簡析斯克里亞賓《第十鋼琴奏鳴曲》

閻冰

簡析斯克里亞賓《第十鋼琴奏鳴曲》

閻冰［1］作者簡介：閻冰（1974～）女，沈陽音樂學院副教授。

斯克里亞賓是19世紀末20世紀初俄羅斯著名的作曲家與鋼琴演奏家。生前他的音樂在俄羅斯受到大批音樂愛好者的普遍贊賞，并受到一批喜歡“現(xiàn)代音樂”的愛好者們的推崇。但是死后他的作品因為音樂觀念的神秘性、創(chuàng)作技法的復雜性等因素，關(guān)注度并不是很高，形成極大的反差?；谒箍死飦嗁e在音樂史中的特殊地位，即從傳統(tǒng)音樂向現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)型，近幾年學界已經(jīng)逐漸開始對他的音樂觀念和作品進行關(guān)注與研究，其中專著有宋莉莉的《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》、王文的《斯克里亞賓和聲研究》等，其他還有一些期刊文章，如《八音樂音階——傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)因素的柔和》（鄭中）；《“調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新——德彪西、斯克里亞賓調(diào)性手法研究》王文；《論斯克里亞賓晚期音樂的調(diào)式調(diào)性觀念》宋莉莉；《A斯克里亞賓的創(chuàng)作風格及三首鋼琴奏鳴曲簡析》梨頌文；《斯克里亞賓<第四奏鳴曲>的演奏》（馬紹康）；《斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲展開型樂段研究》（裴建偉）；《“用音樂反映他的時代”——斯克里亞賓音樂觀念的歷史成因探微》（宋莉莉）；《斯克里亞賓的和聲語言及其演進》（伊康庫茲涅佐夫）；《神秘主義——斯克里亞賓鋼琴作品及表演的美學問題》（高拂曉）等。《第十鋼琴奏鳴曲》是斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲系列的最后一首，雖然不是最重要的一首，但是斯式的許多創(chuàng)作手法在這首奏鳴曲中都有集中的體現(xiàn)，同時也是斯克里亞賓音樂觀念的體現(xiàn)。本文試圖從這首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)、內(nèi)部和聲語言等創(chuàng)作手法，對之進行簡要的分析。

斯克里亞賓生于1872年1月6日，病故于1915年4月27日。他的母親在他幼年的時候就去世了，斯克里亞賓是跟隨祖母、姨祖母和姑媽長大的，受到良好的音樂啟蒙教育。因為家人的細致入微的照顧，從小斯克里亞賓就表現(xiàn)出內(nèi)向，內(nèi)心深處自我意識和個人傾向非常強烈的性格特質(zhì)。1888年入莫斯科音樂學院接受專業(yè)、正規(guī)、高水平的音樂教育。在音樂學院學習期間，他的鋼琴演奏和作曲天賦充分顯露，獲得了學院授予的表演專業(yè)的“金質(zhì)獎?wù)隆?。?］［英］羅伯特·沃克著，何貴鳳譯《拉赫瑪尼諾夫》，江蘇人民出版社；轉(zhuǎn)引自宋莉莉著《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》；中央音樂學院出版社2009年，第29頁。但是在作曲方面，由于斯克里亞賓有自己的想法和創(chuàng)作觀念，未能取得學院作曲專業(yè)的畢業(yè)文憑。斯克里亞賓對哲學與文學一直都有著濃厚的興趣。他閱讀了叔本華和尼采的許多著作，接觸到“神秘主義”和“神智學”之后，對唯心論產(chǎn)生了強烈的興趣。在他交往的朋友中，有哲學家、文學家和美術(shù)家，都對他產(chǎn)生了很大的影響，其中“神秘主義”成為他音樂創(chuàng)作中的一個重要因素。斯克里亞賓認為“物質(zhì)世界終將毀滅，宇宙精神才會永生，只有藝術(shù)才可以像宗教一樣，能把人引向更高的境界?！保?］宋莉莉著《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創(chuàng)作的研究》中央音樂學院出版社2009年，第32頁。

