“遠(yuǎn)離紙張 立于舞臺”
——淺談戲劇創(chuàng)作發(fā)展的重要性

任雅蟬

（青島市文化館 山東 青島 266001）

“遠(yuǎn)離紙張 立于舞臺”
——淺談戲劇創(chuàng)作發(fā)展的重要性

任雅蟬

（青島市文化館 山東 青島 266001）

從改革開放后直到現(xiàn)在，戲劇藝術(shù)被社會各階層廣泛認(rèn)知與熟識，在其不平凡的道路上得到了發(fā)展，使作為戲劇創(chuàng)作者的我們深刻了解到了發(fā)展戲劇創(chuàng)作的重要性。

戲劇藝術(shù)；賴聲川；集體即興創(chuàng)作

一臺完整的戲劇需要一個完整的劇本和一個演出的空間。演出的空間是戲劇表達(dá)的場所，觀眾觀看的態(tài)度與反映在這個場所中凝聚，這種種的融合才是一出完整的戲劇。正所謂“戲劇與它賴以生長的社會之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”[1]。這正是一個戲劇創(chuàng)作者創(chuàng)作的真正意義——通過創(chuàng)作反映社會的種種景象。

“戲劇是展現(xiàn)病的”，在戲劇劇本的創(chuàng)作中，必須以“病”為題。此處的“病”是指作品要具有社會文化性。所謂的社會文化性，是指能讓觀眾接受的、貼近生活的戲劇藝術(shù)作品。

賴聲川喜歡將社會的景象與其創(chuàng)作融合在一起，比如在《千禧夜》這場戲中，夸張、放縱的舞臺表演風(fēng)格，正是反映了當(dāng)時臺灣社會政府官員的狂燥和臺灣民主政治的混亂。算得上是經(jīng)典則是《暗戀桃花源》，它說的是二戰(zhàn)結(jié)束后，一對戀人在上海分別，約好來日再見，不料內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，男的去了臺灣，就此斷了聯(lián)系。最后，垂垂老矣，他臨死前在臺北的醫(yī)院里登尋人啟事，想再見當(dāng)年的女朋友一面。終于舊情人相見，諸多舊日情懷歷歷在目，怎一個“你那冰涼的小手”了得！《桃花源》說的是漁人老陶的老婆偷漢子，遂大怒出走，來到桃花源，遇見了一對夫婦，剛好和自己老婆及老婆奸夫長得一樣。日子雖然快樂，但是總還是想回家。等回了家，發(fā)現(xiàn)奸夫淫婦過著并不快樂的生活，失望之余，再返桃花源，卻找不到來時路。兩出戲擠在一個臺上演，高潮處臺詞互相連接，且這兩出戲相互映射，中間由一位神秘女子連接起來，講述“找尋”這個主題，談夢想和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在劇中則用無處不在的“干擾”“暗戀”將兩出戲同臺演出，從中展現(xiàn)出臺灣人共同經(jīng)歷的混亂生活。這出戲開掘了社會潛意識，綜合了臺灣的社會景象。這種對社會潛意識的挖掘，表達(dá)在戲劇藝術(shù)中，體現(xiàn)了一種創(chuàng)作中的美。

《臺灣怪譚》由賴聲川導(dǎo)演，李立群獨(dú)角演出。在臺上，一個經(jīng)常散神、岔題的說書人正在說一個關(guān)于一個人格分裂的人的故事。在融合單口相聲、說書、對口相聲、KTV、舞臺劇表演的風(fēng)格中，李立群一晚的單人演出，描繪出當(dāng)代臺灣的怪象與亂象，在臺灣復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)狀況里，積攢著各種各樣的能量，只不過因?yàn)樗靵y，也就沒有人太在意這些能量。我感到賴聲川也許在想，通過他的這種創(chuàng)作，他能夠激發(fā)臺灣人內(nèi)心中的潛意識，能讓臺灣不這么亂下去。劇中就直截了當(dāng)?shù)卣f“在這樣一個不搭調(diào)的時代里，講這么個不搭調(diào)的故事，要給它尋找一個搭調(diào)的形式，好像不大可能”。藝術(shù)的形式，又何嘗不是從現(xiàn)實(shí)生活中找到的呢？

從賴聲川的戲劇中我感覺到，作為一個戲劇創(chuàng)作者，應(yīng)該借鑒他的方法——把許多人中的精華、家庭多年積累的精華提煉出來，凝練為一個人、一個家庭，再把這許多個單一的個體組合在一個結(jié)構(gòu)里。依我看來，所謂社會，不過是個體與家庭的組合，在每個個體與家庭背后，都隱藏著社會與時代的某種癥結(jié)。[2]而觀眾來到劇場則看到的是自己生活的縮影，這些縮影經(jīng)過變形與夸張，使觀眾能在觀看過程中發(fā)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)狀況中遭遇的問題，并能夠有一種更為明確的判斷。賴聲川談創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)集體即興，這種方法是他創(chuàng)作的源泉，因?yàn)椤凹磁d是最大的紀(jì)律，它把你的精華從你之中取出來”[3]。

通過對賴聲川戲劇的揣摩和了解，讓我體會到集體即興創(chuàng)作的重要性。在我看來，真正地把紙面上的知識轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)實(shí)擺在眼前的真實(shí)景象，也許這正是戲劇創(chuàng)作中的集體創(chuàng)作，做到了以演員為創(chuàng)作重心的即興編作與即興演出的結(jié)合。

戲劇是來源于生活而高于生活的一門綜合藝術(shù)。我問過身邊很多人，他們都覺得戲劇高不可攀，一致稱戲劇為集聚語言、表演、舞蹈等專業(yè)性很強(qiáng)的藝術(shù)。其實(shí)并不如此，戲劇藝術(shù)原本就生活在我們身邊。所謂干一行，愛一行，作為一名戲劇創(chuàng)作者，就應(yīng)該充實(shí)自己的業(yè)務(wù)知識，更好地服務(wù)于觀眾。畢竟，戲劇要像舞蹈、聲樂一樣深入到老百姓的生活還需要一些時間。

在我看來，若想創(chuàng)作出一個好本子，必須做到以下兩點(diǎn)：首先，需要創(chuàng)作出一個令群眾喜愛并樂于演出的戲劇劇本；其次，將語言、動作、舞臺等戲劇的基本組成部分遠(yuǎn)離紙張，多與身邊人交流，將其轉(zhuǎn)化為平日的語言、動作。這樣才能使你的創(chuàng)作飛出紙張外，立于舞臺上。

[1]王廷信.中國戲劇形成研究[M].南京：江蘇南京出版社，2007.

[2]艾爾·巴比.社會研究方法基礎(chǔ)（第8版）[M].北京：華夏出版社，2002.

[3]胡星亮.戲劇現(xiàn)代性的追求與失落[J].首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2006,(4):83-90.

J804

A

1007-0125(2016)08-0035-01

任雅蟬（1984-），女，青島人，漢族，現(xiàn)就職于青島市文化館，本科，助理館員，研究方向：戲劇創(chuàng)作。