一位被歷史遺忘的古巴作曲家及其作品

鐘卓文

摘要：埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納（Emesto Lecuona，1895—1963）是古巴歷史上最著名的音樂(lè)家和作曲家，許多作品申都能找到非洲—古巴的音樂(lè)元素。他的作品將古典、通俗、民間音樂(lè)的不同風(fēng)格融匯在一起，被稱為是“終極跨越”的作品；同時(shí)他作為古巴“非洲—古巴主義”民族主義運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，為古巴的藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。本文將采用民族音樂(lè)學(xué)與歷史音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的研究方法，一方面選取埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納的具有代表性的作品，談?wù)勂滗撉僖魳?lè)申對(duì)非洲—古巴音樂(lè)元素的借鑒與吸收；同時(shí)還將從歷史音樂(lè)學(xué)的角度出發(fā)，結(jié)合萊庫(kù)奧納本人的成長(zhǎng)歷程，將其置于歷史的長(zhǎng)河申，從古巴音樂(lè)的歷史和文化語(yǔ)境申探討其創(chuàng)作風(fēng)格形成的深層次原因。

關(guān)鍵詞：埃內(nèi)斯托·萊庫(kù)奧納；“非洲—古巴”鋼琴音樂(lè)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）02-0099-10

一、選題緣由與研究方法

1.選題緣由與研究?jī)r(jià)值

作為拉丁美洲“梅斯蒂索”文化的結(jié)晶之一，古巴音樂(lè)自誕生之日起便得到了廣泛傳播和普天下民眾的喜愛(ài)，它的每一次創(chuàng)新和再創(chuàng)新所產(chǎn)生的音樂(lè)形式和音樂(lè)作品，都會(huì)在世界樂(lè)壇引起轟動(dòng)效應(yīng)。值得一提的是，古巴豐富的歌舞音樂(lè)成為了世界各國(guó)作曲家們熱衷借鑒和吸納的音樂(lè)元素，運(yùn)用到了藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作中。哈巴涅拉（關(guān)于它的起源后文中將有所闡述）就是最好的例子，最著名的當(dāng)屬比才的歌劇《卡門》第一幕里的那首《愛(ài)情就像一只不馴服的鳥》，采用了西班牙作曲家伊拉迪爾所作的哈巴涅拉歌曲。此外，許多法國(guó)作曲家，從圣桑到德彪西、拉威爾，西班牙的作曲家阿爾貝尼茲、法亞等，也都在創(chuàng)作中采用了哈巴涅拉的節(jié)奏，這種舞蹈已經(jīng)成為了異國(guó)風(fēng)味的象征，也成為了作曲家們用于增添其作品色彩的一個(gè)重要手段。然而，人們?cè)跒檫@些曲調(diào)著迷的同時(shí)，卻在很大程度上丟掉了它與拉美新大陸的聯(lián)系。在筆者看來(lái)，知道《卡門》那首歌曲的人在聽(tīng)到它的時(shí)候恐怕極少會(huì)有人想到古巴吧！

本文探討的研究對(duì)象埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納（Ernesto Lecuona，1895—1963）是古巴歷史上最著名的鋼琴家和作曲家，不僅是在拉丁美洲，在歐美國(guó)家也享有很高的聲望。據(jù)記載，萊庫(kù)奧納創(chuàng)作的作品不少于3500部，其中176首鋼琴作品是他作品中最富于變化、最具有代表陸的。他的作品幾乎在每次音樂(lè)盛會(huì)上都演出過(guò)，是鋼琴演奏家們的保留曲目之一。其中，許多作品都享有國(guó)際知名度，如《馬拉圭納》（Malaguena）、《安達(dá)盧西亞》（Andalucia）、《永遠(yuǎn)在我心里》（Always in my heart）和《西波尼》（Siboney）等。不僅如此，萊庫(kù)奧納的作品還是雅俗共賞的，不管是專業(yè)的音樂(lè)人還是不懂音樂(lè)的“門外漢”都會(huì)被他的作品所吸引。而作為鋼琴家和他自己作品的演繹者，不管是在古巴，還是在中美洲和南美洲、歐洲等國(guó)家的大型音樂(lè)廳都留下了他的身影。

然而，在古巴，萊庫(kù)奧納不只是一個(gè)音樂(lè)界的知名作曲家，他還是一個(gè)家喻戶曉、受普通大眾仰慕和尊敬的音樂(lè)大師。他的影響力并不僅局限于其自身的音樂(lè)成就，他還通過(guò)自己的作品如《薩蘇埃拉》（Zarzue-las）對(duì)當(dāng)時(shí)古巴的生活方式和社會(huì)政治條件發(fā)表評(píng)論。萊庫(kù)奧納職業(yè)生涯的鼎盛期，正值古巴獨(dú)立的時(shí)期，可以說(shuō)他見(jiàn)證著古巴歷史上的重大變革，他的作品體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展動(dòng)向，同時(shí)他的很多觀點(diǎn)也在一定程度上影響著同時(shí)期以及后起的很多藝術(shù)家們，當(dāng)然最重要的還是萊庫(kù)奧納通過(guò)自己的創(chuàng)作向世人展現(xiàn)了肥沃的非洲—古巴音樂(lè)土壤，從而激勵(lì)了年輕一代的作曲家們。

因此，不管是從萊庫(kù)奧納本人的音樂(lè)成就來(lái)說(shuō)，還是從其對(duì)古巴藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展以及對(duì)古巴社會(huì)、政治的影響來(lái)說(shuō)，他都是一個(gè)值得我們?nèi)ド钊胙芯康膶?duì)象。然而目前國(guó)內(nèi)外對(duì)于他的研究成果并不多，他似乎被人遺忘在了歷史的角落里。尤其是在國(guó)內(nèi)，有關(guān)萊庫(kù)奧納的資料僅限于一些音響和簡(jiǎn)單介紹，在有關(guān)拉丁美洲音樂(lè)的書籍中對(duì)于他及其作品的描述也是只言片語(yǔ)，而對(duì)于他的音樂(lè)作品以及古巴藝術(shù)音樂(lè)的深人性研究文章和書籍更是寥寥無(wú)幾。因此，筆者希望能通過(guò)自己的研究，一方面能夠填補(bǔ)這一研究空白，另一方面能讓更多的人深入了解他和他的鋼琴作品，通過(guò)對(duì)古巴藝術(shù)音樂(lè)的代表人物之一萊庫(kù)奧納的研究，來(lái)認(rèn)識(shí)古巴藝術(shù)音樂(lè)的創(chuàng)作特征，也為演奏萊庫(kù)奧納作品的人們提供一些背景資料的參考。

