無調(diào)性中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂作品中“五聲性音高結(jié)構(gòu)”的聽唱

李寧

無調(diào)性中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂作品中“五聲性音高結(jié)構(gòu)”的聽唱

李寧［1］作者簡(jiǎn)介：李寧（1967～）女，沈陽(yáng)音樂學(xué)院副教授。

［內(nèi) 容 提 要］現(xiàn)代音樂中強(qiáng)調(diào)“音”的平等，使我們一定程度上無法預(yù)測(cè)音樂的走向，讓我們失去了音樂方向感，從而造成了音準(zhǔn)控制的難度。但在中國(guó)現(xiàn)代音樂作品中，在音樂具體形態(tài)上并沒有完全摒棄“調(diào)”的觀念。通過對(duì)“五聲性音高結(jié)構(gòu)”為主要特征的“調(diào)性”因素音高核心的聽辨與視唱練習(xí)，更能夠增強(qiáng)我們對(duì)音準(zhǔn)的控制和對(duì)作品基本風(fēng)格的掌握。

中國(guó)風(fēng)格/現(xiàn)代音樂/五聲性音高結(jié)構(gòu)/聽唱

無調(diào)性中國(guó)風(fēng)格音樂作品是現(xiàn)當(dāng)代我國(guó)音樂藝術(shù)作品中具有代表性的品種之一，它不但集結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特征，還反映了具有時(shí)代性的中國(guó)精神的內(nèi)涵。在這些作品中，我們既能看到對(duì)傳統(tǒng)的延承，又能感受到對(duì)傳統(tǒng)極大的偏離，它們是作曲家們用現(xiàn)代音樂語言對(duì)我國(guó)民族音樂新的解析、感悟與詮釋。可以說，“這些植根于民族音樂沃土中的作品不僅是西方現(xiàn)代音樂的復(fù)制品，而且還應(yīng)視之為我們民族音樂文化傳統(tǒng)在新的歷史時(shí)期和新的審美層次上的延續(xù)。即使那些用西洋形式寫成的作品，其中也蘊(yùn)含有民族精神的因素”。［2］王安國(guó)《現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究》，西南師范大學(xué)出版社2004年版，第146頁(yè)。然而，中國(guó)傳統(tǒng)音樂種類繁多、風(fēng)格各異，被現(xiàn)代音樂作品中吸納的“元素”可謂是林林總總，又因作曲家的著眼點(diǎn)的迥異，呈現(xiàn)出的作品也更是千姿百態(tài)。但是，運(yùn)用“五聲性”旋律音調(diào)來體現(xiàn)民族風(fēng)格確是一種較為常見的手段，盡管這并不是體現(xiàn)民族風(fēng)格的唯一標(biāo)志。辯證的說“中國(guó)風(fēng)格不一定要用五聲性的旋律才能加以體現(xiàn)，大量的作品說明了這一點(diǎn)——但是，它更易于體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格卻是顯而易見的”。［3］敖昌群《五聲聲旋律的調(diào)性擴(kuò)展與調(diào)式運(yùn)用》，《音樂探索》2003年3月，第17頁(yè)。這一特征經(jīng)常以或完整、或片段、或解構(gòu)、或重組等結(jié)構(gòu)形式與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)結(jié)合在一起，是我們分析和理解現(xiàn)代音樂語言下的“民族風(fēng)格”的重要內(nèi)容，通過對(duì)這些能夠展現(xiàn)“民族風(fēng)格”特征結(jié)構(gòu)形態(tài)的聽辨訓(xùn)練，不但能夠提高我們對(duì)現(xiàn)代音樂語言及技術(shù)的掌握，同時(shí)也能增強(qiáng)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂的理解。本文謹(jǐn)著眼于無調(diào)性中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂作品中有代表性的音高組織材料——“五聲性音高結(jié)構(gòu)”的具體形態(tài)，關(guān)注其對(duì)作品整體風(fēng)格面貌特征上的影響，并通過對(duì)這些特殊形態(tài)音高組織結(jié)構(gòu)的有序訓(xùn)練，學(xué)習(xí)和掌握現(xiàn)代音樂語言下“中國(guó)風(fēng)格”的表達(dá)，增強(qiáng)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂風(fēng)格作品的理解與聽唱能力。

