《白鹿原》的電影改編略論

龔莎

[摘要]第四屆茅盾文學獎得主《白鹿原》，被認為是中國最難搬上大銀幕的小說之一。在其問世20年間，多次的電影改編都無疾而終之后，導演王全安終于以電影的形式奉獻給了觀眾一個全新的“白鹿原”，而原作者陳忠實也對電影改編表示了滿意。對于已經具有獨立藝術生命的電影《白鹿原》，我們有必要對其從文本走向影像的過程予以關注。文章從核心劇情的選取、情欲元素的彰顯、意識形態(tài)的重述三方面，分析王全安《白鹿原》的電影改編策略。

[關鍵詞]《白鹿原》；王全安；陳忠實；文學；電影；改編

第四屆茅盾文學獎得主《白鹿原》，被認為是中國最難搬上大銀幕的小說之一。在其問世20年間，多次的電影改編都無疾而終之后，導演王全安終于以電影的形式奉獻給了觀眾一個全新的“白鹿原”，而原作者陳忠實也對電影改編表示了滿意。對于已經具有獨立藝術生命的電影《白鹿原》，我們有必要對其從文本走向影像的過程予以關注。

一、核心劇情的選取

《白鹿原》原著時間跨度長達50多年，字數(shù)多達50萬字，書中涉及的恩怨歷經祖孫三代，可以說要想在短短的幾個小時之內為觀眾呈現(xiàn)原著的原貌是不可能的。這就要求導演確立核心劇情，對原著有一定的取舍。

首先從整體上來看，《白鹿原》電影對原著進行了較為干脆的截取。電影《白鹿原》到目前為止共有三個版本，分別為長達220分鐘的完整版，送去柏林與香港參賽的188分鐘版以及在國內公映的154分鐘版。即使是就刪減程度最多的國內公映版而言，電影也最大限度地保留了陳忠實原著的一部分敘事骨架。原著共有34章，電影盡管在后面也交代了黑娃、白孝文等人的結局，但其主干部分都是來自小說第6章到第25章，公映版電影的開始為1912年辛亥革命爆發(fā)，身居白鹿原的村民們突然得知“新皇帝叫大總統(tǒng)”，鹿子霖借機當上了鄉(xiāng)約，電影以1938年后日本人的飛機將祠堂炸毀而結束。這種大刀闊斧的截取保證了《白鹿原》能夠在常規(guī)電影的時間中完成有頭（民國開始）有尾（日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)）的敘事，而白、鹿兩家的主要人物也能在這段敘事中出場，并且這一段中的愛恨情仇也極具戲劇張力。

其次是就截取的部分而言，電影也對原著進行了刪削，盡量將劇情圍繞著“六男一女”展開，朱先生和冷先生的仁慈與淡泊，白靈的古靈精怪在電影中皆難覓蹤影，具有傳奇色彩的白嘉軒與妻子仙草的婚姻，鹿兆海與白靈在對國家前途命運的擔憂中互生情愫等情節(jié)也全部被刪去。六男即白嘉軒、白孝文父子，鹿子霖、鹿兆鵬父子和鹿三、黑娃父子，一女便是田小娥。與六個男性角色不同，田小娥是一個外來者，但是就敘述的角度來看，她短暫卻傳奇的人生卻可以串聯(lián)起整部電影的大部分情節(jié)，正是她作為一個變量打破了白鹿村的平靜。從情感的角度來看，這個女性自從進入白鹿原后就為上述男性角色帶來了揮之不去的陰影，她就如同古希臘神話之中的潘多拉在無意之中給人們降下了災禍，而她自己的人生也同樣是一場徹頭徹尾的悲劇，相比起此時的人生還處于上升期的白靈而言，田小娥無疑是最能讓觀眾為之嗟嘆的一位女性。

除去田小娥的前夫郭舉人外，這六個男人都與她有著某種頗為奇妙的聯(lián)系。黑娃、鹿子霖與白孝文這三位男性先后在田小娥面前“抹下褲子”，這一行為甚至成為黑娃與白孝文命運的轉折點，然而他們的動機與情感卻是截然不同的。黑娃是兼具情欲萌動與對一個家的向往，鹿子霖則純粹是欲望的驅使，白孝文與小娥的茍合則帶有對白嘉軒代表的宗法制度的反抗，他從“不行”到“行”的過程正是他徹底拋棄父親灌輸給他那一套道德理念的過程。而剩下的三個不為小娥所動的人中則有各自的關注點或束縛力，白嘉軒的自制來自于他所受到的教育使他認定小娥是“妖孽”；而束縛鹿三的則來自于不可逾越的綱常倫理，這種倫理觀導致了他對小娥產生了遠勝于白嘉軒的仇恨，他是小娥生命的終結者；而晚一輩的鹿兆鵬則是白鹿村的第一個出走者，他全部身心都投入到對共產主義的追隨之中。白孝文等人對小娥的迷醉是不可取的，而鹿兆鵬對共產主義的狂熱也同樣是存在問題的（如耽誤了妻子的一生）。值得一提的是，這六個男性也恰好代表了大時代下的六種人物形象，白嘉軒對應著頑固刻板的守舊勢力，鹿子霖則對應的是投機派，鹿三代表的是相比白嘉軒更為古板、愚昧（電影中也通過鹿三殺小娥一幕表現(xiàn)了這種愚昧不僅可以是可愛的，有時還會是可怕的），人數(shù)更廣泛，更缺乏教育的民眾。鹿兆鵬與白嘉軒形成對比，他是最激進的革命派，而黑娃則是具有革命動機與革命沖動的“無產階級”，白孝文則是一個搖擺不定的改良者。電影的敘事牢牢立足于這“六男一女”的一個禮崩樂壞、兵荒馬亂年代中的堅守與背叛，以他們編織起時代洪流中的一幕幕悲歡離合。