斯克里亞賓的創(chuàng)作主要以鋼琴作品為主，大致可以分為早期、中期、晚期三個階段：早期音樂風格受浪漫派創(chuàng)作的影響比較明顯，有肖邦、舒曼、李斯特創(chuàng)作的影子。［4］馬紹康《斯克里亞賓<第四奏鳴曲>的演奏》，載《鋼琴藝術(shù)》2008年10月。中期由于受到“神秘主義”思潮的影響，神秘主義的創(chuàng)作觀念逐漸萌芽、發(fā)展；到了晚期，音樂觀念趨于成熟，確立了以“神秘主義”為主的音樂觀，并開始探索音樂與色彩的關(guān)系，創(chuàng)作技法上試圖突破傳統(tǒng)，同時又根植于傳統(tǒng)，尋找新的音樂語言來表達作曲家自己的音樂觀念。因此可以說 斯克里亞賓在傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂之間架起了一座橋梁?！兜谑撉僮帏Q曲》是他十首鋼琴奏鳴曲的最后一首，具有斯式明顯的晚期音樂創(chuàng)作特點。

一、樂曲概述

《第十鋼琴奏鳴曲》采用單樂章奏鳴曲式：引子、呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部、尾聲，各部說明如下表：

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二、結(jié)構(gòu)分析

《第十鋼琴奏鳴曲》Op.70創(chuàng)作于1912年-1913年。對于這首奏鳴曲A·E·Hull有這樣的描繪：“像璀璨的夕陽一般，從頭到尾如一首像陽光一樣振顫的光彩詩篇”。［1］梨頌文《A·斯克里亞賓的創(chuàng)作風格及三首鋼琴奏鳴曲簡析》，載《星海音樂學院學報》2008年，第2期。引子：引子是由兩個樂段組成的單二部曲式。第一樂段1-8小節(jié)，是由4個小節(jié)的樂句反復構(gòu)成。第二樂段9-28小節(jié)，為4+4結(jié)構(gòu)。之后擴充樂句將 4小節(jié)的動機緊縮為 2小節(jié)動機（17-24），后又繼續(xù)緊縮成了1個小節(jié)一個動機（25-28），將8小節(jié)擴充至20小節(jié)。整個引子部分營造出一種虛幻、純凈的意境，調(diào)性建立在A大調(diào)上。29-38小節(jié)是引子和呈示部之間的連接，前4小節(jié)采用了引子第一樂句的材料，調(diào)性還比較明確的在A大調(diào)上，后4小節(jié)低聲部部分雖然仍然使用了A大調(diào)的和弦進行，但是旋律部分使用了顫音，已經(jīng)有意識的利用顫音來模糊調(diào)性，之后進入呈示部。

呈示部：主部主題（39-72小節(jié)），筆者認為結(jié)構(gòu)可以看作為復樂段，調(diào)性為F大調(diào)。第一樂段39-50小節(jié)（4+8）。第二樂段51-72小節(jié)（8+14）。兩個段落之間沒有終止式。

主部主題的動機只有兩個小節(jié)，使用下行半音階旋律，低聲部的和聲框架為：6度+5度+4度；4度+5度+4度+5度。43--44小節(jié)是主題動機的向下大三度模進，把材料使用減縮的方式進行了壓縮，和聲框架完全一致?？梢钥吹降吐暡堪樽嘈?，其實是斯克里亞賓的神秘和弦的分解形式，嚴格依據(jù)四度、五度循環(huán)的結(jié)構(gòu)，將縱向的和聲轉(zhuǎn)化為橫向的分解和弦。其中，45小節(jié)旋律材料為主部主題動機的E-C，和聲框架這時也發(fā)生了微妙的變化，即45小節(jié)左手的旋律框架為5度+4 度+5度，和聲框架在微調(diào)的情況下依然保持了與主部動機和聲結(jié)構(gòu)的一致，此后樂句進行了擴充。第二樂段擴充了第一樂段，51-58小節(jié)使用了相同的主部主題的材料與和聲進行，并加入了顫音的形式（53-54小節(jié)），利用顫音使調(diào)性模糊，使旋律具有進一步發(fā)展的可能。把4小節(jié)的樂句擴展到了8小節(jié)，內(nèi)部同樣使用了模進的手法。59-72小節(jié)采用減縮材料的方式，提取三連音和顫音形成新的動機，并利用左右手交叉的方式依然保持了線性的旋律線條。低聲部逐漸由橫向的分解和弦，過渡到縱向的“神秘和弦”（59小節(jié)），旋律與和聲融于一體，“旋律就是展開的和聲，和聲就是收起的旋律”，和聲采用下行小二度的方式進行。既有線性的旋律，又有縱向的和聲，將8小節(jié)擴充成了14句小節(jié)（59-72）。

