許鞍華電影中的女性意識(shí)研究

田瑞平

[摘要]現(xiàn)代社會(huì)文化藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，使得女性主義電影逐漸受到更多的重視，女性導(dǎo)演作品中的女性意識(shí)也慢慢引起了眾多研究者們的關(guān)注。作為華語(yǔ)電影界女導(dǎo)演中的佼佼者，許鞍華憑借獨(dú)有的女性視角在其作品中表現(xiàn)出了鮮明而獨(dú)特的女性意識(shí)。本文以許鞍華電影中的女性意識(shí)為研究對(duì)象，從其生活經(jīng)歷和創(chuàng)作背景出發(fā)，分析女性意識(shí)在其作品中的發(fā)展和演變、表現(xiàn)形式以及蘊(yùn)含的人文情懷等，并提出思考。

[關(guān)鍵詞]許鞍華電影；女性意識(shí)；發(fā)展；表現(xiàn)形式；人文情懷

隨著女性主義電影作品的興起，許鞍華在三十多年的創(chuàng)作生涯中逐漸探索出的協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、邊緣與主流的創(chuàng)作風(fēng)格脫穎而出。許鞍華的電影作品多以女性為主要描寫對(duì)象，帶有濃重的女性悲情主義色彩，在其對(duì)女性形象的塑造中也不難看出她所要表達(dá)的關(guān)照女性的人文情懷。本文旨在對(duì)許鞍華電影中女性意識(shí)的深入研究上，去探尋這一意識(shí)的形成、發(fā)展和演變過(guò)程，以期對(duì)其作品中的女性意識(shí)有一個(gè)更為透徹的理解。

一、許鞍華的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作背景

許鞍華于1947年生于中國(guó)東北，成長(zhǎng)于澳門和香港。因特殊的家庭背景，許鞍華從小接觸了各種文化，對(duì)古詩(shī)詞和經(jīng)典名著尤為喜愛(ài)，在其創(chuàng)作中我們也能看到她對(duì)中國(guó)古典文化的造詣。在香港大學(xué)求學(xué)期間，許鞍華主修英國(guó)文學(xué)，并于1972年獲得文學(xué)碩士學(xué)位后赴英深造，三年后重返香港。返港后許鞍華進(jìn)入無(wú)線電視臺(tái)擔(dān)任編導(dǎo)，從小助手慢慢成為香港電影新浪潮的干將，這期間參與編導(dǎo)的經(jīng)歷對(duì)其后期創(chuàng)作生涯中主攻女性主義電影的傾向產(chǎn)生了較大影響。1979年，許鞍華執(zhí)導(dǎo)的電影處女作《瘋劫》被認(rèn)為是香港新浪潮電影中最具有代表性的作品之一，不僅摘取了第十七屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)、見證了一位影壇新人的閃亮登場(chǎng)，還標(biāo)志著香港電影新浪潮序幕的掀開。

除此之外，許鞍華拍攝的《胡越的故事》《投奔怒海》和《獅子山的來(lái)客》奠定了她在香港影壇的地位，與蕭芳芳合作的喜劇恐怖片《撞到正》也開拓了她在鬼怪這一類型電影中初步嘗試的創(chuàng)作道路，為香港影片帶來(lái)了無(wú)限活力和創(chuàng)造力。之后她又相繼拍攝了眾多精彩影片，如《傾城之戀》《客途秋恨》《半生緣》等，題材類型廣泛，涉及歷史、鬼怪、武俠、文藝和政治等多個(gè)領(lǐng)域。許鞍華作品類型繁雜多變，卻并不妨礙她以一個(gè)女性特有的視角將社會(huì)現(xiàn)實(shí)和女性的生命體驗(yàn)帶入作品當(dāng)中，她以委婉和含蓄的方式去關(guān)注和表達(dá)對(duì)女性命運(yùn)、歷史和人生的思考。雖然人們對(duì)其作品的評(píng)價(jià)參差不齊，但是不可否認(rèn)的是許鞍華在電影作品中的每一次探索和嘗試，都能給觀者帶來(lái)耳目一新的感受，不可不譽(yù)為香港電影界中最具特色的導(dǎo)演之一。[1]