一、“五聲性音樂結(jié)構(gòu)”之釋義

“五聲性”是指由“宮、商、角、徵、羽”構(gòu)成的音階或音列所產(chǎn)生的“調(diào)性”。由于五聲音階中不含半音關(guān)系，所以“五聲性”通常作為我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂所呈現(xiàn)出的總體“調(diào)性”特征，以區(qū)別于西方調(diào)性音樂中的大小調(diào)。“音高結(jié)構(gòu)”是指音樂的構(gòu)成，從構(gòu)成角度上看，既可作為構(gòu)成的結(jié)果——音高組織形態(tài)，又可作為構(gòu)成的原則——音高組織關(guān)系，它是兼具了靜態(tài)表象（組織形態(tài)）與動(dòng)態(tài)架構(gòu)（組織關(guān)系）的兩層含義。因此也賦予了“五聲性音樂結(jié)構(gòu)”兩層涵義，其一是指具有五聲調(diào)性的音高組織形態(tài)，其二是指五聲調(diào)性中體現(xiàn)的音高組織關(guān)系。

首先，關(guān)于音高組織的基本形態(tài)。

在“音”的組織和樂曲構(gòu)架中，音高材料的運(yùn)動(dòng)、組織形式等都存在一定的秩序性，并且作為音樂表現(xiàn)特征的主要性狀，可分為橫向和縱向兩種。將音階中的各個(gè)音按照一定的秩序性排列，無論是橫向或是縱向，也無論以音階中的哪一個(gè)音作為調(diào)式主音，都可認(rèn)為這樣的結(jié)構(gòu)形態(tài)是一種完整的結(jié)構(gòu)形態(tài)。但在許多音樂作品中，并非只有完整的五聲音階結(jié)構(gòu)才能展現(xiàn)民族風(fēng)格，在一定條件下，一些由四聲乃至三聲音列結(jié)構(gòu)也同樣具有確立作品基本風(fēng)格特征的能力，可參見劉正維《四度三音列——傳統(tǒng)音樂的染色體》，此處不加以贅述。那么這些不完整的音列則被視為次級(jí)結(jié)構(gòu)形態(tài)。

其次，關(guān)于音高組織的基本關(guān)系。

以由CDEGA構(gòu)成的五聲性結(jié)構(gòu)完整型五音集合為例，可表示為集合［0，2，4，7，9］，音程向量為（032140），可見ic5含量最多，共有4個(gè)，則表示在集合中純四、五度關(guān)系占有主要地位，依此，純四、五度音高組織關(guān)系通常被謂以“五聲音核”作為五聲性旋律基本結(jié)構(gòu)構(gòu)架。一些基于“五聲音核”構(gòu)建起的音高組織形態(tài)也被認(rèn)為是“五聲性音高結(jié)構(gòu)”的一種。

另外，值得說明的是從音高特征角度講，這些構(gòu)成五聲性結(jié)構(gòu)的規(guī)范性因素“可籠統(tǒng)地稱為五聲性的音腔，即與可感知音高的文化屬性或特定表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音高成分及變化”［1］柳良《五聲的解構(gòu)與重構(gòu)》，四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)1997年8月，第18頁(yè)。，因此，也可將這些“五聲性音高結(jié)構(gòu)”稱為“五聲性音腔結(jié)構(gòu)”，那么，由不同音程運(yùn)行方式——“旋法”而組成的不同音高結(jié)構(gòu)——音列，也被稱為“腔音列”。在王耀華先生的“腔音列”理論中，對(duì)我國(guó)各地區(qū)音樂體現(xiàn)民族風(fēng)格的音高結(jié)構(gòu)做了最為詳細(xì)的概述和總結(jié)。該理論認(rèn)為由兩個(gè)或兩個(gè)以上所構(gòu)成的音組即為腔音列，是我國(guó)傳統(tǒng)音樂旋律的主要構(gòu)成，分為典型性腔音列和一般性腔音列。前者是特殊民族、地域、樂種等風(fēng)格形成的重要表達(dá)，后者則是“中國(guó)音樂體系”民族風(fēng)格特征的共同體現(xiàn)，亦即我們常說的“泛民族風(fēng)格”。在許多優(yōu)秀作品的實(shí)踐中證明，結(jié)合了腔音列現(xiàn)代音樂既能夠表達(dá)濃郁的“民族性”，又不失作品“現(xiàn)代性”意義。因此，無論在音樂創(chuàng)作還是分析角度層面上講，腔音列的各種形態(tài)都是對(duì)五聲性音高組織結(jié)構(gòu)的有益參考。