連接部：為73-83小節(jié)，由4+4+3構(gòu)成，可以看做是斯克里亞賓鋼琴音樂中所使用的“飛翔模式”，采用向上小三度模進手法和反復的手法。這部分作曲家使用了“avec une joyeuse exaltation”（歡樂的、興奮激昂的）這樣的詞語，一連串向上的旋律像是要帶著某種力量向著更高的世界突破，預示著某種情緒、精神的升華。之后進入副部主題。

呈示部：副部主題（84-115小節(jié)），結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)為10+9+10。從內(nèi)部和聲語言來看，84-93小節(jié)斯克里亞賓采用了八音音階 的素材形式。這些和聲本身功能性并不強，但是能夠很好的表現(xiàn)出調(diào)式的“色彩性”，但這也并不是完全的無調(diào)性。這點正體現(xiàn)了斯克里亞賓的將音樂與色彩相統(tǒng)一的音樂觀。

結(jié)束部：112-115小節(jié)為結(jié)束部，之后直接進入展開部?？梢郧宄陌l(fā)現(xiàn)在整個呈示部中主部主題、連接部和副部主題，各部分的連接處沒有使用固定的終止式，而是使用了顫音的織體形式使調(diào)性模糊、不清楚。

發(fā)展部：發(fā)展部可以分為三個階段。第一階段，采用全曲引子材料引入發(fā)展部，調(diào)性向下大三度，建立在F大調(diào)。音樂由兩個聲部發(fā)展為三個聲部；另外，從音樂情緒上也更加豐富，引子材料的第一樂句依然延續(xù)樂曲引子虛幻的意境，同時又增加了悲痛、憂傷的情緒在其中。第二樂句情緒上比第一樂句要逐漸激烈形成對比。同時又利用顫音、擴充緊縮樂句動機等形式來進一步發(fā)展推進音樂。第二階段的展開主體又可以分為兩個部分，第一部分采用主部主題的材料進行展開（154-183小節(jié)）；第二部分又使用了引子的材料進行展開（184-211小節(jié)）。第三階段相當于連接部的作用，使用的仍然是呈示部連接部的材料，通過豐富鋼琴的伴奏織體，來表現(xiàn)管弦樂隊的音響表達效果。發(fā)展部沒有太多新的材料加入，基本上仍然是采用前邊引子和主部主題的材料進行展開，在基本材料的基礎(chǔ)上擴充樂句，擴充句大多利用加入顫音的方式進行擴充，使用了大量的顫音，增加了音樂的不穩(wěn)定性。另外還從豐富織體、擴充織體等形式對材料進行展開。

再現(xiàn)部：再現(xiàn)部完整再現(xiàn)了呈示部的主部、連接部、副部、結(jié)束部四部分，同時對各部分又有不同程度的發(fā)展變化。224-259為主部主題再現(xiàn)，其中 224-245為主題基本再現(xiàn)，236-237是在原句的基礎(chǔ)擴充的兩小節(jié)，采用顫音的織體形式進行連接。之后，主部主題第二段落再現(xiàn)，調(diào)性建立在降D大調(diào)。情緒越來越激動，在一種明亮而光輝的印象中進入連接部。

連接部是在降A(chǔ)大調(diào)上進行再現(xiàn)，第二句通過模進的方式調(diào)性建立在B大調(diào)上，自然過渡到后邊的副部再現(xiàn)。連接部由兩個聲部發(fā)展為三個聲部，上聲部使用大量的顫音，對原來的連接部又進行了豐富與發(fā)展。旋律由上聲部轉(zhuǎn)移到了中聲部，音區(qū)的降低使音響上聽起來富有哲理性，旋律與伴奏融合在一起，既有輝煌燦爛的景象，又有作曲家對宇宙的思考。顫音的織體形式不僅在模糊調(diào)性，使連接部聽起來有很大的不穩(wěn)定性，同時仿佛還在蓄積能量，為后邊的副部以及結(jié)束部的再現(xiàn)做進一步發(fā)展的準備。

271-286小節(jié)是副部在B調(diào)上進行再現(xiàn)。仍然是再現(xiàn)單三部曲式，只是290-305的再現(xiàn)段落為綜合性再現(xiàn)，又引入了引子部分B段的材料（290-305）。低聲部使用大量的三連音的節(jié)奏型來豐富織體，并且造成了一定程度的緊張感，樂曲情緒分為三層逐漸增強。