2.研究方法

自上世紀(jì)七八十年代以來(lái)，隨著西方民族音樂(lè)學(xué)以及相關(guān)人文學(xué)科的不斷發(fā)展，民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者們深刻認(rèn)識(shí)到了歷史研究之于民族音樂(lè)學(xué)的意義與價(jià)值，他們普遍認(rèn)為傳統(tǒng)民族音樂(lè)學(xué)的“共時(shí)研究”存在很大局限性。如民族音樂(lè)學(xué)家內(nèi)特爾曾經(jīng)談到，歷史音樂(lè)學(xué)用歷時(shí)觀、民族音樂(lè)學(xué)用共時(shí)觀，已是以往的范式；當(dāng)前的民族音樂(lè)學(xué)更應(yīng)關(guān)注音樂(lè)怎么作為一種變化的現(xiàn)象。與此同時(shí)，比拉夫斯基（C.Babiracki）主張把“從各種歷史觀點(diǎn)出發(fā)研究音樂(lè)”作為當(dāng)前民族音樂(lè)學(xué)的目標(biāo)；謝麗梅（K.K.Sheelemay）則直接提出“歷史民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科名稱。在諸多學(xué)者的努力中，賴斯（T.Rice）對(duì)梅里亞姆（A.Merriam）“概念、行為、音聲”三重認(rèn)知模式的評(píng)批和“重建”，提出“重建民族音樂(lè)學(xué)”的提議，并在人類學(xué)家吉爾茲“歷史構(gòu)成、社會(huì)維護(hù)、個(gè)體適應(yīng)”理論啟發(fā)下，把梅氏的三重模式置入，提出所謂的“重建模式”，即：“歷史構(gòu)成音樂(lè)、社會(huì)維持音樂(lè)和個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)音樂(lè)”。在其中，“歷史構(gòu)成”乃是三個(gè)組成部分中非常重要的方面。盡管這種理論和觀點(diǎn)一經(jīng)公布，隨即引起民族音樂(lè)學(xué)界的極大爭(zhēng)議，但有一點(diǎn)是我們不得不承認(rèn)，在當(dāng)今的民族音樂(lè)學(xué)研究中，歷史深度的加強(qiáng)已經(jīng)成為了一種必然的研究趨勢(shì)。

在民族音樂(lè)學(xué)的研究中，針對(duì)不同的研究對(duì)象應(yīng)當(dāng)采用不同的研究方法。萊庫(kù)奧納作為古巴藝術(shù)音樂(lè)的標(biāo)桿人物，對(duì)于他的研究不能僅僅局限于其作品風(fēng)格的探討，還應(yīng)當(dāng)結(jié)合他的生平，并將其置放于歷史的長(zhǎng)河中，研究其當(dāng)時(shí)所處的歷史和文化語(yǔ)境。因此，在這篇文章中，筆者除了要從音樂(lè)本體人手，一方面結(jié)合譜例具體研究萊庫(kù)奧納的鋼琴創(chuàng)作對(duì)于非洲—古巴音樂(lè)的借鑒與吸收，另一方面從歷史音樂(lè)學(xué)的角度出發(fā)，研究作曲家的個(gè)人成長(zhǎng)歷程，并宏觀地考量其在古巴音樂(lè)歷史中所處的位置以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景對(duì)其產(chǎn)生的影響，旨在通過(guò)對(duì)其作品、個(gè)人、社會(huì)、歷史四個(gè)維度的綜合考量，呈現(xiàn)出研究對(duì)象的全貌，探討萊庫(kù)奧納鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格以及風(fēng)格形成的原因及過(guò)程。

二、“非洲—古巴”風(fēng)格

“非洲—古巴”風(fēng)格在萊庫(kù)奧納的音樂(lè)中隨處可見(jiàn)，幾乎在每一部作品中都能看到，似乎已經(jīng)成為了其作品中固有的、與生俱來(lái)的組成部分?！斗侵蕖虐腿说奈璧浮罚ˋfro-Cubanas）、《古巴舞蹈》（Cubanas）和《19世紀(jì)的古巴舞曲》（19^thCentury Cuban Dances）這三部作品可以說(shuō)是其非洲—古巴音樂(lè)風(fēng)格的最好體現(xiàn)，也是“使其成為高度流行的作曲家的最有趣的表現(xiàn)”。這幾部作品的創(chuàng)作源泉取自于古巴的室內(nèi)舞（danza，也譯為丹松），這種舞蹈最早源于對(duì)舞（contradanza，也譯為康特丹薩舞，源于英語(yǔ)中的“鄉(xiāng)間舞”一詞），18世紀(jì)由法國(guó)引入到古巴。后來(lái)這種舞蹈被風(fēng)格化了，開(kāi)始用于音樂(lè)會(huì)作品的創(chuàng)作中。埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納就是創(chuàng)作這種體裁的代表作曲家之一，他之所以擅長(zhǎng)并且熱衷于舞曲體裁的音樂(lè)創(chuàng)作，主要是由于其曾為厄勒斯托古巴男子舞蹈團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的經(jīng)歷，使得他對(duì)非洲舞蹈和當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的舞蹈極為熟悉。“埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納用大量的作品豐富發(fā)展了舞曲這種體裁，他對(duì)鋼琴技藝的掌控使他能夠從容應(yīng)對(duì)賦有現(xiàn)實(shí)主義的音色，這種音色有時(shí)會(huì)令人驚訝，亦會(huì)讓人垂涎，其中不斷有靈感在不可預(yù)知的韻律節(jié)奏中冒出，不受控制、主宰一切、令人著迷。”本文中，筆者將結(jié)合這三部作品，具體從作曲家對(duì)舞蹈節(jié)奏的創(chuàng)造性運(yùn)用、對(duì)舞蹈伴奏樂(lè)器非洲鼓的模仿這兩個(gè)方面闡述其鋼琴音樂(lè)中的非洲—古巴風(fēng)格。