二、許鞍華電影中女性意識(shí)的形成與發(fā)展

（一）初期

女性主義電影在男權(quán)文化主導(dǎo)的香港電影界中，發(fā)展初期受到了很大阻礙，更不用說(shuō)在以宣傳男權(quán)當(dāng)?shù)浪枷霝橹黝}、以女性形象為襯托的武俠片、喜劇片和動(dòng)作片中開辟一條獨(dú)特的發(fā)展道路了。許鞍華作為一名女性導(dǎo)演，在早期作品中雖然也有對(duì)一些有獨(dú)立個(gè)性的女性形象的展現(xiàn)，但是從根本上來(lái)說(shuō)仍舊是為迎合男性觀眾、表達(dá)傳統(tǒng)男權(quán)思想服務(wù)的，在女性意識(shí)的塑造上不僅沒(méi)有自覺(jué)性和堅(jiān)定性，還具有很重的商業(yè)氣息。如在電影處女作《瘋劫》中，許鞍華塑造了一個(gè)未婚先孕的女性角色，并以這個(gè)角色為主線進(jìn)行故事闡述，這在社會(huì)風(fēng)氣傳統(tǒng)保守的時(shí)代里，這樣的角色是無(wú)法得到救贖的，只能慢慢走向自我毀滅。在這一時(shí)期，許鞍華電影中的女性意識(shí)是模糊的，甚至是被壓抑著的，無(wú)法鮮明地表現(xiàn)出來(lái)。

（二）中期

20世紀(jì)80年代后，當(dāng)代女性主義主張從馬克思主義唯物觀來(lái)解釋男女不平等問(wèn)題，激進(jìn)女性主義的社會(huì)現(xiàn)狀使得許鞍華電影中被壓抑的女性意識(shí)漸漸動(dòng)搖。在電影《傾城之戀》中，許鞍華塑造了一位敢于追求幸福生活的舊上海女子的女性形象，雖然被婚姻拋棄，但是卻有抓住幸福、改變命運(yùn)的勇氣，最終也收獲了愛(ài)情和姻緣。許鞍華在這一部作品中雖然不吝嗇于對(duì)女性命運(yùn)和生活的關(guān)注，但表達(dá)方式仍舊較為委婉和低調(diào)。比如電影中的女主角白流蘇，雖然沒(méi)有屈服于命運(yùn)，但是她的命運(yùn)卻是依附于男性的。許鞍華將男性救贖凌駕于女性自我救贖之上，并沒(méi)有大膽地在影片中表現(xiàn)其女性意識(shí)。但這一時(shí)期許鞍華電影中的女性意識(shí)仍得到了發(fā)展，從被壓抑到婉轉(zhuǎn)表達(dá)，從模糊不清到初露棱角，體現(xiàn)了女性導(dǎo)演在電影作品中的女性意識(shí)塑造的時(shí)代性和社會(huì)性。[2]

（三）后期

隨著時(shí)代的進(jìn)步、社會(huì)傳統(tǒng)觀念的改革以及香港電影藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，電影中的女性意識(shí)漸漸得到解放，人們不再僅僅強(qiáng)調(diào)女性充分話語(yǔ)權(quán)的給予，而是開始關(guān)注女性作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的生存、生活狀態(tài)和情感訴求等。在許鞍華近期的電影作品當(dāng)中，穩(wěn)定的獨(dú)立自主的女性價(jià)值觀的樹立為其在作品中充分展現(xiàn)女性意識(shí)提供了很大幫助。以《得閑炒飯》為例，許鞍華在這部作品中采用了艷麗的色彩語(yǔ)言和唯美浪漫的情調(diào)來(lái)表現(xiàn)女同性戀之間的情感故事，影片中的女性擁有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)能力和富足的生活，在弱化男性經(jīng)濟(jì)能力的同時(shí)也弱化了男性在性啟蒙和性領(lǐng)導(dǎo)中的地位，將一種鮮明的女性立場(chǎng)表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)也傳達(dá)了單純又直接的女性意識(shí)。這是許鞍華在后期電影作品中女性意識(shí)表達(dá)上的一次嘗試，是最徹底也是最充分的一次嘗試。