二、情欲元素的彰顯

如前所述，電影《白鹿原》選擇了將田小娥作為電影的核心人物，通過田小娥來串聯(lián)起白、鹿兩家乃至整個白鹿原上形形色色的人物，這也就決定了原著中的情欲描寫將在電影中得到彰顯。電影中改動了原著對小娥與黑娃第一次見面的描寫，將原著中的小娥倒尿盆改為小娥主動到地里去看男人割麥，并且小娥在主動追求黑娃時也明言到地里是為了看他，其對情欲的渴求更加明顯。而在后面，電影還濃墨重彩地表現(xiàn)了小娥與黑娃在麥堆上的野合，小娥的叫聲甚至引來了人，這一點也同樣是對原著的改動，野地無疑更接近性欲的原始性，也體現(xiàn)了兩人的舉動十分狂放。其后還有鹿子霖見色起意在飯桌上強奸小娥，白孝文與小娥在城里一邊聽皮影戲一邊尋歡作樂，以及小娥在雨夜裸露后背被鹿三殺死的場景。這也導致了電影被詬病以情色鏡頭來吸引眼球，而事實上，電影中對情欲的表現(xiàn)都是服務于敘事的。

在原著中，這一部分出現(xiàn)最多的應該為白、鹿兩家的家長白嘉軒和鹿子霖，兩人以不同的方式修身齊家，爭奪掌管白鹿村的權力，如白嘉軒帶領村民們種植鴉片致富，鹿子霖帶頭剪掉辮子迎合新政府以當鄉(xiāng)約等，而這種權力的更替一直沒有停止。但電影中淡化了白、鹿兩家（實際上是兩種做人處世方式）的對立，白嘉軒和鹿子霖的形象多少都有點平面化。只是簡單地用幾場鹿子霖與縣上官員的對話交代了他地位的沉浮，如通過綁走鹿子霖，在官員回答白嘉軒的問話中表明他是因為兒子成了“共匪”而作為“匪屬”被抓。電影中的田小娥表現(xiàn)得性感、堅韌且無助，她身處動亂年代的一個封閉式環(huán)境中，她身上性欲的壓抑實際上代表的是這片土地已經醞釀出了接近爆發(fā)點的動亂能量。以鹿兆鵬為首的革命者能夠在短時間內掀起土地革命的“風攪雪”，動搖白嘉軒等人苦心經營多年的宗法制度，正是因為黑娃等人具有無法遏制的，想打破階層壁壘的暴力沖動。而小娥是沒有文化的，她也不具有白嘉軒要求的道德尺度和處事原則，這就導致了她“水性楊花”的性情。郭舉人、黑娃、鹿子霖、白孝文四個人憑借權勢或肉體吸引在田小娥的生命之中進出，這意味著白鹿原這片富饒的土地在遭受著不同勢力、不同旗號下的人們肆無忌憚的進出與破壞，這些人都給予了小娥（白鹿原）烙印或傷痕，而小娥（白鹿原）能夠進行的反抗是極為有限的。電影中表現(xiàn)了小娥在她打心眼里厭憎的鹿子霖前來求歡時尿在他身上，并向鹿子霖扔去菜刀；在小娥死前，白鹿原因大旱而顆粒無收，白孝文、小娥等人幾乎餓死；小娥死后，白鹿原又遭遇瘟疫，以至于白嘉軒不得不將小娥的骨灰鎮(zhèn)壓在塔下。饑荒與瘟疫是白鹿原對人們蹂躪的一種反抗，而帶有迷信色彩的建塔這一情節(jié)則意味著小娥與白鹿原的合二為一。因此，盡管電影中充斥著情欲勃發(fā)的畫面，但是這卻是有隱喻意味的。