1.舞蹈節(jié)奏

（1）常用節(jié)奏型

筆者列舉了非洲一古巴音樂(lè)中常用的兩拍子音樂(lè)的基本節(jié)奏型（見(jiàn)表1），分別用于哈巴涅拉（Haban-era）和康特拉丹薩中的節(jié)奏型及其變體。這些節(jié)奏型在萊庫(kù)奧納的鋼琴作品中使用率極高。在非洲—古巴通俗音樂(lè)中，通常所采用的都是二分值（binarization）節(jié)奏。包括萊庫(kù)奧納在內(nèi)的許多作曲家都依據(jù)這種帶有“民族特性”（ethnic-specific）的韻律喜好，在作品中使用二拍子和混合二拍子來(lái)分別代表非洲和西班牙的風(fēng)格影響。此外，“母體”節(jié)奏型在不同的舞曲體裁中有不同的變體，換句話說(shuō)，不同的節(jié)奏型代表著不同的舞曲體裁，對(duì)于區(qū)分不同舞曲體裁起著決定性的作用。萊庫(kù)奧納正是運(yùn)用這一點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)不同的舞曲風(fēng)格。

在非洲—古巴音樂(lè)中，“母體”節(jié)奏的強(qiáng)拍都是非常清晰的，它們的變體一般都是通過(guò)強(qiáng)拍休止或者是強(qiáng)調(diào)弱拍來(lái)改變重音位置而實(shí)現(xiàn)的。正如列表中的1和7這兩種“母體”節(jié)奏，通過(guò)運(yùn)用休止和延音線的方法省略了其中的一個(gè)或者兩個(gè)強(qiáng)拍，而衍生出來(lái)三個(gè)相關(guān)的節(jié)奏型。比如德萊斯尤（Tresillo）和拱給尤（cinquillo），就是在原來(lái)兩種基本節(jié)奏型的基礎(chǔ)上，運(yùn)用延音線省略了第二拍的強(qiáng)音衍生而來(lái)的，通過(guò)這種變化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的切分效果。這兩種都是非洲—古巴音樂(lè)中非常典型的節(jié)奏型，在萊庫(kù)奧納的作品中也有所體現(xiàn)。筆者將結(jié)合譜例，闡述作曲家如何在創(chuàng)作中運(yùn)用這些舞蹈節(jié)奏的。

列表中1是哈巴涅拉的典型節(jié)奏，由一個(gè)附點(diǎn)8分音符、一個(gè)16分音符加上兩個(gè)8分音符的連續(xù)不斷的搖擺性節(jié)奏，一般用于2/4拍中?！肮湍币辉~是用古巴首都哈瓦那命名的，意為“哈瓦那調(diào)”，這種歌舞體裁曲調(diào)徐緩，旋律纏綿悱惻，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。關(guān)于哈巴涅拉的起源，筆者認(rèn)為在這里有必要提及一下。過(guò)去有許多不同的說(shuō)法，有人說(shuō)它源于西班牙，也有人說(shuō)它源于非洲。阿根廷音樂(lè)學(xué)家卡洛斯.維加經(jīng)過(guò)詳細(xì)考證，指出它源于一種英國(guó)的土風(fēng)舞。維加說(shuō)這種舞蹈最初叫“Country Dance”，翻譯成法文是“Contredance”，西班牙文則為“Contradanze”，傳人古巴后，稱為“Danza”（舞曲），后來(lái)因?yàn)楣吣侨讼矚g跳，便稱為“Danza Habanera”（哈瓦那舞），最后“Danza”被人們省略了，便成了哈巴涅拉—“哈瓦那調(diào)”。哈巴涅拉傳到南美洲的阿根廷后，也對(duì)當(dāng)?shù)氐母栉枰魳?lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，阿根廷的歌舞探戈（Tango）和米隆加（Milonga）都采用了哈巴涅拉具有搖擺性的節(jié)奏。前面筆者曾提到了很多作曲家在專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作中都吸收借鑒過(guò)這種風(fēng)格及其節(jié)奏。萊庫(kù)奧納也不例外，在《穆拉他人》（10 mulata）中的開(kāi)始部分，雙手都使用了這種節(jié)奏型.（譜例1）

列表中的德萊斯尤是將二拍的切分音組合為非規(guī)則的三元脈沖（ternary pulses），從而創(chuàng)造出一種微妙的2-3的矛盾韻律（也被稱之為“Iberian sesqui-altera”）。這種基本的3+3+2的切分音形式（二拍律動(dòng)，附點(diǎn)八分音符、附點(diǎn)八分音符、八分音符）也可以通過(guò)休止和連線等方式衍變出多種變體形式（如列表中4）?？导樱╟onga）就是在這種節(jié)奏上發(fā)展而來(lái)的變體，它同時(shí)也是古巴三種傳統(tǒng)歌舞形式之一，“它的名字有可能源于剛果的一種大型鼓，是沒(méi)有任何預(yù)設(shè)程式的非洲音樂(lè)即興魅力的體現(xiàn)?！比缱V例2，康加實(shí)際上是一種進(jìn)行曲的節(jié)奏，在兩小節(jié)動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)拍上的重音，在第二拍之前還會(huì)出現(xiàn)一個(gè)16分音符的先行音。

康加（conga）這種舞蹈一般是在室內(nèi)或者街上進(jìn)行表演的，如在康姆巴薩（comparsa）狂歡節(jié)上，人們就會(huì)披戴假面具和羽飾在街頭狂歡和行進(jìn)表演?？导右话闶怯蓛蓚€(gè)人對(duì)舞，舞者通過(guò)踢腳和扭胯來(lái)表現(xiàn)切分節(jié)奏。值得一提的是，在古巴建立共和國(guó)以后，康加成為了一種用于政治宣傳的工具。而作曲家在寫《午夜鼓聲》（Conga de medianoche）這首作品時(shí)，很可能是在描繪記憶中政治事件發(fā)生時(shí)候的一些場(chǎng)景以及當(dāng)時(shí)流行的一些曲調(diào)，將德萊斯尤（Tresillo）與康加（conga）兩種節(jié)奏型組合起來(lái)使用。（譜例3）

