《地下鐵》的敘事機(jī)制

譚敏

[摘要]英國(guó)作家朱利安·巴恩斯的小說《地下鐵》有著豐富的思想內(nèi)涵，據(jù)此小說改編的同名電影成功地運(yùn)用了電影敘事機(jī)制，通過巧妙組合畫面、音樂、聲音、語言等多種電影敘述材料，成功地實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)敘事到電影敘事的過渡和轉(zhuǎn)換。通過創(chuàng)造性地在情節(jié)和畫面、音樂、文字之間建構(gòu)一種微妙的結(jié)構(gòu)，這部電影既保留了小說原著的內(nèi)涵，又能引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生新的認(rèn)知，堪稱文學(xué)著作改編成電影的成功典范。

[關(guān)鍵詞]朱利安·巴恩斯；《地下鐵》；電影敘事機(jī)制

朱利安·巴恩斯是馳名當(dāng)代英國(guó)文壇的小說家，他的首部小說《地下鐵》（Metroland，1980）是一部充滿思考和想象的小說佳作，英國(guó)導(dǎo)演菲利普·塞維爾（Philip Saville）于1997年將其改編后搬上大銀幕。巴恩斯是一位以后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)風(fēng)格著稱的小說家，因其多思、睿智而被稱贊為一位“聰明的小說家”，將他的作品搬上銀幕絕非易事。但該影片上映后獲得了廣泛好評(píng)，歐文·格雷伯曼（Owen Gleiberman）在《每周娛樂》上給該影片評(píng)價(jià)是A，稱其為“一部富有內(nèi)涵的、沉靜的、不矯情的電影”“非常罕見地誠(chéng)實(shí)描畫了幸?；橐鲋腥说膹?fù)雜欲望”[1]。一部思想內(nèi)涵深邃、故事情節(jié)發(fā)展平緩的小說如何被轉(zhuǎn)化為一部成功的文藝類影片，這是一個(gè)值得思考的問題。正如阿爾貝·拉費(fèi)在其著作《電影邏輯》中提出的發(fā)人深省的問題：“如果世界與它緊密相伴，它（電影敘事）怎樣才能像長(zhǎng)篇小說或短篇小說一樣靈活自如呢？”[2]本文認(rèn)為該影片成功地運(yùn)用了電影敘事機(jī)制，巧妙地實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)敘事到電影敘事的過渡和轉(zhuǎn)換。通過創(chuàng)造性地在情節(jié)和畫面、音樂、文字之間建構(gòu)一種微妙的結(jié)構(gòu)，這部電影引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生新的認(rèn)知。

一、敘述者和敘事機(jī)制

根據(jù)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，任何敘事都意味著有一位敘述者，文字?jǐn)⑹碌臄⑹稣吆苋菀妆嬲J(rèn)，但電影中的一切聲音和畫面似乎都是在自我呈現(xiàn)，敘述策源地對(duì)觀眾而言是隱匿的。當(dāng)前電影敘事研究基本一致認(rèn)為，在電影中存在一個(gè)基本的敘事機(jī)制，即承認(rèn)有影片敘事陳述負(fù)責(zé)人的存在。拉費(fèi)將電影中觀眾看不到的敘述者稱為“大影像師”，他認(rèn)為（電影）敘事由一個(gè)“畫面操縱者”、一個(gè)“大影像師安排”?！按笥跋駧煛辈⒎侵敢粋€(gè)具體的人或物，而是一個(gè)看不見的敘述策源地，一種操縱畫面的機(jī)制。安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在回答“誰講述影片”時(shí)，也得出相似的結(jié)論：“基本敘述者、影片敘事交流的負(fù)責(zé)人可以被看作為一種機(jī)制，他操作各種各樣的影片表現(xiàn)材料，對(duì)其作出安排，組織其敘述方式，制定其活動(dòng)策略，以此向觀眾提供各種敘事信息?！盵2]安德烈認(rèn)為，通過策略性地組合畫面、音響、話語、文字、音樂這些材料，完全可以構(gòu)建一種所謂“影片話語化的程序”的“敘事體系”[2]。受此啟發(fā)，本文試圖通過捕捉“大影像師”的蹤跡，即解讀該電影的敘事機(jī)制，來深入解析該影片，并比較其與同名小說敘事之間的聯(lián)系和異同。

