對于戲曲導演的一些思考

鄭松明

（廣東潮劇院藝術創(chuàng)作室 廣東 汕頭 515021）

對于戲曲導演的一些思考

鄭松明

（廣東潮劇院藝術創(chuàng)作室 廣東 汕頭 515021）

筆者擁有多年的舞臺實踐，對“導演”這個專業(yè)有自己的理解，特別是對導演有什么任務、導演怎樣運用戲曲思維做好藝術構思、怎樣幫助演員塑造人物形象等問題有一些個人的體會。

導演；藝術構思；塑造；揭示；技藝；呈現(xiàn)

一、戲曲導演的任務

“導演”作為專業(yè)職稱并非傳統(tǒng)戲曲所固有，而是從西方戲劇引進的。潮劇在上世紀五十年代以前也有類似于導演的人，戲班稱之為“教戲”，他們雖無導演之名，卻有導演職能之實。戲曲藝術是一種高度綜合的藝術，比起其它藝術門類，戲曲的綜合范圍最廣、影響最直接、關系最復雜，戲曲導演就是這個綜合藝術的組織者、創(chuàng)造者。戲曲導演在藝術上就是組織協(xié)調(diào)好戲曲舞臺藝術各部門的綜合關系，激發(fā)它們的創(chuàng)造積極性，使參加創(chuàng)作演出的全體成員奔向同一個目標，使藝術作品的形式和內(nèi)容達到高度的統(tǒng)一。所以，戲曲導演的任務就是遵循戲曲美學原理率領創(chuàng)作集體創(chuàng)造一臺完整統(tǒng)一的戲曲演出。

二、解讀劇本，運用戲曲思維做好藝術構思

導演的藝術構思也叫導演構思，焦菊隱先生說：“就是要運用一切舞臺藝術的手段，包括演員的藝術創(chuàng)造，把劇本所反映的生活完美地呈現(xiàn)在舞臺上，也就是導演研究劇本以后所設想的一個藍圖。”這就意味著導演構思在戲曲創(chuàng)造中的主導性、預見性和重要性。

“作案頭”是我們的表達習慣，其實就是做好導演構思。戲曲導演把劇本研讀透之后，同樣要理清該劇的事件、矛盾沖突及性質(zhì)；找到貫串動作和戲劇矛盾起伏發(fā)展的脈絡，明確節(jié)奏氣氛；把握其人物陣營以及不同人物在劇中所起的作用，找準相應的行當；在寫意戲劇觀的原則下考慮用什么風格特色、體裁樣式來表達內(nèi)容；發(fā)揚和發(fā)展劇種的音樂唱腔、語言特色并做好唱念做打的謀篇布局；提出對舞美各方面參與創(chuàng)造的要求。這樣也就有了一臺戲曲演出的“藍圖”，導演、演員以及舞臺各部門對這個“藍圖”要反復切磋，不斷完善、不斷充實、不斷修正，取得統(tǒng)一認識，步調(diào)一致，體現(xiàn)作品演出的思想。

三、幫助演員塑造鮮明生動的戲曲人物形象

準確把握規(guī)定情境。規(guī)定情境有外部和內(nèi)部兩個方面，外部情境是劇本的事實、事件，即劇本的情節(jié)、格調(diào)，劇中生活的外部結(jié)構和基礎。這是演員創(chuàng)作必須依據(jù)的一切客觀條件的概括，也是形成人物性格的各種外因的根據(jù)。內(nèi)部情境是指內(nèi)在的人的精神生活情境，包括人的生活目標、意向、欲望、資質(zhì)、思想、情緒、情感特質(zhì)、動機以及對待事物的態(tài)度等。內(nèi)部規(guī)定情境是演員創(chuàng)作所要依據(jù)的一切主觀條件的概括，也是展示人物性格的各種內(nèi)因的根據(jù)。

戲曲是表現(xiàn)型藝術，但是不能為了表現(xiàn)而表現(xiàn)。有些戲曲演員常常不自覺地被豐富的程式化手段牽引，卻忽視了規(guī)定情境。導演必須讓演員明白自己在扮演什么人、處于怎樣的外部和內(nèi)部規(guī)定情境之中，有什么樣的性格、行為、心理過程，在這些方面準確地指導演員，讓演員抓住人物的獨特品性。

（一）揭示人物內(nèi)心矛盾，做到“有戲，更有人”

舞臺人物總是處于矛盾的漩渦之中，導演應該把整部戲的主要矛盾以及矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、解決的過程，準確、清晰地跟演員分析清楚。

人性，是目的與智慧的統(tǒng)一體。在特定環(huán)境下，人物的行為決定關系，形體造就特征，情感影響態(tài)度，精神成就氣質(zhì)，認知左右能力，目的決定計劃，歷史帶來經(jīng)驗，未來設定理想。我們必須根據(jù)外部環(huán)境和人物的身份、地位、性格等特征進一步揭示人物的內(nèi)心矛盾，盡可能讓人物有血有肉、活靈活現(xiàn)。

“演員是靠形體、思想、情感來創(chuàng)造舞臺藝術的，不但需要體驗生活，還要準確地表達生活，不但是角色的創(chuàng)造者，也是角色自身?！币虼?，我們要能夠生活于角色之中，產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動，充分把握住人物內(nèi)心世界?！扒閯佑谥远斡谕狻保郧榻y(tǒng)領程式表現(xiàn)，沒有情感的存在就沒有藝術的升華，也只有這樣才能真正地做到“有戲，更有人”。

戲曲導演的“導”和戲曲演員的“演”都是建立在遵循戲曲藝術自身的美學原則與創(chuàng)作規(guī)律的基礎之上的。“四功五法”是戲曲表演進行人物創(chuàng)造的技術手段，包含了夸張、凝煉、美化、傳神、虛擬等程式特征。一部作品的好壞并不在于它的表現(xiàn)樣式是否花哨、形式是否精彩，最主要是演員的表演能否撞擊觀眾的心靈，能否形神兼?zhèn)?，這既需要通過表演完成對人物形象的塑造，更需要依托情、理、技來予以支撐，也要求戲曲表演者對生活細致的觀察、感受、想象、提煉。

（二）開掘演員潛能，揚長避短，展現(xiàn)技藝

導演在導戲的時候，首先要了解劇團里有什么樣的演員、他們的演繹水平怎么樣、有什么樣的特長和技能，然后根據(jù)劇本、行當表演的要求揚長避短，合理分工，這樣在進入排練時才能充分調(diào)動起演員的積極性和創(chuàng)造性。其次，在指導演員進行角色創(chuàng)造時，更要對該演員進行具體的了解，循循善誘，讓演員自己有意識地進入角色創(chuàng)造之中來。應該說演員的完美呈現(xiàn)在很大程度是建立在導演工作之上的，反之亦然。所以，“幫助演員創(chuàng)造角色，是戲曲導演的重要任務”。

社會在發(fā)展，觀眾的審美在變化，欣賞水平也不斷地提高，作為一名戲曲導演，更要不斷地加強學習，牢牢地把握住“以歌舞演故事”的思維，在繼承傳統(tǒng)的基礎上去發(fā)展、創(chuàng)新。

J811

A

1007-0125(2016)08-0052-01