拱給尤（cinquillo）是古巴音樂(lè)中最具代表性的“長(zhǎng)短長(zhǎng)短長(zhǎng)”節(jié)奏型，也就是所謂的“五音列”，是哈巴涅拉（Habanera）、倫巴（Rumba）、薩爾薩（Salsa）、梅爾蓋（Merengue）等古巴流行歌舞形式的典型特征之一。萊庫(kù)奧納非常喜愛(ài)使用這種節(jié)奏型及其變體，在其多首作品中都有所體現(xiàn)。如在《古巴部落舞》（Danza Lu-cumi）開(kāi)始部分的低音聲部，就反復(fù)出現(xiàn)了這種節(jié)奏型（譜例4）。這部作品將律動(dòng)上持續(xù)的節(jié)奏和突然的變化相結(jié)合，無(wú)疑會(huì)把表演者和聽(tīng)眾積極地調(diào)動(dòng)起來(lái)。當(dāng)然，這種節(jié)奏型一般出現(xiàn)在2/4拍中，但有時(shí)也可用于3/4拍中，這一點(diǎn)在萊庫(kù)奧納的《非洲—古巴人的舞蹈》就有所體現(xiàn)。

拱給尤有時(shí)也用休止符來(lái)代替強(qiáng)拍，也就是所謂的“靜止的強(qiáng)拍”（silent down beat），前面也提到過(guò)，這種情況在非洲—古巴音樂(lè)中非常的普遍。正如在《狂歡節(jié)的游行隊(duì)伍》（10 comparsa）中的開(kāi)始部分（譜例5），強(qiáng)拍的缺席、延音線的使用，產(chǎn)生了節(jié)奏的模仿效果，打破了原有的強(qiáng)弱拍的規(guī)律律動(dòng)。從這首曲子的題目我們也可以看出來(lái)，這首曲子與倫巴舞蹈之間的親密關(guān)系，題目中的“comparsa”是在古巴狂歡節(jié)表演的一種傳統(tǒng)的舞蹈，屬于倫巴的一種，在狂歡隊(duì)伍游行時(shí)表演，是街頭慶?；顒?dòng)的代表。

（2）游戲重拍

在非洲—古巴音樂(lè)中，規(guī)則的強(qiáng)拍重音是很少見(jiàn)的，正規(guī)的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)時(shí)常被打破，強(qiáng)拍與短音、弱拍與長(zhǎng)音的搭配極為常見(jiàn)，重音與重音之間的距離極少均衡，也沒(méi)有規(guī)律性可循，像做游戲一樣，讓人捉摸不定，而旋律也往往在弱拍開(kāi)始。重拍在橫向線上不規(guī)則的移動(dòng)和在豎向疊置錯(cuò)綜復(fù)雜的構(gòu)筑，賦予了音樂(lè)旋律不同的內(nèi)涵。這種重音移位的手法是非洲—古巴音樂(lè)的特色。

萊庫(kù)奧納在作品中也頻繁使用這種重音移位的方法，重音可以出現(xiàn)在任何單位拍上，完全打破了原有的規(guī)則律動(dòng)，給人意想不到的效果。如在《午夜的鼓聲》中（譜例6），作曲家將重音安排在弱拍上，通過(guò)改變重音的位置營(yíng)造出持續(xù)的切分音的效果，充滿優(yōu)美和新鮮的氣質(zhì)。

在萊庫(kù)奧納的鋼琴作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他毫不吝嗇對(duì)重音記號(hào)的使用。有時(shí)在強(qiáng)的力度下，重音仍然密布小節(jié)里的每個(gè)音，以此來(lái)突出表現(xiàn)非洲—古巴音樂(lè)的熱烈，《古巴部落舞》（DanzaLucumi）就是很好的例子（譜例7）。

值得一提的是，筆者在分析作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)作曲家經(jīng)常在一首作品中反復(fù)地使用同一種節(jié)奏型，甚至一種節(jié)奏型幾乎貫穿于整首作品，對(duì)于固定節(jié)奏型的癡迷可以算得上是萊庫(kù)奧納舞曲體裁鋼琴作品中非常重要的一個(gè)特征。作曲家并不經(jīng)常使用非洲音樂(lè)中諸如赫米奧拉（Hemiola）、時(shí)線（time-line）等復(fù)雜繁瑣的節(jié)奏型，使用的只是代表某一種舞曲體裁的典型節(jié)奏型和簡(jiǎn)單的變體。在筆者看來(lái)，恰恰是在用這種直接明了的方式來(lái)突出強(qiáng)調(diào)他所要描繪的某一種舞曲風(fēng)格；在某種程度上來(lái)說(shuō)，選擇這種簡(jiǎn)單易掌握的節(jié)奏型恰恰能夠滿足普通大眾的審美需求，這應(yīng)該也是其能夠獲得廣泛歡迎的原因之一吧！

2.舞蹈伴奏樂(lè)器——非洲鼓的模仿

萊庫(kù)奧納對(duì)于舞蹈元素的創(chuàng)造性運(yùn)用不僅體現(xiàn)在對(duì)舞蹈節(jié)奏的模仿上，還體現(xiàn)在將舞蹈的伴奏樂(lè)器非洲鼓類的一些演奏形式在鋼琴的鍵盤上表現(xiàn)出來(lái)，也是萊庫(kù)奧納鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的一大特色。我們不得不承認(rèn)，鋼琴作為一種局部性的打擊樂(lè)器確實(shí)具有潛在的非洲特性，我想這應(yīng)該也是它深受創(chuàng)作帶有非洲風(fēng)格作品的作曲家們青睞的一個(gè)原因吧！

眾所周知，大多數(shù)的非洲樂(lè)器，尤其是雙鈴和鼓類樂(lè)器，主要用于突出律動(dòng)；而西方管樂(lè)、木琴和低音提琴則演奏旋律，有時(shí)也作為節(jié)奏樂(lè)器運(yùn)用。在萊庫(kù)奧納具有非洲—古巴風(fēng)格的作品，鋼琴既要作為旋律樂(lè)器，同時(shí)又要充當(dāng)節(jié)奏樂(lè)器的角色。多線條的節(jié)奏聲部構(gòu)成作品的創(chuàng)作主體，鼓與鋼琴融為一體，后者主要發(fā)揮了節(jié)奏樂(lè)器的作用，成為鼓樂(lè)合奏的一個(gè)重要的節(jié)奏聲部。