三、許鞍華電影中的女性形象及其人文情懷

（一）許鞍華眼中的女性形象

許鞍華電影中的女性形象大致可以分為三種，即男權(quán)社會(huì)中的命運(yùn)受難者、女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒的現(xiàn)代女性及具有強(qiáng)烈個(gè)性的后現(xiàn)代女性。前者是香港電影男權(quán)主義盛行時(shí)期作品中經(jīng)常出現(xiàn)的女性形象，她們?nèi)崛?、容易受到外界影響和傷害，面?duì)困難會(huì)選擇承受，體現(xiàn)了一種宿命認(rèn)同感。許鞍華作品中的這種女性形象豐富且飽滿，如《瘋劫》中的李縱、《半生緣》里的顧曼楨、《玉觀音》里的安心等，從她們身上我們能夠看到男權(quán)社會(huì)中受到思想壓迫的女性在愛(ài)情、婚姻甚至人生理想上的焦慮、迷惘和痛苦。女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒的現(xiàn)代女性是許鞍華作品中的主要描寫對(duì)象。社會(huì)思想的巨大變革以及女性主義思想的解放，使得傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)受到了沖擊，女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒。在這一時(shí)期，許鞍華創(chuàng)作的電影作品當(dāng)中，在表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代、男權(quán)思想與女性意識(shí)之間尋求生路的女性命運(yùn)的社會(huì)關(guān)懷的同時(shí)，也為其作品中女性意識(shí)的覺(jué)醒帶來(lái)較大幫助，如《女人四十》中的主人公阿娥，她作為一個(gè)擁有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)能力和社會(huì)角色的女性，對(duì)男性的依附已經(jīng)漸漸淡化，女性意識(shí)也在慢慢覺(jué)醒。具有強(qiáng)烈個(gè)性的后現(xiàn)代女性是西方女權(quán)主義思想進(jìn)一步?jīng)_擊中國(guó)傳統(tǒng)女性文化后的產(chǎn)物，主要表現(xiàn)為反理性和反傳統(tǒng)、追求自我和反抗命運(yùn)等。[3]在許鞍華的電影作品《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，主人公葉如棠就是這樣一位具有強(qiáng)烈個(gè)體意識(shí)的追求上進(jìn)、堅(jiān)守理想的后現(xiàn)代女性形象，雖然與傳統(tǒng)社會(huì)中的女性形象格格不入，但是作為革命時(shí)代的產(chǎn)物，她具有這個(gè)時(shí)代女性不服輸?shù)男愿裉攸c(diǎn)，是許鞍華電影作品中塑造得比較成功的女性形象之一。

（二）人文情懷分析

許鞍華作為一名女性導(dǎo)演，在其執(zhí)導(dǎo)的作品中不僅表達(dá)了人道主義關(guān)懷、女性悲情主義關(guān)懷，還表達(dá)了對(duì)同性情誼的關(guān)懷以及對(duì)香港社會(huì)的人文關(guān)懷。人道主義關(guān)懷體現(xiàn)在許鞍華對(duì)一些不被社會(huì)接納的邊緣群體的關(guān)懷，如從內(nèi)地來(lái)到香港的打工族，日趨老齡化的香港社會(huì)中的老年群體等，這些群體在物質(zhì)生活足夠富足但精神文明匱乏的20世紀(jì)七八十年代的香港社會(huì)中，沒(méi)有得到應(yīng)有的寬容和接納。許鞍華從香港人的社會(huì)角色出發(fā)，在影片中以憐憫和體恤的態(tài)度去關(guān)注這些群體以及生活中隨處可見的弱勢(shì)女性。女性悲情主義關(guān)懷體現(xiàn)在許鞍華的大部分電影作品中，從處女電影作品《瘋劫》中的主人公李縱，《今夜星光燦爛》中的角色杜采薇，到《玉觀音》中的安心等，這些女性無(wú)論怎么努力和抗?fàn)?，都無(wú)法擺脫悲慘命運(yùn)的束縛。對(duì)同性情誼的關(guān)懷是許鞍華電影作品中女性意識(shí)漸漸突出的表現(xiàn)，跳出了傳統(tǒng)電影中女兒、妻子和母親這樣的女性角色定位，而將擁有相似命運(yùn)、同樣社會(huì)地位以及共同情感訴求的女性之間的情誼表現(xiàn)出來(lái)。如電影《得閑炒飯》中，許鞍華選擇了同性戀題材來(lái)詮釋女性之間的微妙情感，影片中具有強(qiáng)烈女性個(gè)體意識(shí)的主人公們的圓滿結(jié)局表現(xiàn)了許鞍華對(duì)這一群體的社會(huì)關(guān)懷。

四、許鞍華電影中女性意識(shí)的表現(xiàn)形式

（一）題材

電影文化事業(yè)的發(fā)展使得人們對(duì)女性題材電影的關(guān)注度越來(lái)越大，在中國(guó)電影界以女性為題材的作品頻頻出現(xiàn)時(shí)，許鞍華另辟蹊徑，選擇了更有深度、廣度的女性題材。許鞍華的電影作品中塑造的女性形象是繁雜多樣的，有情竇初開的小女生，渺小堅(jiān)韌的中年婦女，也有孤苦伶仃的老婆婆，她從同一個(gè)題材的不同分支中慢慢發(fā)掘出女性意識(shí)的表達(dá)之路，給觀眾呈現(xiàn)了女性獨(dú)立、柔韌、堅(jiān)強(qiáng)而又情感細(xì)膩的一面。女性題材是許鞍華電影作品中女性意識(shí)的主要表現(xiàn)形式，它具有一定的限制性和帶入性，給人一種女性題材電影中的女性形象可能較男性題材電影中更為豐滿和真實(shí)、也可能會(huì)給觀眾呈現(xiàn)出更為異彩紛呈的女性世界的感覺(jué)。[4]