電影《地下鐵》由三個(gè)完整的情節(jié)段落構(gòu)成，基本對(duì)應(yīng)巴恩斯的同名小說，但打破了小說的時(shí)序。電影從1977年在倫敦郊區(qū)過著平穩(wěn)乏味的婚姻生活的克里斯接到兒時(shí)好友托尼的電話開始倒敘，躺在床上的克里斯開始追憶1968年在巴黎與女友的邂逅、親密同居到分手的過程，其中數(shù)次閃回至1963年，追溯學(xué)生時(shí)代的克里斯與托尼充滿叛逆的青春。這樣的處理似乎把小說中按時(shí)間順序進(jìn)行單線敘事的結(jié)構(gòu)變成了嵌套敘事，誘使觀眾假設(shè)克里斯作為敘述者。但其實(shí)這只是一種觀眾的假設(shè)，事實(shí)上，克里斯本人同影片中其他人物一樣從外部被展示，和其他人物一樣都有自己的聲音。根據(jù)安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特的電影敘事理論，電影在第一層次總是在講述，而呈現(xiàn)出來的視覺化的敘述者進(jìn)行的是“講述下的講述”，視覺化的敘述者從事的敘事活動(dòng)是次敘事，影片唯一的真正的敘述者只能是暗隱的“大影像師”。[2]因此，克里斯這樣的人物角色其實(shí)是“代理敘述者”或 “第二敘述者”，他的講述活動(dòng)是“大影像師”安排的敘事機(jī)制中的一部分。那么“大影像師”如何將小說文本中的敘述者變成電影中的“代理敘述者”？“大影像師”如何將小說原著中豐富的思想內(nèi)涵在銀幕上呈現(xiàn)？下文擬分析《地下鐵》中“大影像師”通過音樂、聲音、語言、文字與畫面的組合構(gòu)建電影敘事的過程。

二、音樂、語言與畫面

音樂藝術(shù)對(duì)電影敘事有著極其重要的作用，有時(shí)一段成功的配樂或一首成功的片尾曲為電影獲得的贊譽(yù)甚至超過影片本身。一般來說，電影音樂分為兩種：現(xiàn)實(shí)性音樂和功能性音樂。前者也叫客觀的音樂，這類音樂在畫面上有聲音來源，包括在電影的場(chǎng)景中出現(xiàn)的各種音樂，如電影人物或情節(jié)中制造的音樂，這類音樂是由劇作家、導(dǎo)演事先在文學(xué)劇本中安排的；后者也叫主觀音樂，這類音樂在畫面上沒有聲音來源，一般是由作曲家轉(zhuǎn)為電影創(chuàng)作的，著重表現(xiàn)畫面中所沒有或不能被表現(xiàn)的內(nèi)容，如人物的心理活動(dòng)。

電影《地下鐵》的片頭和片尾曲是由蘇格蘭吉他手兼詞曲作家馬克·諾夫勒（Mark Knopfler）創(chuàng)作的同名歌曲，可以說許多觀眾是為這首精彩的電影歌曲而慕名觀影的。伴著吉他彈奏的《地下鐵》清新、明快的旋律，影片拉開帷幕，展現(xiàn)的是倫敦郊區(qū)克里斯夫婦的平靜生活狀態(tài)。這首樂曲昭示了故事伊始，倫敦郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)生活寧靜又稍顯沉默、單調(diào)的生活氛圍。兒時(shí)好友托尼的造訪，勾起克里斯對(duì)往事的回憶，并誘惑他淺嘗了放縱的滋味。在經(jīng)歷了一場(chǎng)平日壓抑的欲望與婚姻道德倫理的掙扎和沖突后，克里斯最終心甘情愿地回歸了平日的“平靜”狀態(tài)，繼續(xù)單調(diào)的中產(chǎn)階級(jí)生活。故事結(jié)尾，難以入睡的克里斯夜起披衣徘徊于屋外街道，在幻覺中看到前女友安妮可款款走來。幻覺消失之時(shí)，妻子瑪麗安來到他的身邊，問他“什么是幸福？”克里斯面帶微笑，平靜地回答：“幸福就是，如果現(xiàn)在不抓住，就再也沒有了。”兩人攜手回家，這時(shí)響起了馬克·諾夫勒用那略帶嘶啞的嗓音低聲吟唱的片尾曲《地下鐵》：“……夢(mèng)見昨日的歡笑/魔鬼和愛人齊來嬉鬧/但夢(mèng)醒之后是清晨/追逐體面的籠罩/在白日/我抓住了真實(shí)的東西/這是我的歸屬/我知道……” 如果說結(jié)尾的對(duì)白過于簡(jiǎn)短、直接、粗略的話，馬克·諾夫勒吟唱的歌曲則更能曲折、細(xì)致地傳遞那種集復(fù)雜、糾結(jié)和清醒、理智于一體的情感狀態(tài)。這首精彩的片尾曲屬于作曲家為電影量身定制的“功能性音樂”，意欲表達(dá)主人公復(fù)雜的、用對(duì)白和語言難以表達(dá)的心理活動(dòng)，是“大影像師”敘事機(jī)制的一部分。這段音樂契合故事情節(jié)和人物心理，配合畫面，婉轉(zhuǎn)、細(xì)致地傳遞了影片要表達(dá)的主題：復(fù)雜的人性欲望終將臣服于婚姻的道德倫理。