作曲家對(duì)于非洲鼓的模仿主要體現(xiàn)在用鋼琴來(lái)模仿非洲鼓作為節(jié)奏樂(lè)器的效果。在《狂歡節(jié)的游行隊(duì)伍》中（見(jiàn)譜例5），左手低音聲部持續(xù)不斷的非洲鼓節(jié)奏一直貫穿于整首舞曲中，整個(gè)作品都滲透著古巴康姆巴薩舞的熱烈和活潑。這種效果在高潮的第二部分，在新的調(diào)性上更加戲劇性地展現(xiàn)出來(lái)。

有的人將萊庫(kù)奧納的鋼琴音樂(lè)稱之為“半古典”（semi-classical）音樂(lè)，主要是取決于其作品中的古典特征。比如在曲式上，很多作品都是典型的ABA三部曲式，在簡(jiǎn)單的曲式結(jié)構(gòu)里面蘊(yùn)含了豐富多彩的音樂(lè)內(nèi)容；采用19世紀(jì)盛行的標(biāo)題音樂(lè)形式，作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容在標(biāo)題中即可體現(xiàn)出來(lái)。

不僅如此，萊庫(kù)奧納的創(chuàng)作在兼具古典性、民族性的同時(shí)，還通俗易懂。如同拉米雷茲（Ramirez）對(duì)其代表作《馬拉圭納》的評(píng)價(jià)，“這部作品既可以在音樂(lè)會(huì)上由演奏家來(lái)演奏給不同的聽(tīng)眾，也可以轉(zhuǎn)換成小調(diào)，由普通人在酒吧里演奏來(lái)?yè)Q取一些小費(fèi)?！眴螁螐娘L(fēng)格和效果上來(lái)講，它似乎都能達(dá)到李斯特狂想曲的水準(zhǔn)，但是在長(zhǎng)度和技術(shù)難度上卻“親民”許多，即便是業(yè)余鋼琴愛(ài)好者也同樣可以駕馭。為了迎合大眾的欣賞需求，萊庫(kù)奧納將一些對(duì)于普通人難理解或者說(shuō)不熟悉的傳統(tǒng)形式進(jìn)行改造，以簡(jiǎn)單易懂的形式呈現(xiàn)出來(lái)，如同前述節(jié)奏的選擇使用。

總體來(lái)看，萊庫(kù)奧納運(yùn)用了“平易近人”的方式進(jìn)行創(chuàng)作，將古典和民間音樂(lè)的元素雜糅在一起，通過(guò)通俗、易于理解的方式來(lái)提煉、調(diào)和了大眾的審美需求。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，萊庫(kù)奧納的鋼琴作品可謂是古典、通俗與民間音樂(lè)的集合，也無(wú)愧被公認(rèn)為是一種“終極跨越”的作品。

三、從歷史民族音樂(lè)學(xué)入手

埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納創(chuàng)作風(fēng)格的形成，一方面與作曲家本人的成長(zhǎng)經(jīng)歷以及尋求自我理想的實(shí)現(xiàn)息息相關(guān)；另一方面與當(dāng)時(shí)的歷史、社會(huì)背景也息息相關(guān)。筆者將在前一部分對(duì)作品本體研究的基礎(chǔ)之上，從作曲家個(gè)人經(jīng)歷、歷史背景、社會(huì)環(huán)境三個(gè)方面人手，在探討作曲家本人尋求自我理想實(shí)現(xiàn)的歷程的基礎(chǔ)上，結(jié)合古巴藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展歷程，站在歷史和社會(huì)的宏觀角度，探討當(dāng)時(shí)的“非洲—古巴文化”主義運(yùn)動(dòng)對(duì)萊庫(kù)奧納為代表的古巴作曲家們創(chuàng)作風(fēng)格的影響。

1.作曲家尋求自我理想的實(shí)現(xiàn)

“我聽(tīng)過(guò)從李斯特到塔爾貝格的所有鋼琴家，萊庫(kù)奧納是一個(gè)徹頭徹尾的藝術(shù)家。他有氣質(zhì)，不費(fèi)力且敏捷的手指、令人驚訝的手指機(jī)能和酷似魯賓斯坦和拉文的左手，他的觸鍵像霍夫曼一樣純凈。”僅就萊庫(kù)奧納在鋼琴上顯現(xiàn)的才能來(lái)說(shuō)，他本就可以成為一個(gè)享譽(yù)全世界的知名鋼琴演奏家，出現(xiàn)在世界的任何一個(gè)舞臺(tái)上。但是他同時(shí)還是一個(gè)作曲家，最重要的是，是一個(gè)古巴作曲家。對(duì)理想的追逐促使他放棄了成為一名職業(yè)鋼琴演奏家，而是選擇成為一個(gè)“古巴”作曲家，這也是其創(chuàng)作風(fēng)格形成的決定性因素。筆者將結(jié)合萊庫(kù)奧納的早期的成長(zhǎng)經(jīng)歷、教育背景以及后來(lái)的游歷生活，探討其尋求自我理想實(shí)現(xiàn)的歷程對(duì)于其創(chuàng)作風(fēng)格取向的影響。