二、作品中“五聲性音高結(jié)構(gòu)”的基本形態(tài)

（一）完整結(jié)構(gòu)形態(tài)

完整結(jié)構(gòu)形態(tài)即是指五聲音階全集，是完全的調(diào)式音列，具有強(qiáng)烈的調(diào)式感。經(jīng)常被用在十二音序列技法的作品中，以體現(xiàn)“有調(diào)性”和“無調(diào)性”的沖突，二者兼并融合的存在，既將五聲性音樂結(jié)構(gòu)無調(diào)性化，又賦予了十二音調(diào)性化的思維。

姚恒璐《追憶——為獨(dú)奏大提琴與七位演奏家而作》的E段，運(yùn)用了12音序列與卡農(nóng)寫作手法，在序列原型中（如例1），可按照不同的音組劃分原則構(gòu)成多個(gè)音列，在音高關(guān)系的排列上呈對(duì)稱狀。①②為兩個(gè)雙重宮系統(tǒng)的六聲音階，既體現(xiàn)了“調(diào)性”，又因?qū)m音的不確定模糊了“調(diào)性”。③④是兩個(gè)完整結(jié)構(gòu)形態(tài)的五聲音階，分別處于bE宮與A宮系統(tǒng)中。⑤⑥與⑦⑧分別是兩對(duì)集合相同的三音列，即集合3-7與3-2，集合3-7是一個(gè)典型的四度三音列結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)集合是我國(guó)傳統(tǒng)音樂的核心細(xì)胞（劉正維《四度三音列——傳統(tǒng)音樂的染色體》），分別包含了其所在宮系統(tǒng)內(nèi)以sol、la或do、re為基礎(chǔ)的向上、下方四度雙向擴(kuò)展的腔音列，這是西北地區(qū)典型的構(gòu)成形態(tài)，與該作品的《走西口》主題動(dòng)機(jī)和諧統(tǒng)一在一起。集合3-2中半音的應(yīng)用可做非五聲性的音程理解，用以補(bǔ)充完整十二音序列。

例1.序列原型

（二）次級(jí)結(jié)構(gòu)形態(tài)

依照音級(jí)集合理論，一個(gè)五聲音階全集包含了二音、三音及四音集合共14個(gè)子集作為全集完整結(jié)構(gòu)形態(tài)的次級(jí)結(jié)構(gòu)。對(duì)“五聲性”的表達(dá)三音列應(yīng)為最小的結(jié)構(gòu)單位，四音列次之。因三音列既是體現(xiàn)五聲性最簡(jiǎn)潔的材料，又是構(gòu)成更大音列結(jié)構(gòu)的基本成分，作曲家經(jīng)常將其作為單元性組合，不但能夠組構(gòu)出五聲性特征，還能在結(jié)構(gòu)材料上帶來更多的變化可能?！读⑶铩肥琴Z國(guó)平為《中國(guó)風(fēng)格現(xiàn)代音樂視唱24首》而創(chuàng)作的一首運(yùn)用了12音序列音高技術(shù)而創(chuàng)作的視唱作品，采用了帶鋼琴伴奏的單聲部視唱形式，樂曲開始的前兩個(gè)小節(jié)巧妙的將序列原型呈現(xiàn)出來，見譜例2。

例2.