影片中的音樂形式多樣、種類豐富。除了屬于“功能性音樂”的膾炙人口的片尾曲，影片中還有多首由劇作家或?qū)а菰趧”净蜱R頭中安排的“現(xiàn)實(shí)性音樂”，如托尼帶克里斯參加鼓吹性自由的瘋狂聚會(huì)上演奏的朋克音樂。朋克音樂誕生于英國(guó)，在20世紀(jì)70年代，也就是故事發(fā)生的年代，大放異彩。這種音樂風(fēng)格的特點(diǎn)就是“反叛”——反叛傳統(tǒng)，反叛制度，反叛日漸枯燥、毫無激情和意義的生活。朋克音樂用簡(jiǎn)單的和弦表達(dá)簡(jiǎn)單的情感，他們?cè){咒戰(zhàn)爭(zhēng)，卻在生活中充滿憤怒；他們生活靡亂，但對(duì)未來充滿向往。這些特點(diǎn)無一不契合托尼的風(fēng)格，無一不映射了青年時(shí)期托尼和克里斯度過的瘋狂歲月。將朋克音樂楔入影片中一群放縱的青年聚會(huì)的場(chǎng)景，“大影像師”成功地呈現(xiàn)了小說中需多段文字才能解釋清楚的“憤怒的一代”的文化，讓觀眾在音樂和畫面中體會(huì)那種失去理智的瘋狂，與托尼后來回歸的平靜生活形成一種強(qiáng)烈的比對(duì)。不僅引導(dǎo)觀眾選擇正確的倫理向度，也觸及了藝術(shù)與生活的區(qū)別這一主題，借助于音樂和畫面的組合，“大影像師”將小說中克里斯的心理獨(dú)白進(jìn)行了生動(dòng)傳神的呈現(xiàn)：“我們有罪惡感是因?yàn)槲覀兒ε挛覀儗?duì)藝術(shù)的熱情是源自生活的空虛。這兩個(gè)概念如何才能相容？哪兒是平衡點(diǎn)？生活可以是藝術(shù)嗎？……”[3]朋克音樂曾經(jīng)將它的憤怒燃燒了英倫三島和美利堅(jiān)，但于70年代末接近尾聲，因此像克里斯那樣曾自詡為“憤怒的一代”的人回歸平靜的生活似乎也是時(shí)代的必然。

三、聲音、文字與畫面

相對(duì)于電影，小說中敘述者的聲音定位比較簡(jiǎn)單，通常用代詞就能明確指示發(fā)出聲音的敘述者，用時(shí)態(tài)就能指示發(fā)出聲音的時(shí)間，但在電影中，因?yàn)橐ㄟ^演員——人物的聲音才能確認(rèn)演員——敘述者的聲音，難以像小說那樣輕松表達(dá)敘述者聲音的語法和時(shí)態(tài)。但聲音的音色可以作為電影敘述的標(biāo)志，通過聲音音色的變化，我們能夠察覺外加聲音怎樣變成畫內(nèi)音。