早期的成長(zhǎng)環(huán)境和教育背景對(duì)于一個(gè)作曲家來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。1895年，萊庫(kù)奧納生于哈瓦那郊區(qū)的瓜拿巴科，在一個(gè)“梅斯蒂索”式的家庭背景下成長(zhǎng)，他的爸爸是西班牙人，出生于加那利群島，年輕時(shí)定居古巴，之后不久便被這片新土地同化；他的媽媽出生在古巴馬坦薩斯，她非常熱愛(ài)古巴，雖然生活拮據(jù)，但她仍然私下為革命作出努力。身為鋼琴教師的姐姐則是他的音樂(lè)啟蒙老師，姐弟之間的感情非常濃厚，并一直延續(xù)到后來(lái)的生活中。萊庫(kù)奧納在三歲半時(shí)就已展現(xiàn)出過(guò)人的音樂(lè)天賦，五歲首次登臺(tái)演出，準(zhǔn)確、靈敏的演奏使得萊庫(kù)奧納成為了人們眼中的“音樂(lè)神童”。9歲時(shí)萊庫(kù)奧納進(jìn)入了佩瑞萊德（Peyrellade）音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，先是學(xué)習(xí)了三年音樂(lè)教育方面的課程，后跟隨鋼琴家安東尼（Antonio Saavedra）和古巴西班牙雙語(yǔ)音樂(lè)學(xué)家、作曲家華金.尼恩（Joaquin Nin，1883—1950）學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。從這個(gè)階段開(kāi)始，萊庫(kù)奧納開(kāi)始了音樂(lè)創(chuàng)作，并在11歲時(shí)編寫了后來(lái)被古巴軍隊(duì)樂(lè)隊(duì)作為保留曲目的Cuba yAmerica。14歲時(shí)，萊庫(kù)奧納被他的老師尼恩帶到國(guó)立大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，跟隨學(xué)院創(chuàng)始人、荷蘭古巴雙語(yǔ)鋼琴家胡伯特（Hubert dc Blanck，1856—1932）學(xué)習(xí)。17歲那年，他在國(guó)立大學(xué)音樂(lè)會(huì)上以出色的鋼琴表演獲得了金牌，并順利的完成學(xué)業(yè)。1916年，萊庫(kù)奧納到紐約演出，這是他首度在哈瓦那以外的地方公開(kāi)露面，并由此開(kāi)始了多個(gè)國(guó)家的巡回演出。七年之后，萊庫(kù)奧納成為了知名的鋼琴演奏家，并再次來(lái)到紐約，開(kāi)始潛心進(jìn)行他的音樂(lè)創(chuàng)作，他為諸多唱片公司，如華納兄弟、20世紀(jì)福克斯等寫下了大量的電影配樂(lè)，并于1942年被提名奧斯卡金像獎(jiǎng)。

回首萊庫(kù)奧納的成長(zhǎng)經(jīng)歷，在成為作曲家和自己作品的演繹者之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，他都是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湟魳?lè)作品的演奏者，他完全有能力也有機(jī)會(huì)成為一個(gè)職業(yè)的鋼琴演奏家。然而，萊庫(kù)奧納的夢(mèng)想?yún)s并非如此：“我想成為唯一的自己，做萊庫(kù)奧納自己的歌劇、舞蹈、歌曲和鋼琴曲，在我自己的國(guó)家、在西班牙、阿根廷、挪威、中國(guó)、日本、澳大利亞、俄羅斯……做我自己的音樂(lè)?！彼杂羞@樣的夢(mèng)想，與作曲家戈特沙爾克有著緊密的關(guān)系。萊庫(kù)奧納對(duì)戈特沙爾克非常欽佩，幾乎到了迷戀的程度。也許是因?yàn)閮蓚€(gè)人有著很多的相似之處，他們自幼都是音樂(lè)神童，而后又一舉成名。萊庫(kù)奧納對(duì)戈特沙爾克那種將加勒比黑人的節(jié)奏、克利奧爾人的旋律，名家的作品段落融合在一起的多元風(fēng)格頗有興趣，更重要的是佩服其將自己的全部都投入到作品的創(chuàng)作和演繹上去。戈特沙爾克本來(lái)是和李斯特、塔爾貝格齊名的演奏家，但是卻也選擇放棄了唾手可得的名號(hào)，跟隨了自己的心。對(duì)戈特沙爾克的敬仰在一定程度上影響著萊庫(kù)奧納之后的選擇。

然而，實(shí)現(xiàn)理想的道路并非一帆風(fēng)順，激烈的競(jìng)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)的壓力一直困擾著萊庫(kù)奧納?！拔覜](méi)有任何財(cái)產(chǎn)和收入供自己生活，我有的只是滿腔的音樂(lè)熱情和一雙鋼琴家的手?！痹诋?dāng)時(shí)的古巴，沒(méi)有任何社團(tuán)或組織愿意給具有才能的學(xué)生出國(guó)深造提供經(jīng)濟(jì)幫助，即使是對(duì)于萊庫(kù)奧納這樣一個(gè)極具潛能的古典音樂(lè)演奏家，能給予的發(fā)展空間和機(jī)會(huì)也非常有限。生活的拮據(jù)、沒(méi)有良好的發(fā)展平臺(tái)，使得萊庫(kù)奧納的一生大部分時(shí)間都只能在世界各國(guó)的游歷演出中度過(guò)。他將自己帶有濃郁古巴風(fēng)情的作品帶到了西班牙、法國(guó)、美國(guó)等國(guó)家，并在演出中結(jié)識(shí)了許多朋友，也因此給他的音樂(lè)生涯帶來(lái)了靈感以及許多意想不到的機(jī)會(huì)。比如1928年第一次巴黎之行，他結(jié)識(shí)了鋼琴家洛塔（Robert Lortat）、阿洛夫（Orloff），作曲家拉威爾（Ravel），他們都對(duì)萊庫(kù)奧納的才華贊賞有加。尤其是拉威爾，他認(rèn)為“《馬拉圭納》比起他自己的《波列羅舞曲》來(lái)更具韻律感和美感”，并希望將其作品中的音樂(lè)元素運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去；在墨西哥的旅途中，萊庫(kù)奧納第一次接觸到了好萊塢，并擔(dān)任了美國(guó)電影《古巴的天空下》（Under Cuban Skies）的音樂(lè)監(jiān)制，從此開(kāi)啟了電影音樂(lè)的創(chuàng)作，也因此獲得了在洛杉磯派拉蒙劇院（Paramount 7heater）活動(dòng)的邀請(qǐng)。每當(dāng)在國(guó)外的時(shí)候，萊庫(kù)奧納就會(huì)想念自己的故鄉(xiāng)古巴，渴望回到那個(gè)有驕陽(yáng)和棕櫚樹(shù)的地方，因?yàn)槟抢锸撬囊徊糠?；他曾不止在一個(gè)場(chǎng)合訴說(shuō)他對(duì)古巴的愛(ài)和奉獻(xiàn)，在他的心中，他始終是一個(gè)古巴人，直至生命的最后一天。長(zhǎng)期的游歷生活使萊庫(kù)奧納產(chǎn)生了強(qiáng)烈的民族歸屬感，也因此將音樂(lè)創(chuàng)作與古巴緊密相連。