例中可見，前兩個(gè)小節(jié)呈示出的序列原型處于鋼琴伴奏聲部，其音高組織關(guān)系以二、四、五度音程關(guān)系為主要特點(diǎn)，據(jù)此可將這個(gè)序列看成是由4個(gè)三音音列組合而成。每個(gè)三音列都可視為一個(gè)三音集合，譜例中可見，大二度和純四、五度為序列原型的主要音高構(gòu)成關(guān)系。通過對(duì)五聲音列中音核的比照，集合A與C分別處于bD與D宮系統(tǒng)中；由于大二度+純四度的組合形式在五聲音列中可出現(xiàn)三種不同排列形式，從而導(dǎo)致集合B分別可存在于F、bE或bB三宮系統(tǒng)內(nèi)；而集合D可看作是六聲音列集合的其中一個(gè)子集，也可看做是現(xiàn)代音樂半音關(guān)系的一種體現(xiàn)。作品中，曲作家不但運(yùn)用了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法還糅合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的旋律發(fā)展手法。若集合B作為F宮系統(tǒng)集合時(shí)，可視為由A到B運(yùn)用了“清角為宮”的傳統(tǒng)音樂轉(zhuǎn)調(diào)手法，然而，各集合的多重宮音特征在不同程度上削弱了由這些五聲性音高結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的調(diào)性感。另外在前兩個(gè)小節(jié)中，后一小節(jié)幾乎是前一小節(jié)音組的橫向半音化的遷移所得，好似非嚴(yán)格的模進(jìn)手法將12個(gè)音有機(jī)的統(tǒng)一在一起。最是點(diǎn)睛是第三小節(jié)，整個(gè)小節(jié)是鋼琴與人聲以先后的順序再一次重復(fù)序列的原型，而視唱聲部單音bE的使用，既體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂音高組織的半音關(guān)系，還以跳出式音響與鋼琴伴奏聲部的五聲性音響形成了鮮明的對(duì)比，曲作家這般如此的精心安排與設(shè)計(jì)，單是開始的3個(gè)小節(jié)便雜糅了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族與西方的諸多要素，真可謂是佳作，十分值得我們研究和學(xué)習(xí)。

（三）“音核式”縱向結(jié)構(gòu)形態(tài)

“和音”是現(xiàn)代音樂中縱向音高結(jié)構(gòu)的主要稱謂，用以區(qū)別具有“調(diào)性”功能性的“和聲”?！岸嘁艉鸵舫霈F(xiàn)于三聲部以上的多聲部民歌中，這是各聲部的旋律進(jìn)行在縱向結(jié)合時(shí)產(chǎn)生的和聲音響?！保ǚ媸a著《中國(guó)多聲部民歌概論》，人民音樂出版社1994年版，第569頁(yè)。）可見，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂理論中認(rèn)為“和音”是被用來概括具有極強(qiáng)“偶然性”因素的縱向音高結(jié)構(gòu)形態(tài)。而在西方，“和音”的稱謂是理論家們用來闡述那些非功能和聲體系的各種音高結(jié)構(gòu)現(xiàn)象，并用來作為和聲功能語言的補(bǔ)充與替代。本文所指的“和音”謹(jǐn)指結(jié)合了調(diào)式和聲理念而結(jié)構(gòu)的非調(diào)式功能性縱向音高關(guān)系，它們雖然在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)出縱向排列的結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上，從“和音”構(gòu)成上卻基于“線性思維”［1］田青《中國(guó)音樂的線性思維》，中國(guó)音樂學(xué)1986年，第4期。（“線性思維”是中國(guó)人思維習(xí)慣乃至意識(shí)觀念中最重要的內(nèi)容。指在音樂的發(fā)展與結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)出的橫向線性形態(tài)及人類對(duì)音樂的“線性感受”，這種感受不但體現(xiàn)在旋律的橫向發(fā)展上，還體現(xiàn)在縱向音高的組織和作品整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建等方面，成為音樂發(fā)展的一種“結(jié)構(gòu)力”。），用以體現(xiàn)作品民族性風(fēng)格特征或是特定的音響色彩。

首先，四度疊置與縱合性和音。

誠(chéng)如前文，純四、五度被作為“五聲音核”的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系，經(jīng)縱向疊置而成的和音也被認(rèn)為是五聲音核的一種延展，并賦予了“五聲性”的理解。純四度關(guān)系是五聲音列中的骨架，一個(gè)完整的五聲音列中商音——徵音——宮音縱向排列便可形成四度疊置和音，因此，四度疊置和音也同時(shí)作為縱合性和音。所謂縱合性和音與“把橫向的調(diào)式音列、旋律音調(diào)賦予縱向的結(jié)合，使之構(gòu)成和聲形態(tài)，即形成縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法”［2］樊祖蔭《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海音樂出版社2003年版，第103頁(yè)。如出一轍。但是，如果說中國(guó)傳統(tǒng)音樂的和聲基于五聲音核是為了與旋律音調(diào)在整體上保持一致，那么，現(xiàn)代音樂中的和音則是為了通過片段性或即時(shí)性和聲結(jié)構(gòu)體現(xiàn)作品的民族性特征。