306-359是再現(xiàn)部中的結(jié)束部。這部分利用了前邊僅有的三小節(jié)的結(jié)束部（113-115）的節(jié)奏，又注入新的材料，形成碎片式的細小動機；使用五連音的節(jié)奏型，營造了一種比三連音節(jié)奏型更為緊張的情緒，進而發(fā)展成為有一定規(guī)模的結(jié)束部。這種碎片似的動機具有不穩(wěn)定性，好像在尋找某種答案一直不得其解。很快在360小節(jié)進入了尾聲。尾聲（360-378小節(jié)）樂譜中標記使用“柔和的極微弱的、幾乎聽不見的聲音”進行演奏。使用主部主題的材料，仿佛一切回歸到了最初的階段，這也許才是作曲家一開始就在尋找的答案。最后372-378小節(jié)使用的是全曲引子部分的材料。預示著一種回歸，是作曲者對思考的一種回歸。

三、美學觀的體現(xiàn)

雖然斯克里亞賓從第六首奏鳴曲開始，就不再在樂譜開始處標注調(diào)號了，但是通過對第十奏鳴曲的分析可以看出，斯式是以另一種和弦的方式，來確立調(diào)性的存在的，即斯克里亞賓式的“神秘和弦”。這種和聲語言是以和弦為基礎(chǔ)，橫向分解使之旋律化，以和弦定調(diào)。作曲家想要突破傳統(tǒng)，不使用傳統(tǒng)和聲的固定終止式，在已被模糊了的調(diào)性中向前發(fā)展，尋找新的藝術(shù)形式。并且這些和弦還具有“色彩性”的作用，這一點上也體現(xiàn)了斯克里亞賓“綜合藝術(shù)”的音樂觀念。

這首奏鳴曲的另一個特點是使用了大量的顫音，因此第十鋼琴奏鳴曲又被稱為“顫音奏鳴曲”。結(jié)構(gòu)各部分之間基本上都是通過顫音來連接，在發(fā)展部中也利用大量的顫音發(fā)展與擴充樂曲。顫音這種織體的表現(xiàn)形式有模糊調(diào)性，使調(diào)性不明確的作用，留給作曲家無限的想象與發(fā)展空間，好像搖曳的小火種，具有內(nèi)在無窮的發(fā)展與延伸的力量。而且斯克里亞賓還非常擅長使用短小的動機，可以看到動機一般為4小節(jié)，作曲家通過擴充、補充，加裝飾性織體等作曲技法，將樂曲進行擴展；同時也可以將基本樂句進行減縮，緊縮成更簡短的2小節(jié)甚至1小節(jié)的動機形式。另外，還使用了許多的復雜節(jié)奏和頻繁多變的節(jié)拍，這些都造成了一定程度上的緊張與不穩(wěn)定感。這也可以看作為“神秘主義”的表現(xiàn)。

斯克里亞賓是音樂觀念引領(lǐng)他的音樂創(chuàng)作，用音樂的形式來表達他的音樂觀念。斯式的“神秘和弦”營造了一種神秘、飄忽、作摸不定的氣氛；復雜的鋼琴織體來表現(xiàn)給管弦樂隊的音響效果，這些都是為了在音樂中體現(xiàn)他認為的精神永生；甚至于不使用調(diào)號，打破調(diào)的束縛，來體現(xiàn)后期他的超脫一切的境界；通過和弦的“色彩性”來表現(xiàn)出他試圖追求一種整體藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這些在筆者看來都是思想觀念先于音樂本身，來主導音樂創(chuàng)作的表現(xiàn)。

《第十鋼琴奏鳴曲》作為斯克里亞賓鋼琴系列套曲的最后一首，是在經(jīng)過一番對宇宙的思考與探索之后的回歸本源，也可以看作為鋼琴系列套曲的最后的完結(jié)篇。也正如這首樂曲的最后尾聲部分，從音樂材料上看重新使用主部主題和引子的材料作為結(jié)尾來結(jié)束全曲，并且這種回歸也是有順序的。就正是這種思想上的回歸在音樂上的表現(xiàn)。以上，通過對《第十鋼琴奏鳴曲》的簡要分析，我們對斯克里亞賓的音樂觀是如何在音樂中體現(xiàn)的也可見一斑了。

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（責任編輯 張寶華）