對(duì)通俗音樂(lè)的偏愛(ài)早在萊庫(kù)奧納11歲的時(shí)候就初露端倪，在他即興為歌手伴奏薩蘇埃拉和其他通俗音樂(lè)的片斷時(shí)，就已經(jīng)顯現(xiàn)出了自己的旋律天賦，濃郁的古巴風(fēng)味得到了聽(tīng)眾們狂熱的追捧。而真正有著決定性的突破則是到了1932年在西班牙旅行演出時(shí)，萊庫(kù)奧納創(chuàng)作的鋼琴和聲樂(lè)作品得到了觀眾的喜愛(ài)和評(píng)論家們的高度評(píng)價(jià)，公眾的認(rèn)可成為促使其決定徹底改變的直接動(dòng)力。盡管這種決定性的轉(zhuǎn)變?cè)谌R庫(kù)奧納的整個(gè)職業(yè)生涯里來(lái)得有點(diǎn)晚，但是他仍然非常興奮，因?yàn)橐恢币詠?lái)的夢(mèng)想終究變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)：萊庫(kù)奧納終于可以演繹他自己創(chuàng)作的作品了。

萊庫(kù)奧納不僅致力于創(chuàng)作民族主義風(fēng)格作品，把帶有古巴風(fēng)味的作品帶到了世界各地，他還參與創(chuàng)立了多個(gè)在國(guó)內(nèi)外具有影響力的音樂(lè)團(tuán)體。如世界知名的“古巴男孩”樂(lè)隊(duì)就是其在1933年創(chuàng)立的，萊庫(kù)奧納帶領(lǐng)他們到世界各地巡演推廣古巴音樂(lè)；他還構(gòu)建了“哈瓦那交響樂(lè)團(tuán)”的前身——“哈瓦那社會(huì)音樂(lè)團(tuán)體”（Sociedad dc Conciertos dc la Habana），專注于古巴國(guó)內(nèi)的交響樂(lè)發(fā)展；不僅如此，作為駐華盛頓大使的隨員，并不關(guān)心政治的萊庫(kù)奧納經(jīng)常會(huì)向總統(tǒng)富爾亨西奧·巴蒂斯塔（Fulgencio Batista）獻(xiàn)言獻(xiàn)策，希望通過(guò)自己的努力能讓那些窮人、那些需要幫助的古巴同胞擺脫困境。

2.歷史與文化語(yǔ)境

在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，民族主義樂(lè)派和民族主義美學(xué)的誕生為拉美音樂(lè)開(kāi)啟了新的歷史篇章。從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，作曲家們陸續(xù)投入到了民族主義的創(chuàng)作中，民間音樂(lè)和大眾通俗音樂(lè)開(kāi)始被采納并作為藝術(shù)音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，加之組曲等新的作曲體裁的運(yùn)用，新大陸的各個(gè)國(guó)家都出現(xiàn)了具有獨(dú)創(chuàng)性的作品。到了20世紀(jì)初期，拉丁美洲的民族主義進(jìn)入了一個(gè)新的階段，創(chuàng)作方法更加多樣，作曲家們對(duì)民間音樂(lè)的理解也更加深刻。拉丁美洲很多重要的作曲家也參與到了“民族主義”的潮流中。其中，最具代表性的當(dāng)屬巴西的赫伊多爾·維拉羅伯斯（Heitor Vilalobos）、阿根廷的阿爾伯特.希納斯特拉（Albeao Ginastera）和墨西哥的卡洛斯·查維斯（Carlos Chavez）等人。

有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)的是，文中提到的拉丁美洲的“民族主義”和其他地區(qū)有著本質(zhì)的不同，因?yàn)槟抢锊淮嬖趪?yán)格意義上的民族，而是作為土生白人要擺脫母國(guó)的統(tǒng)治而爭(zhēng)取獨(dú)立。在拉丁美洲，音樂(lè)學(xué)者們幾乎不用“民族”一詞來(lái)形容他們的音樂(lè)。究其原因，主要是因?yàn)槔∶乐抟魳?lè)在被迫遠(yuǎn)離印第安人古老的音樂(lè)傳統(tǒng)后，一直是“順應(yīng)著不斷增長(zhǎng)的外來(lái)因素”而演變的。而“傳統(tǒng)”一詞所形容的音樂(lè)，系指拉美有古老根蒂的印第安人音樂(lè)，以及雖然不是“世代相傳”但在廣大群眾中扎根，并且已經(jīng)拉美“民族化了”的音樂(lè)，如一些歌舞音樂(lè)和傳統(tǒng)歌曲等。

在上世紀(jì)的20到30年代，古巴第一次以“黑人文化”為主題掀起了一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——“非洲—古巴主義”（Afrocubanismo），這次民族主義潮流對(duì)古巴的音樂(lè)、文學(xué)、詩(shī)歌、繪畫和建筑都有非常大的影響。尤其值得一提的是，這次運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)的是與西班牙殖民統(tǒng)治和奴隸制度作斗爭(zhēng)，建立純粹的古巴民族認(rèn)同感。在這次運(yùn)動(dòng)中，不僅促使了一種全新的藝術(shù)形式的建立，還掀起了歐洲與非洲文化交融的審美文化潮流。

在筆者看來(lái)，拉美的“民族主義”運(yùn)動(dòng)其實(shí)指的是一種態(tài)度，作曲家們意在探尋、維護(hù)、認(rèn)同自我的文化“身份”，這體現(xiàn)了一種不約而同地文化自覺(jué)，這種面臨民族文化的社會(huì)認(rèn)同危機(jī)時(shí)而產(chǎn)生的意識(shí)或態(tài)度，是包括古巴在內(nèi)的整個(gè)拉美大陸民族主義的共性所在。早在古巴共和國(guó)成立第一年，白人群體總體感覺(jué)是敵對(duì)的，這點(diǎn)通過(guò)這個(gè)時(shí)期音樂(lè)學(xué)者們對(duì)古巴音樂(lè)中黑人音樂(lè)的關(guān)注度就可以體現(xiàn)出來(lái)。作為一個(gè)國(guó)家，其文化潮流應(yīng)當(dāng)與當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代相匹配。但是在當(dāng)時(shí)的古巴，雖然黑人獲得了自由，但卻對(duì)他們并沒(méi)有顯示出多少尊重，在宗教儀式和其他的文化表達(dá)方式上，黑人都頗受壓制；事實(shí)上，不只是在族群外部，族群內(nèi)部也同樣面臨著自我的“認(rèn)同危機(jī)”。對(duì)于當(dāng)時(shí)古巴的黑人群體來(lái)說(shuō)，奴隸制度的解除使得他們重獲自由，并且自愿、快速地融人了古巴—西班牙的生活方式中。他們中有相當(dāng)一部分只愿意表演白人的音樂(lè)，并拒絕扮演當(dāng)時(shí)舞臺(tái)作品中的黑人角色。