仍以賈國(guó)平的《立秋》為例（譜例3），純四度疊置和音結(jié)構(gòu)與縱合性和音結(jié)構(gòu)是這部分音高組織的主要原則，雖然每一縱合性和聲的“調(diào)性”都只作用于和音本身，但曲作家將不同宮系統(tǒng)音列縱橫交織在一起，在整體上構(gòu)成典型的多宮調(diào)重疊。

例3.

其次，五度疊置和音。

五度的疊置，更能體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的意韻，“五”本就具有文化層面的深遠(yuǎn)意義，歷來自有“五官”、“五味”、“五行”、“五音”等文化層面的特定涵義，被用以音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)成原則也必然能夠體現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)韻味。

陳其鋼管弦作品《五行》的第四樂章《土》在開始部分運(yùn)用了五個(gè)純五度音程疊置構(gòu)成了富有寓意的“音響性”和音（例4）。曲作家對(duì)這五個(gè)音響的設(shè)計(jì)頗具深意，除了分別在不同的樂器上演奏出純五度音響，還將這五個(gè)音響按照五度的關(guān)系縱向排列為C-G，D-A，E-B，#F-#C，bB-F，前四個(gè)純五度音響以音響式和音形式同時(shí)奏出，似有“相生”之意，更應(yīng)和了標(biāo)題《土》。

例4.

三、之于聽唱練習(xí)

首先，首先要增強(qiáng)傳統(tǒng)音樂基本音感的培養(yǎng)。基本音感的培養(yǎng)和建立是我們體認(rèn)民族文化音調(diào)的重要內(nèi)容。而“五聲性”是我國(guó)傳統(tǒng)音樂音調(diào)特征的總體概述，我國(guó)的多民族、多地域性促使民族音樂成為一個(gè)復(fù)雜的體系，即便在同一調(diào)式中，由于旋法的不同，構(gòu)成的旋律風(fēng)格也是極為有差異的。所以，我們必須大量反復(fù)的學(xué)習(xí)和研究那些具有濃郁地方色彩與民族特征的旋律音調(diào)，并結(jié)合旋律的聽唱練習(xí)，感受不同民族音樂的個(gè)性特點(diǎn)，以達(dá)到能夠建立民族基本語匯感的目的。

這一點(diǎn)，筆者建議結(jié)合參考腔音列理論——王耀華先生在《中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》中按樂音之間的距離關(guān)系將中國(guó)音樂體系的腔音列系統(tǒng)劃分為9種，如表1：中國(guó)音樂體系腔音列系統(tǒng)表。通過參考腔音列理論，感受、體會(huì)和理解“五聲性音高結(jié)構(gòu)”不同形態(tài)及不同排列所產(chǎn)生的不同“調(diào)性”感。

表1.中國(guó)音樂體系腔音列系統(tǒng)表

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其次，要結(jié)合現(xiàn)代音樂理論，了解現(xiàn)代音樂語言。以音高組織的邏輯排列為發(fā)展結(jié)構(gòu)力的現(xiàn)代音樂，無論從音樂分析方面，還是在音樂聽覺感知上，都會(huì)使我們感受到現(xiàn)代音樂是由各種音程連接及組合排列而成的。因此對(duì)“音程”的訓(xùn)練被作為了解現(xiàn)代音樂的最好途徑。音程級(jí)是現(xiàn)代音樂體系下表達(dá)音與音之間距離的稱謂，是音程關(guān)系的計(jì)量單位，我們可以通音程級(jí)構(gòu)唱練習(xí)，加強(qiáng)音準(zhǔn)訓(xùn)練，并能用現(xiàn)代音樂語言理解和掌握“五聲性音高關(guān)系”的表達(dá)。