三、意識形態(tài)的重述

電影如果僅僅是在敘事內容和人物特色方面追隨原著，并不意味著電影掌握了原著的精髓?！栋茁乖沸≌f的偉大之處就在于它憑借白鹿原這一地區(qū)作為廣袤中國上百年變遷的縮影，人物的命運起伏背后實際上蘊含著海量的文化信息，如對自由與欲望的追求，對宗法的忠誠與背叛，革命話語下的人性，在社會劇變面前或保守或激進的態(tài)度等，上述問題都可以概括為意識形態(tài)問題。而在意識形態(tài)問題的表述上，《白鹿原》電影可以說較好地領悟到陳忠實作品的精髓，也找到了陳忠實創(chuàng)作這部巨著時的出發(fā)點。無論陳忠實抑或王全安，他們所想呈現(xiàn)給讀者與觀眾的，絕不僅僅是一部有關情欲的大戲，而是一部波瀾壯闊的百年中國農村社會的風云史。并且這部史詩并非是以冷靜的視角與宏觀的立場來表述民族與國家變遷的，而是一部“人”的歷史，它始終著眼于人在生存中遭遇的種種苦痛。這種對于個體的關心正是《白鹿原》具有深刻內涵的原因之一。陳忠實筆下的人物，如白嘉軒、鹿子霖、鹿三、白孝文、黑娃、鹿兆鵬等，無論其立場、個性還是年齡，他們都是具有七情六欲的凡夫俗子，都有著可憐、可恨之處。陳忠實用冷峻的眼光來觀照歷史，又用熱切的心來體味人物，沒有根據(jù)“革命”話語在塑造人物時使用單純的二元對立來使角色單純化和刻板化，如一身正氣的白嘉軒實際上又是一個迫害者，黑娃改邪歸正，白孝文則以另一種似正實邪的方式走向自己人生的巔峰等。

就這一點而言，電影的表現(xiàn)是到位的，盡管《白鹿原》電影不得不出于多方面的考慮而選擇了對原著進行“腰斬”，但是原著的靈魂卻為電影原原本本地繼承了下來?！栋茁乖分杏幂^大篇幅表現(xiàn)了在是非善惡上有討論余地，能夠表現(xiàn)歷史與人的復雜性，能給予觀眾進行多元闡釋余地的情節(jié)。例如，在“風攪雪”期間，白鹿原上演了一場砸祠堂的鬧劇，此事件中主要有三方勢力，一方是恪守族規(guī)的，代表傳統(tǒng)鄉(xiāng)紳勢力的族長白嘉軒，一方是代表“鄉(xiāng)約、政府”的鹿子霖，一方則是以鹿兆鵬為代表的共產黨組織起來的，要求“一切權力歸農會”的農會。鹿兆鵬在鼓動村民時說的是“你看蘇聯(lián)人就沒有祠堂，人家不也活得好好的”，對于鹿兆鵬等人來說，讓這些農民“活得好好的”便是一切破壞行為最高尚的目標；而實際上并不了解共產主義的黑娃則充當了打手的形象，他的革命積極性其實來源于白嘉軒不讓他和小娥進祠堂光明正大完婚的憤恨，因此他才會在搗毀祠堂時興奮地說：“我當我再也進不了祠堂了，沒想到進來得這么容易”；而作為舊勢力的白嘉軒與鹿子霖只能感嘆“我的一句話，還不如黑娃的一個屁”，而鹿三只會喊著“叫我去把那個孽子戳了”。電影并不會明確地給予觀眾誰是好人或壞人的答案。祠堂既是一個宗法枷鎖，囚禁著包括黑娃在內的眾人的心靈，但它的砸毀又有可能意味著國人倫理根源的失去。砸祠堂這一情節(jié)在電影中被表現(xiàn)得完整而緊湊，各人的不同立場也在簡短的臺詞中表明，而砸祠堂這一行為本身的是非與福禍則留給觀眾自行思索。一言以蔽之，就對意識形態(tài)問題的處理方式這一點來說，《白鹿原》是合格的。

盡管從對原著完成度的角度來考量，電影《白鹿原》在完整性和敘事的流暢性上難以與同樣有著“個人史詩”意味的張藝謀《活著》、陳凱歌《霸王別姬》等電影相媲美，只能夠選取原著中的一部分來作為電影的核心劇情。但是就格局來看，《白鹿原》在王全安對原著吃透的基礎上超越了后兩者。后兩部作品嚴格來說屬于“向前看”的作品，其主旨在于通過個人的遭遇來對歷史進行回溯與反思。而《白鹿原》則在同樣反思歷史的基礎上通過以“祠堂”為代表的儒家文化指向未來，而王全安更是在影像化的過程中通過情欲、秦腔等元素來傳遞出某種民族國家的壓抑、絕望感，讓觀眾體會到古老的中華民族在孕育、發(fā)展、輪回過程里幾乎無時無刻不面對的生死之痛。