然而，要放棄那些已經(jīng)適應(yīng)文化的節(jié)奏旋律是非常困難的，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)成了傳統(tǒng)文化的一部分。與此同時(shí)，還有從非洲故鄉(xiāng)剛剛被輪船運(yùn)送而來(lái)的黑人奴隸，這些黑人與那些被解放的同胞不同，他們幾乎沒(méi)有跟外界接觸的機(jī)會(huì)。對(duì)于他們而言，主人農(nóng)場(chǎng)的邊界就是他們能去的最遠(yuǎn)的地方。他們唱著傳統(tǒng)歌曲，以便緩解工作的艱辛，這些歌曲就這樣不斷傳承至年輕一代。而且，這些黑人還要經(jīng)常為白人奴隸主表演自己的歌舞，因?yàn)榕`主認(rèn)為這樣有利于他們的健康。這些歌舞其實(shí)大多都帶有宗教色彩?？傮w而言，非洲—古巴世俗音樂(lè)在19世紀(jì)得到了發(fā)展。它通過(guò)一些低層次群體在節(jié)日里的公開(kāi)演出，開(kāi)始受到了白種人的注意。

如前所述，在20世紀(jì)早期，白人仍然沒(méi)有做好準(zhǔn)備去接受黑人的文化，但在這時(shí)古巴黑人運(yùn)動(dòng)卻已經(jīng)轟轟烈烈地開(kāi)始了，突然間所有人的目光都轉(zhuǎn)向了黑人，作曲家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到了黑人音樂(lè)的價(jià)值，比如斯特拉文斯基在他的《春之祭》中使用了一系列復(fù)雜而有趣的韻律節(jié)奏，米約也受到了巴西桑巴舞的影響等等；雖然在很多情況下，這種滲透程度對(duì)于“棕櫚樹(shù)下的黑人”來(lái)說(shuō)只是表面的、外圍的，但是它對(duì)人們更好地理解其中某些詩(shī)歌、音樂(lè)、民族、社會(huì)因素，起到了不可或缺的作用，而這些正是克里奧爾語(yǔ)的獨(dú)特性所在。這次運(yùn)動(dòng)在40年代初就結(jié)束了，但是非洲—古巴文化卻在古巴生根發(fā)芽，并在之后的藝術(shù)發(fā)展中發(fā)揮著舉足輕重的作用。作為古巴藝術(shù)音樂(lè)中的一種審美潮流，“非洲—古巴主義”一方面在于識(shí)別、同化、確認(rèn)存在于古巴社會(huì)中的非洲文化，另一方面則為古巴藝術(shù)音樂(lè)提供了一個(gè)從“民族主義”向“世界主義”的過(guò)渡。

在當(dāng)時(shí)的古巴音樂(lè)界，提倡將非洲民間音樂(lè)元素納入到藝術(shù)音樂(lè)的傳統(tǒng)模式中，古巴土生土長(zhǎng)的樂(lè)器第一次加入到古典交響樂(lè)團(tuán)的編制中。不僅是樂(lè)器，還有這些樂(lè)器演奏的節(jié)奏，甚至許多風(fēng)格因素都與古典交響樂(lè)融合在一起，從而產(chǎn)生了全新的音樂(lè)類型。在這次的民族主義潮流中，尤以A.羅爾丹、A.G.卡圖爾拉、E.萊庫(kù)奧納等人為代表。本文探討的研究對(duì)象萊庫(kù)奧納在他的創(chuàng)作中，將西班牙音樂(lè)的旋律和非洲音樂(lè)的節(jié)奏融合在一起，旋律優(yōu)美且曲調(diào)更偏浪漫主義，也因此在風(fēng)格上優(yōu)于卡圖爾拉和羅爾丹等人。綜觀古巴藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展歷程，埃內(nèi)斯托.萊庫(kù)奧納是正處于承前啟后階段的一個(gè)人物，他不僅繼承了之前民族主義的傳統(tǒng)，同時(shí)又與其它“非洲—古巴主義”的作曲家們一起，引領(lǐng)了20世紀(jì)古巴藝術(shù)音樂(lè)的發(fā)展，為后來(lái)的年輕一代作曲家做出了榜樣。

結(jié)語(yǔ)

在萊庫(kù)奧納死后，西班牙和古巴就以不同的形式哀悼和紀(jì)念這位偉大的作曲家，古巴政府授予其“哈瓦那”勛章，西班牙許多城市和鄉(xiāng)村的街道也都以他的名字命名，這體現(xiàn)了萊庫(kù)奧納作為一個(gè)音樂(lè)大師所得到的尊敬和愛(ài)戴。哪里有古巴精神，哪里就有萊庫(kù)奧納的音樂(lè)。即便是在一些地方，萊庫(kù)奧納的名字并不為人所知，但他的許多作品仍然被那些有著不同信仰、不同身份背景的人用母語(yǔ)傳唱著。萊庫(kù)奧納的音樂(lè)已然跨越了種族和國(guó)家的界限。

在古巴，很少能有一個(gè)作曲家像萊庫(kù)奧納這樣，有如此高的國(guó)際知名度、受歡迎程度，并對(duì)古巴音樂(lè)有如此大的影響。萊庫(kù)奧納常被人們親切地稱之為“大音樂(lè)家”，他之所以能如此受歡迎，從根本上來(lái)說(shuō)取決于他作品的廣泛吸引力。古典音樂(lè)的教育背景和對(duì)古巴音樂(lè)的熱愛(ài)使得他贏得了專業(yè)作曲家和普通民眾的喜愛(ài)和尊敬，他既是創(chuàng)作通俗音樂(lè)的古典作曲家，也是創(chuàng)作古典音樂(lè)的流行作曲家。萊庫(kù)奧納用他那豐富的想象力，吸收了西班牙和古巴民間音樂(lè)的元素，創(chuàng)立了一種專屬于自己、獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)風(fēng)格。縱觀萊庫(kù)奧納的一生，對(duì)創(chuàng)作民族主義風(fēng)格音樂(lè)的執(zhí)著理想和傳播、普及古巴音樂(lè)的使命感成就了他。

畫任編輯：李姝