合了前兩樂章之精華，使作品得以升華。

三、結語

施尼特凱中提琴協(xié)奏曲中，“復風格”創(chuàng)作理念的運用深深根植于傳統(tǒng)作曲結構之中，若要探索這部作品中傳統(tǒng)和創(chuàng)新的最佳融合，“復風格”無疑是最佳、最經典的研究方向?！皬惋L格”延續(xù)了同時代音樂的發(fā)展脈絡，也成為施尼特凱一直以來致力于找尋的“抗衡”與“融和”新境界，賦予了音樂更深刻的包容性與表現(xiàn)境界。