以C宮系統(tǒng)為例，五正聲分別為CDEGA，以音級(jí)集合理論計(jì)算，若C=0，可得到集合［0，2，4，7，9］，集合中全部音程含量可通過音程矩陣i｛Px，Py｝（如圖1）表示，其中音程i取絕對(duì)值，即（6=6，7=5，8=4，9=3，10=2，11=1，12=0）。

圖1.音程矩陣

在圖表中，可以看到五聲音列中所有的音程關(guān)系即音程級(jí)（ic）分別為ic2、ic3、ic4、ic5四種。前文述，無論是完整結(jié)構(gòu)形態(tài)還是次級(jí)結(jié)構(gòu)形態(tài)，亦或是橫向還是縱向結(jié)構(gòu)，五聲性音高結(jié)構(gòu)的建立都基于矩陣中的這四種音程級(jí)。在作曲家的音樂創(chuàng)作中，有以單個(gè)具有代表性的音程關(guān)系為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)力的，也有以多個(gè)音程級(jí)組合形式為結(jié)構(gòu)原則的，我們可以對(duì)單一音程級(jí)結(jié)構(gòu)或多音程級(jí)組合型結(jié)構(gòu)進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練。

以組合型結(jié)構(gòu)為例，如ic2+ic3，ic3+ic2是其“倒轉(zhuǎn)式”鏈接［1］汪靜《現(xiàn)代音樂音程級(jí)視唱研究》，武漢音樂學(xué)院2007年碩士論文。。以始音為C音為例，前者構(gòu)成的音列（音組）為C-D-F，后者為C-bE-F。從五聲性角度談，C-D-F可形成F、bB雙宮系統(tǒng)，分別構(gòu)成so-la-do、re-mi-sol；C-bE-F形成bE、bA雙宮系統(tǒng)，分別為mi-sol-la、低音la-do-re。二者無論是在宮系統(tǒng)的確立上，還是在調(diào)式調(diào)性上，都產(chǎn)生了具有很大的差異，從創(chuàng)作角度講，這種鏈接方式賦予了旋律音調(diào)變化性、多樣性。從視唱角度講，產(chǎn)生了不同的“調(diào)式”感受。

最后，要將針對(duì)性訓(xùn)練與實(shí)際作品聯(lián)系起來，將理性分析與感性體驗(yàn)相結(jié)合?？梢哉f，一切訓(xùn)練都是為理解、詮釋、演繹作品而服務(wù)，脫離了實(shí)際作品，訓(xùn)練就失去了它存在的價(jià)值與意義。反過來講，一切作品的實(shí)踐又都離不開訓(xùn)練的基礎(chǔ)，如果離開了訓(xùn)練的基礎(chǔ)，就會(huì)使得作品的詮釋不得其法，寸步難行，事倍而功半。

誠(chéng)如前文，在中國(guó)現(xiàn)代音樂作品中，作曲家為增強(qiáng)作品的可聽性與民族性，無論在單聲部還是多聲部作品中，在音樂具體形態(tài)上并沒有完全摒棄“調(diào)”的觀念，主要表現(xiàn)為五聲音列及以五聲音核的延伸與擴(kuò)展為核心材料的音高組織關(guān)系——“五聲性音高結(jié)構(gòu)”上。本文通過對(duì)這一具有遺傳基因性質(zhì)的音高組織形態(tài)與特征的分析，闡釋出不同的音高結(jié)構(gòu)形態(tài)有些用以體現(xiàn)我國(guó)具體民族風(fēng)格風(fēng)貌，有些旨在展現(xiàn)“泛民族風(fēng)格”的特征。針對(duì)此特征，筆者提出了圍繞其所展開有針對(duì)性的練習(xí)，強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)在加強(qiáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂音調(diào)積累的基礎(chǔ)上，深入學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂技術(shù)語言，提高對(duì)現(xiàn)代音樂中民族音樂語言的理解與感悟。然而，“五聲性”的特征僅是中國(guó)風(fēng)格體現(xiàn)的冰山一角，那些諸如節(jié)奏、織體、曲式結(jié)構(gòu)等結(jié)合了現(xiàn)代音樂語言的表達(dá)方式都值得我們進(jìn)行深入的探討與學(xué)習(xí)。

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

1001-5736（2016）02-0110-5

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