小說《地下鐵》中屢見大段的文字描述主人公克里斯在平靜生活的表象下內(nèi)心的焦灼。如第三章“地下鐵II（1977）”開篇就是一段第一人稱敘述者的獨(dú)白：“想想我偽裝得這么好也真是夠讓自己吃驚的。年齡：30/ 婚姻狀況：已婚/ 孩子：一個(gè)/工作：一份/房子：一幢/是否有抵押：是……”[3]這樣的文字如何搬上銀幕呢？《地下鐵》的“大影像師”是這么處理的：畫面上的克里斯夜不能寐，披衣而起，一個(gè)人深夜在街道散步，這時(shí)響起了外加聲音：“克里斯，為什么你起床出門溜達(dá)？”“沒什么，我只是想一些事情?！薄跋胧裁词虑?？”“沒什么，就是想些關(guān)于過去、將來、生活意義之類的事情。我在頭腦里列清單?！薄笆裁礃拥那鍐?？”“你知道，有的人晚上睡不著覺就數(shù)羊，我卻靠列清單?！苯又褪菑男≌f中直接移植上段引文中的清單，這時(shí)，畫面轉(zhuǎn)回到克里斯夫婦臥室的床上，此時(shí)觀眾才明白，原來這段對(duì)話發(fā)生在克里斯與瑪麗安之間，電影通過夜不能寐的克里斯深夜外出的鏡頭表現(xiàn)主人公內(nèi)心的焦灼，但究竟為何焦灼呢？“大影像師”則通過對(duì)話，將外出畫面拉回到前一個(gè)鏡頭，此時(shí)對(duì)話又變成了畫內(nèi)音。他向妻子坦言自己焦慮，卻不知為何焦慮，于是通過列清單的方式讓自己入睡。通過聲音與畫面的分離，旋即又拉回畫面，“大影像師”巧妙地將人物的復(fù)雜心理搬上了銀幕，保留了小說原著的思想內(nèi)涵。

影片還通過原生內(nèi)聽覺聚焦的方式來表現(xiàn)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)?！霸鷥?nèi)聽覺聚焦”是安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在《什么是電影敘事學(xué)》中提出的概念，因?yàn)殡娪爸杏袝r(shí)難以對(duì)聲音發(fā)源地進(jìn)行辨識(shí)，不容易知道聲音是否經(jīng)過某一人物耳朵的過濾，因此“大影像師”將聲音發(fā)生某些畸變（如：水下游泳者呼吸困難的特殊聲音），造成一種特殊的聽覺，將一種不可見的機(jī)制表達(dá)出來。以另一個(gè)克里斯夜不能寐的鏡頭為例，輾轉(zhuǎn)難眠的克里斯耳邊響起了安妮可的聲音，“大影像師”故意將安妮可的聲音加上濃重的回聲效果，一為懷舊，二為表示聽覺聚焦者克里斯此時(shí)正處于精神恍惚狀態(tài)。安妮可問他：“我原以為你去巴黎是想成為藝術(shù)家的?！边@時(shí)，畫面上突然出現(xiàn)了托尼坐在克里斯的床邊，接著安妮可的話，同樣是用特殊技術(shù)處理過的聲音詰問克里斯：“看看十年以后的你在做些什么吧！你的住處離你長(zhǎng)大的地方不到一英里，干著一項(xiàng)讓你自己都感到鄙夷的工作?！币粋€(gè)原本簡(jiǎn)單的畫面，通過加入敘述者幻聽幻覺的聲音和影像，呈現(xiàn)了原著小說中敘述者在平庸生活中飽受內(nèi)心掙扎和折磨的過程。通過畫面和聲音的巧妙結(jié)合，傳達(dá)了深刻的思想意蘊(yùn)。

四、結(jié)語

雖然巴恩斯的小說《地下鐵》中含有大量關(guān)于人生的哲學(xué)思考，其小說敘述者用心理獨(dú)白、意識(shí)流或自由間接引語等方式呈現(xiàn)大段復(fù)雜的心理活動(dòng)，但改編過的電影基本保留了原著的思想內(nèi)涵，這是“大影像師”靈活運(yùn)用電影的多種敘事材料成功構(gòu)建一個(gè)合適的敘事機(jī)制的結(jié)果?！兜叵妈F》的電影改編可稱為文學(xué)著作改編電影的成功典范。

[課題項(xiàng)目] 本文系天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“現(xiàn)實(shí)·現(xiàn)代·后現(xiàn)代：朱利安·巴恩斯的創(chuàng)作風(fēng)格研究”（項(xiàng)目編號(hào)：TJWW13-038）的成果之一；中國(guó)民航大學(xué)科研基金（項(xiàng)目編號(hào)：2012kyh02）的成果之一。

[參考文獻(xiàn)]

[1] Metroland（film）[OL].Wikipedia，https：//en.wikipedia.org/wiki/Metroland_（film）.

[2] [加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2010.

[3] Barnes， Julian.Metroland[M].New York： Vintage International，1992.