（二）敘事視角

許鞍華的電影作品中，敘事視角是從女性立場(chǎng)出發(fā)的，以女性的視角說(shuō)女性的故事，并將其作為女性的生活經(jīng)驗(yàn)融入影片當(dāng)中，這與香港電影界傳統(tǒng)男性視角的敘事模式相比更具一種獨(dú)特魅力。描繪女性群體的生活和命運(yùn)是許鞍華電影中女性意識(shí)的主要表達(dá)媒介，從女性敘事視角進(jìn)行影片情節(jié)的講述，有利于作品中女性形象的豐滿和女性意識(shí)主題的表達(dá)。以電影《女人，四十》為例，許鞍華采用了女性敘事視角，以女主人公阿娥的視角作為切入點(diǎn)，描繪了一個(gè)個(gè)性逐漸覺(jué)醒的中年女性如何在平衡家庭與事業(yè)中找到真正的自我的故事，真實(shí)而又細(xì)致地表現(xiàn)了阿娥生活中的各種艱辛和酸楚。用女性的眼光去觀看世界，是許鞍華電影中女性意識(shí)表達(dá)中一個(gè)重要的宗旨，在這樣的視角下，女性被放在中心地位，她們的生活、事業(yè)、理想以及思想的變革都能明白地表現(xiàn)出來(lái)。

（三）情感表達(dá)

通過(guò)鏡頭表達(dá)出細(xì)膩的情感有利于傳遞給觀眾更多細(xì)節(jié)上的感受。在許鞍華的電影中，對(duì)女性意識(shí)的情感表達(dá)主要通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)闡釋，即畫外音和詩(shī)意畫面。畫外音的運(yùn)用是其作品中的一大特色，她擅長(zhǎng)利用畫外音來(lái)完成女主人公情感上的宣泄，使得情感的表達(dá)更為日?；?，更具真實(shí)性，同時(shí)也更加扣人心弦。詩(shī)意畫面的運(yùn)用使得影片在抒情過(guò)程中能夠更好地起到對(duì)女性人物命運(yùn)以及劇情的烘托和渲染作用，往往從場(chǎng)景的選擇以及氣氛的營(yíng)造上下手。[5]許鞍華非常注重詩(shī)意畫面的打造，在電影《瘋劫》和《投奔怒海》中對(duì)陰暗潮濕的陋巷場(chǎng)景的塑造表現(xiàn)出了詭異和陰森的氛圍，對(duì)女主人公命運(yùn)的發(fā)展也起到了一定的暗示作用。

五、結(jié)語(yǔ)

在日益商業(yè)化和利益化的香港電影界，許鞍華始終堅(jiān)持著自己在電影創(chuàng)作和執(zhí)導(dǎo)中的準(zhǔn)則，將女性意識(shí)融入作品中，讓每個(gè)觀眾都能從那些鮮明的女性形象中發(fā)現(xiàn)亮點(diǎn)。同時(shí)，許鞍華電影中的女性意識(shí)表達(dá)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，從初期的被壓抑到中期的含蓄再到后期的充分表達(dá)，她展示了一位女性導(dǎo)演對(duì)女性群體生活狀況和命運(yùn)遭遇的關(guān)注與關(guān)懷，引領(lǐng)女性觀眾積極追求幸福、實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。許鞍華憑借著不從眾、不嘩眾取寵的電影風(fēng)格和對(duì)電影事業(yè)的熱愛(ài)與堅(jiān)守，成為香港電影界最成功的導(dǎo)演之一。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張覓奇.許鞍華電影中的女性意識(shí)探究[D].昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2012.

[2] 王淏清.新時(shí)期女性電影中女性意識(shí)的嬗變[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2011.

[3] 廖文珊.許鞍華“改編電影”的女性主義視角[D].南京：南京大學(xué)，2011.

[4] 馬楠楠.城市空間的書寫、身份認(rèn)同的困惑與女性意識(shí)的獨(dú)特表達(dá)[D].上海：上海大